外滩美术馆的边界与费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯的形状
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[楼主] clclcl 2016-12-14 22:32:09

来源:艺术界LEAP 文:袁佳维


费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯,《“无题”(金)》,1995年,串珠和悬挂装置,尺寸可变。

全文图片为费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯展览现场©费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。纽约安德烈娅·罗森画廊惠允。


费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯

地点:上海外滩美术馆

时间:2016.09.30 - 2017.12.25



批评家权美媛在《一件艺术作品的生成:FGT和再生的可能性,分享的机会,脆弱的休战协议》一文中表示,费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯(Felix Gonzalez-Torres)的作品教会我们如何思念不曾见过的艺术家其人,而同时感受到对于一些不曾拥有之物的失去。 与其说上海外滩美术馆(Rockbund Art Museum)在此次展示冈萨雷斯-托雷斯作品的过程中梳理了艺术家的创作脉络或加以某种更具时代感的解读,不如说两位策展人——拉瑞斯·弗洛乔、李棋在外滩美术馆看似硬性的内部空间与冈萨雷斯-托雷斯看似软性的作品轮廓中找到了平衡并在其中达成一种移情的效果,以外滩美术馆建立在建筑内涵之上的机构边界间接替代了有关冈萨雷斯-托雷斯艺术家身份的鉴定,弥补了由于艺术家本人的缺席而随之消散的对其作品的政治荫蔽。简单地说,此次展览在本土观众世界主义的审美倾向中建立起对于一个在八十年代末九十年代初活跃于全球化语境中却来自于异邦的艺术家个人的好感,且在一定程度上借由亲密与距离之间的矛盾叙事将观众引入一种充满情欲意味的观看机制之中。


左:《“无题”(摇摆舞台)》,1991年,木、灯泡、丙烯涂料,摇摆舞者穿着银丝短裤、运动鞋,携带个人音乐设备,总尺寸可变。舞台:54.6×182.9×182.9厘米

右:《“无题”(俄耳甫斯,两次)》,1991年,镜子,总尺寸190.5 × 139.7厘米,两部分直径各190.5 × 64.8厘米



外滩美术馆所处的亚洲文会大楼由公和洋行设计落成于三十年代初的上海公共租界,其以上海博物院的名义展开在地考察的理性计划终结于五十年代初。然而经由奇普菲尔德建筑事务所的改造,在尽量保留旧有建筑肌理的前提下,大量内部结构被粉饰为相对中性的白盒空间,在本世纪的第一个十年里又以美术馆的面貌回归机构之列,并在上海一众由工业空间转化而来的当代艺术空间中自成一派——一边背负着其独特建筑遗产,一边又以一种转身的姿态意图继承并续写其一度断裂的机构历史。冈萨雷斯-托雷斯外滩美术馆在展示重要国际艺术家及其作品这一线索中的典型,却并未止步于此。附着于美术馆二层每一扇窗户之上的蓝色拖地纱帘将白盒空间的冷漠吞噬,而对观众释放出一种亲密的裹挟,使之与展厅内的每一寸空气发生甜腻的触碰;可是,在其一旁平铺于地面上的大量黑色杆状甘草糖虽然任凭观众摩挲与攫取,却因其特殊的口味而遭遇尴尬,而不得不与之产生距离。《无题(情郎)》与《无题(舆论)》互相毗邻的设置可以被视作一次私领域与共领域的碰撞。这种由日常性而导致的冲突既是冈萨雷斯-托雷斯不断受到各种机构重新定义而产生的模糊的形状,也是外滩美术馆在背靠不同政治诉求的历史条件下而形成的暧昧的边界。


左:《“无题”(罗斯在洛杉矶的肖像)》,1991年,糖、彩色玻璃包装纸,数量无限,总尺寸可变。理想重量:175磅

右:《“无题”(情郎)》,1989年,蓝色织物和悬挂装置,尺寸可变


冈萨雷斯-托雷斯的作品里明显存在着一些极少主义的痕迹,但这种与资本主义生产行为共谋的权力机制在冈萨雷斯-托雷斯身上并不表现为对于主流秩序的顺从。事实上,它仅仅作为一张自我控制的面具而存在,面具之下是一次次极具张力的短暂表演及一个个无比隐秘的私人舞台。在保守主义盛行的里根时期,冈萨雷斯-托雷斯作为团体材料的一员在同社会对其少数的歧视与排斥的过程中已涉及社群主义与行动主义等方面的内容,而在后里根时期作为艺术家个人的冈萨雷斯-托雷斯不仅继续有关个人与集体身份危机这一话题的探讨,更加深谙如何借由机构本身的政治语境重新诠释其作品的对抗性与竞争性,以一种自相矛盾的策略使作品与观众发生面对面的邂逅,又使之及时终止于作品与机构之间所可能存在的相互背叛中。团体材料的另一名成员道格阿什福德曾雄辩地指出他们将试图创造出一套能够进行自我怀疑的视觉解决方案。[ii] 位于美术馆六层咖啡厅天顶下缘的年份与文字序列名为《无题(安德烈娅·罗森的肖像)》,是冈萨雷斯-托雷斯为友人进行的一次侧写。以时间轴与编年史的序列样式描述某种特定的身份及其背后的社会情境与关系,在团体材料的创作中是一种个人与集体之间的平衡叙事,而在冈萨雷斯-托雷斯自己的苦心经营中显得更为情绪化且更具批判性。冈萨雷斯-托雷斯表示机构可以在这件作品中拥有增减条目的权利,将肖像发展为一个开放的话语系统,于是外滩美术馆的两位策展人增加了一九八九年上海 2016”等新的事件为作品注入不同的政治活力。


《“无题”(北)》,1993年,灯泡、瓷灯口、电线;12组,总尺寸可变


展览中体量最大的作品是位于美术馆四层与五层挑空位置的《无题(金)》。巨大的金色帘幕将展厅隔断并形成屏障,瞬间以一种极少主义之后为适应装置艺术之展示而建立的透明性空间逻辑,向外滩美术馆力图诉说的所谓连贯的机构历史发出挑战——外滩美术馆对于机构二字的实践究竟是否只是一次次宣言式表演的堆积?亚洲文会大楼本身以整体装饰艺术风格融合局部中式元素的折衷主义立面曾经定义了一个殖民文化机构的观看视角——世界主义的上海作为知识客体存在于整个西方话语体系之中,然而这样的上海是革命文化所否定的。诞生于近些年仕绅化过程中的外滩美术馆虽然在表面上不牵扯任何政治正确问题,但在事实上只有通过不断生产并再生产其内部空间才能逐渐明晰其真正的边界。在正被抹平的全球当代艺术光谱中,机构的边界显得尤为重要,它在很大程度由其下部构造所决定,却又时刻影响着其上层建筑,即艺术史及艺术史所包含的各种价值观。


《“无题”(金)》,1995年,串珠和悬挂装置,尺寸可变


鲍里斯·格罗伊斯指出人们将对收藏的关注转移到建筑上是不可避免的,因为时下的博物馆更多的是作为一部或由作品展开、或关于展览的艺术文献。[iii] 冈萨雷斯-托雷斯外滩美术馆在《无题(金)》中的暗合在于机构的边界与艺术家的形状互有所指却又表现得心照不宣。冈萨雷斯-托雷斯分别与机构和观众建立起有效的对话却有意识地在他们之间设置一些障碍,以观众的行为质疑机构的合法性,又以机构的态度揣摩观众的社会参与度。在四层展厅东面由奇普菲尔德添加的建筑延伸段中,恍惚的灯光配合着只能从耳机里听到的南国玫瑰,又将每一个或两个观众圈养在这件《无题(舞场)》的狭小与逼仄之中,猜测着可以舞蹈的场地之大小及正在舞蹈的自我之陌生。或许,冈萨雷斯-托雷斯作为艺术家的缺席与冈萨雷斯-托雷斯作为展览的在场之间的关联与互动是此刻外滩美术馆给自己找到的位置——并不单纯作为任由艺术家表演的舞台,也绝非仅仅作为一部收录展览的文献。相反地,两者在空间生产的意义上分享着一种镜像的认知机制,诚如那些成对出现的镜面作品为观众提供了一个断裂的界面,以供其进入作为知识实体的外滩美术馆当中去。冈萨雷斯-托雷斯对于有关其作品的诠释与安置一直抱持着开放的态度。在经典的西方语境里,这种态度通常被理解为民主,但是在外滩美术馆的介入下,这种舶来品似乎并不是那么陌生。

文/ 袁佳维



权美媛,一件艺术作品的生成:FGT和再生的可能性,分享的机会,脆弱的休战协议,《费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯》,朱莉·阿尔特主编,斯特丹金,哥廷根,2006年,281页。

[ii] 道格·阿什福德,作为个人的艺术品,《展示与讲述:团体材料的编年史》,朱莉·阿尔特主编,伦敦四角图书,2010年,225页。

[iii] 鲍里斯·格罗伊斯,多重作者,《宣言的年代:关于当代展览与双年展的讨论》,芭芭拉·范黛琳、艾琳娜·菲利波维奇主编,麻省理工学院出版社,2006年,98页。

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