来源：艺术界LEAP 文：赖非

玛丽娜•平斯基，《妇女与孩子 23》，2016年，纤维纸喷墨印刷，30×39.5厘米

打破虚拟网络与现实的二元分野似乎是近些年与技术相关的艺术创作与展览的时髦方向。一方面，越来越多的艺术家在创作中有意地强调数字技术的硬件结构和物质性存在——比如虚拟网络货币的实体采矿机，或者谷歌之类的网站建在沙漠里的偌大数据中心都常常作为创作主题；另一方面，越来越多的艺术家在进行社交网络化的创作或者在作品中使用网络语言或素材之时，可以毫无避讳地说网络即是（他们的）现实。杨锋艺术与教育基金会的首个“微征集”策展项目，“现实的字节”(Reality Bytes)，在概念上迎合了后一种方向，不对虚拟与现实进行区分，并为这一代年轻人的网络化思维赋予了可触的美学形式。

唐娜•胡安卡，《阿祖尔•维兹》，2016年，布面油画、丙烯、数码喷绘，190×142.5厘米

“微征集”的学术评审团在30份通过网络平台征集的，来自全球各地的策展方案中最终选中的是比利时策展人霍德勒•巴特勒梅奥瑟(Goedele Bartholomeeusen)的方案。巴特勒梅奥瑟出生于1983年，她邀请参展的六位艺术家也皆为“八零后”。八零年代的最后一年常被看作为一个重要的历史分水岭。这一年见证了因特网的诞生，柏林墙倒塌和冷战的开始。由小汉斯和西蒙·卡斯泰发起的“89+”项目明确地将关注点放在1989年后出生的“创新者”身上。今天在文化领域发声的大多数“89后”不曾在其成长过程中体验过没有互联网的时代。他们是名副其实的“数字原住民”(digital native，美国教育学者马克·普兰斯基在2001年提出的概念)。即使不是熟练的技术操作者，数字原住民也在吸收信息以及思维模式上同与之相对的所谓“数字移民”(digital immigrant)大相径庭。而展览“现实的字节”中的八零后艺术家正处于这两个世代的交叠区域。面对数字世界，他们即非疏离的外来者，也并非完全浸淫其中的后网络公民。这样的中间性在“现实的字节”中的体现便是艺术家们在创作中对于物质现实和网络信息兼有的直觉与敏感。

阿格涅丝卡•波尔斯卡，《我就是嘴 II》，2014年，高清动画，6分10秒

人体以多种字节化或符号化的方式出现在展览中。在阿格涅丝卡•波尔斯卡（Agnieszka Polska，1985年生于波兰）的动画视频《我就是嘴II》中，人类形象化身为一抹巨大的红唇，像ASMR（颅内高潮）主播一般对观众进行催眠；布莱恩•科科斯卡 （Brian Kokoska，1988年生于加拿大）的装置《无题（为你的离去感到惋惜）》中艺术家已逝叔叔的假牙既是虚拟也是真实的人类遗迹；唐娜•胡安卡（Donna Huanca，1980年生于美国）通常在其表演和装置中涂于模特身体的人体彩绘被覆盖在了数码喷绘图案的画布上；玛丽娅姆•本纳尼（Meriem Bennani，1988年生于摩洛哥）的《iButt》中的iPhone屏幕上的苹果商标变成了一个随着传统北非音乐舞动的屁股；玛丽娜•平斯基（Marina Pinsky，1986年生于俄罗斯）的摄影作品《妇女与孩子 23》中几只手交错的古典主义构图其实是海关人员录取一名过境儿童指纹的瞬间；最后，作家林韬（Tao Lin，1983年生于美国）的推特草稿以最“实在”的字节形式贴在了展墙上，白底黑字地描述了一个在健康果汁吧买了一杯“情绪转换器”的人。

林韬，《未完成的推特》，2014年，推特摘录

六位艺术家在此之前都未参加过中国的展览。“现实的字节”将这样一群国内观众尚不熟悉的年轻艺术家带进了位于深圳蛇口的实体空间——由蓝海资本、优米金融以及杨锋艺术与教育基金会支持的非营利机构“有空间”。深圳这座人造城市，可被看作虚拟（科技与金融）资本灌溉物理现实的典型，不谋而合地映射着展览的主题，为这注定更多以字节而非现场观看的方式传播的展览提供着现实条件。

布莱恩•科科斯卡，《无题（为你的离去感到惋惜）》（左），2016年，毯子、玻璃纤维、三星手机、吉姆大叔的假牙、皮革、古董装饰、喷漆，50.8×48.3×43.2厘米；《小猪偶像（充气小矮子）》，2016年，布面油画，223.5×132×5厘米