末世化石,杂合网络与思辨实在论的快感政治
发起人:天花板  回复数:0   浏览数:728   最后更新:2016/12/09 17:20:50 by 天花板
[楼主] 天花板 2016-12-09 17:20:50

来源:燃点 文:姜宇辉


想象你刚刚从一个硅晶的立方体中挣脱而出,赤身裸体,被清除了所有记忆。身边的玻璃大厦墙壁上以高频闪动着池田亮司的黑白数码条带,四周拥挤着身着山本耀司黑衣的细长人形,耳边还回荡着Autechre的禅学电子波段。


然而,如此你是否就足以跳出人类的辖域,张开纯真之眼洞察“无人的世界(The World without Us)”?其实,对异域(外部,dehors)的幻念始终是人类文化基因中的痼疾,它历来都向着过去和未来这两个主导的时间维度投射各式各样、光怪陆离的概念和想象。如果说卢梭对原始黄金时代的遥思、荷尔德林对家园和故土的“追忆”等等都旨在虚构出一个从未真正存在的起源,以便对当下进行鞭辟入里的批判;那么,从托马斯•莫尔的洋中孤岛到斯坦利•罗宾森的火星系列所不断衍生出来的种种乌托邦规划,则同样可说是对一个绝不可能真实存在的未来的偏执。


但或许是这些脆弱但又魅惑的障眼魔法太过根深蒂固,一旦当人类终于厌倦、想要如叔本华所警示的那般回归当下的真实维度之时,却无奈而绝望地发现,其实所谓的真实“当下”早已被这种种蔓生的虚幻的思想-意象(thinking-image)所掏空。何为当下?哪一个时刻又是真实得迫近呼吸的当下?当本雅明混迹于人群之中,想要恢复与当下之维系之时,他所体验到的无非只是记忆蛛网所残留的种种痕迹。而当马克思试图逆转黑格尔式的头足倒立之时,亦只是在当下之中看到了向着未来彻底变革的颠覆镜像。或许诚如波德莱尔所言,真正的当下就是一个纯粹的“新”、“异”的转变时刻。但如此一个方生方死、不断超越的时刻又怎样令我们把捉到一个足够明确而稳定的内涵和实体?它难道不是比那些怀乡症和偏执狂式的意象更为脆弱而空洞?


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格雷戈里·夏通斯基,“末世化石”,展览现场,独角兽艺术空间,2015(图片由中国北京独角兽艺术空间提供)


或许正是在这个纠结点上,思辨实在论最为戏剧性地展现出它的全部思想魔力。虽然同为该派的领军人物,但梅亚苏与哈曼却处处体现出差异和争锋。梅亚苏在唯一一部代表作《有限之后》中明确放弃了“实在论”(realism)之名,转而将自己的立场界定为“唯物论”(materialism)。与此针锋相对,哈曼始终坚守思辨实在论的初始名号,甚至后来还将自己的一篇论文冠以《无唯物论的实在论(realism without materialism)》之名。但其实仔细想来,二者之间的分歧并非如哈曼所料想的那般极端。


在《有限之后》(1) 开篇,梅亚苏用以超越关系主义(correlationism)的著名思想实验正是基于宇宙学/考古学的证据(“原化石(archifossile)”-“远古性(ancienneté)”),设想一个在人类乃至所有生命形态诞生之前的客观实在的世界。然而,梅亚苏的这个实验远不像表面看上去那般简单直白。他并非单纯回归到一种科学实在论立场,以此来对抗当代思想之中由来已久的对真实(Truth)的遗忘。他自己也很清楚,单纯肯定一个独立于人类主体的客观世界,这在哲学上几乎是全然不具效力的幼稚论断。因为任何关系主义者都可以毫不费力地在这个客观存在(being in itself)之后加上一个必须的前提:“为我们而存在(being for us)”。真的有一个独立于我们的外部世界吗?如若有,它要么是在感觉上独立于我们,要么在思想上独立于我们,但无论哪一种,都会得出荒谬的结论。一个我们不可感知的世界,说它存在或不存在又有何意义?或许你会进一步论证说,即便一个独立的世界不可感知,但仍然可以为我们思考。但这样一来,这个世界就变成了人类思想所规定的一个世界,最终难以挣脱“思”与“在”(thinking and being)之间的根本关系。


由此,梅亚苏澄清了这个思想实验的最为重要的内涵。原化石并非仅仅是时间上在先,因为无论你将这种“先”的时间维度推进得多么彻底(人类之先、生命之先、乃至万物之先、宇宙之先),只要在这个前人类的“先”与人类世界的“当下”之间还残存着哪怕一星半点的连续关系(因果的关系、进化的关系……),那它也不足以作为超越关系主义的有效途径。正是在这个意义上,梅亚苏明确拒斥实在论,因为任何形式的实在论都以人与世界之间的一致性关系(adequation)为前提。而唯物论则要比实在论更为彻底,因为它不仅强调物是独立于、先于人类,而更为关键的是,物是“异”于人类的,它是彻底的、绝对的异在(Alterity)。这样看来,哈曼以空间性来批驳梅亚苏的时间性,显然意义不大。因为无论是时间还是空间,其实皆非梅亚苏的论证要点。只有“异”之断裂,才是最终的要旨。


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格雷戈里·夏通斯基和多米尼克·西罗伊斯,《末世化石》,材料包括碳、矿物、稀有的土元素,尺寸可变,2013–2015(图片由中国北京独角兽艺术空间提供)


也正是因此,梅亚苏要在“化石”之前加上“原(archi-)”这个重要修饰词。它并非是在人类意义上的化石,因为它所留存的既非人类的“痕迹”(traces),亦非是人类基于当下的感知和技术手段所逆向追溯的“起源”(origin)。它超越于人类对时间的感知、测量乃至思索之外,它独立于任何人类相关的时间尺度(无论是物理时间、心理时间、还是现象学意义上的纯粹内时间)。作为“化石”,它确证着的是物自身的存在;作为“记忆”,它维系的是宇宙自身的持存。这是一种真正的“深层时间(deep time)”:“作为一种从未当下的过去……这个无世界的、前历史的时间独立于任何主体,它正是元素的时间,是尘与土的时间。”(Ted Toadvine)(2)


当代艺术实验中,在这个方向上推进得最为彻底的当属法国新锐艺术家Gregory Chatonsky。他对化石这个衷爱主题的种种异想天开的构思足以和思辨实在论的哲学论证相媲美。他将自己的系列作品冠以《末世化石》(Telofossils)之名,颇有深意,因为“telo-”这个拉丁词根源自telum,本指矛或镖这样的投掷兵器,因而既指涉空间之“远”,又蕴含时间之“末”(终点,目的)。表面上看,他的处理手法与梅亚苏正相对反:原化石指向的是极限的“先”和“前”,而末世化石则显然将目光投向了人类灭亡的末世之境。然而,仔细品味他的作品,却发现其内在的意蕴与梅亚苏的思辨唯物论并无二致,皆是意在突显出物之持存和异在。


从2013年于台北当代艺术馆展出的《末世化石•未来考古》到2015年在北京复刻的《末世化石II》,贯穿其中的思索轨迹清晰呈现。在13年的展览中,末世、毁灭、终结等等核心主题的三重迭奏(“末世危机”,“末世之际”,“末世迷思”)已经表达出深刻的忧思,试图以超越人类的视角来反观人类世界的“当下”危机。但其中主导的充满宏大叙事的末世影像却最终难逃种种以消费末世景观为乐的流行文化的俗套。在晚近的各种灾难片、恐怖片、怪兽片乃至动漫电影之中,世界末日已经是一个被翻炒到俗滥的主题。在院线的巨型屏幕之上,地球已经一遍遍地毁灭于洪水、冰雪、烈火、核战……而像《辐射》这样的游戏巨制也已经生动逼真地引导次世代的婴儿们游走于后人类的废墟之中。在如此的背景之下,如何真正触及“无人世界”的真意,似乎是每个尝试思辨实在论视角的艺术家的棘手难题。

格雷戈里·夏通斯基和多米尼克·西罗伊斯,《末世化石》,材料包括碳、矿物、稀有的土元素,尺寸可变,2013–2015(图片由中国北京独角兽艺术空间提供)


梅亚苏曾警示我们,任何试图描摹无人世界的感性图像都无法真正实现对人类世界的超越。换句话说,只要我们还停留在人-物之间的感觉关系的层次,那么任何突破关系主义的“恶性循环”的尝试都注定会是徒劳无功的努力。由此他最终转向经典的笛卡尔主义的立场,以数学为根本途径探索世界本身的性质。但哈曼似乎对这一条路线并不认同。他的切入点并非笛卡尔的理性主义传统,而是海德格尔的工具-存在(tool-being)的理论(3)。通过对《存在与时间》的重新解读,他经由“破损工具”(broken tool)这个转换点逐步接近了其OOO的基本原则:万物之间最终是彼此疏离的(recede)。即便它们之间通过种种媒介也发生着实在或可能的关系,但任何一种关系都无法最终涵摄每个物体的难以被彻底敞开和洞察的幽闭核心(hidden core)。在这个万物均齐、但又彼此独立的宇宙之中,感性的关系重新变得重要,只不过它不再是以人的肉体为中心所展开的关联网络,而更是物与物之间维系最低限度联络的基本介质(medium)。哈曼从法国哲学家列维纳斯那里借来了“元素”(elements)这个概念并将其化为复数形式,用来描绘此种介质的形态。但在Chatonsky这样沉迷于思辨的感性艺术家的作品之中,我们已然发现了更为丰富、诡异(weird/alein)的不可思议的介质形态。


在北京展演的、与加拿大艺术家Dominique Sirois合作的《末世化石 II》中,他多少放弃了前作之中的宏大叙事和主流影像,而更是回归到当下的维度本身来探索物的世界的诡异面貌。虽然这里的基调仍然是对末世的想象(“通过预先准备死亡,我们退回去整理生命”)(4),其中亦满溢着生态危机、技术异化等等老套的调子(《垃圾填埋场》),但大量日常物件的引入开始将艺术家的视角从未来影像切换回当下的真实,并力图在当下这个看似狭窄但又咄咄逼人的时间阈限之中体察物与物的远近亲疏。如此看来,以做旧、“石化”手法处理的电脑硬盘和机箱就显得太过直白,反倒是其他一些不太具有科幻感的作品更能激发思想的能量。比如,《拉奥孔II》将电源线和蒲扇这些时代错位的物件都封存在烧制的陶片之中,既酷似被固化在琥珀之中的栩栩如生的远古生物,又蕴含着王维的《雪中芭蕉图》那般的季节倒错的神韵,以一种突入当下的鲜活感从根本上扰乱了所有人类的时间秩序。


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格雷戈里·夏通斯基,“末世化石”,展览现场,独角兽艺术空间,2015(图片由中国北京独角兽艺术空间提供)


倾注笔墨谈论Chatonsky的作品,还因为他启示出与思辨实在论相呼应的另一个创作维度,即网络/后网络艺术。然而,看似网络(network)作为一种典型的关系形态,理应与试图超越关系主义的思辨实在论立场格格不入。但在拉图尔的网络理论中,至少有一个要点是引导我们理解思辨实在论的核心线索,即施动者(agent)的弥散性(distributed)。在一个复杂交互的网络之中,人并非始终是天然的中心或行为的发动者,相反,各种差异性要素聚合在一起,构成了拉图尔意义上的“杂合体”(hybrids)。而在拉图尔看来,“杂合”的形态特征似乎还是次要方面,更为重要的是其时间性特征:“每一组暂时性的要素,都可能将来自于不同时间的要素组合到一起”5(《我们从未现代过》)。


如此说来,之所以唯有当下是真实的,正是因为只有在当下,我们才能最为切实地将差异性的时间要素和维度进行拼贴、重构、或更进一步地进行编织和“酿造”。也正是在这个意义上,网络并不能简单理解为人与人之间的沟通平台,而且,并非所有运用互联网作为创作媒介的作品都可被界定为网络/后网络艺术。唯有那些能够成功地模糊、清除人类的原发施动者的主体地位、戏剧性地实现人-物之间的平等交互关系的作品,才可以在真正的意义上被界定为“网络艺术”。借用哈曼的话来说,人-物的关联仅仅是物-物关联的一种特殊类型,它既不具有特殊的基础地位,也不能脱离开万物关联的网络来进行独立、抽象的理解。另一位思辨实在论的干将Ian Bogost则说得更为简洁明了:“万物皆平等存在,即便它们各有各的存在方式(all beings equally exist, yet they do not exist equally)。”(6)

格雷戈里·夏通斯基,《落下》,尺寸可变,2015(图片由中国北京独角兽艺术空间提供)


由是观之,《末世化石II》中的很多作品都体现出鲜明的网络特性。《文化病毒》以极具感官冲击的方式呈现出互联网自身所隐含的那种人类无法控制的强大力量。从历史上说,人类对超越自身之上的力量的敬畏古已有之,但此种崇高(sublime)的体验却往往成为激发人的主体性的一个重要根源(康德《判断力批判》)。由此看来,失控的电脑病毒的增殖、正如瞬间崩塌的世贸大厦,都有最终沦为人的审美静观对象的危险。这并未能从根本上实现人-物平等的网络,反倒是进一步以艺术的方式割裂了、拉开了人与物之间的距离。正是由此,Timothy Morton在近作《庞大之物(Hyperobjects)》中突出了物本身的另一个极为重要的特征,即“粘性(viscosity)”。换言之,真正切近物的途径或许并非只能经由崇高体验这样的具有强烈戏剧性的瞬间,相反,哪怕是在最为日常的生活情境之中,物与人之间的互通、进而二者之间的界限的消弭都已经时时刻刻都在真实地进行。“粘性”正是意在描摹日常之物对人的无声无息地渗透和作用,正如经由空气这样无形无色无嗅的微观物质媒介,我们在每一次呼吸之际都在与物的世界进行紧密的互相渗透。


如此看来,真正以艺术的方式来呈现物的方式并非是将其置于高光之下、视线之焦点(如梵高的农鞋),而更是以多样多变的方式来营造人与物之间的亲密相属的网络。所以Ian Bogost才会在《外星现象学,或作为一物会是怎样(Alien Phenomenology, or What It’s Like to Be a Thing)》这一神作之中提议以mess(本来亦是源自拉图尔的另一个词imbroglio(纠葛,纠缠))来取代“网络”, 因为它更能生动描摹人-物之间难解难分的“微观本体论(tiny ontology)”。然而,mess并非全然混沌、难解难分的一团,而是时时处处充满着断点和裂隙。它在关系趋于固化之时制造断裂,在功能/身份趋于明确之时模糊边界,而更为关键的是,它从根本上说是一个令不同时间要素酿造发酵的杂合体。《末世化石II》中的作品《像素 II》(Tombée II)活脱脱就是这样一部时间发酵机,那一张张被扭曲、模糊、倒置的影像同时呈现出时间碎片之间彼此辉映互现的珠网。

格雷戈里·夏通斯基,“末世化石”,展览现场,独角兽艺术空间,2015(图片由中国北京独角兽艺术空间提供)


但难道不是阿斯巴甜(Aspartime)的《21世纪网络互动时代的电脑保健九式》这样充溢着青春玩乐气息的次世代作品更能彰显人-物纠缠的mess形态?谈及这部作品,或许也正是因为Bogost本人就是一个电脑高手、也是研究代码的专家。而他所谓“外星现象学”的一个重要考察对象也正是他终日与之缠绵的桌上PC:“它们诡异但又寻常,人造但又不凡,充满生机但却不具生命(weird yet ordinary, unfamiliar yet human-crafted, animate but not living)”7。然而,即便你拆开机箱、扯断电线,也未必能真正体会到这其中的“诡异”和“不凡”之处。真正令电脑作为一物而呈现的方式正是与它“粘合”在一起,在亲密的游戏之中不断对这个时间碎片的网络进行编织、拆散、再编织。当然可以如策展人文案那般从意识形态、文化研究种种角度来进行反思,但其实这个简单而直接的作品只是提示我们,唯有在人-物纠缠的网络之中才能实现真正的快感。而营造此种快感得以生成的感性媒介,这反倒是一个更为迫切的政治问题。看似我们在阿斯巴甜的视幻图像面前逐渐陷入到近乎上瘾般的沉迷状态,但这同时亦是一种维持健康生动感性的“保健”方法。这样看来,Levi Bryant所谓的“物的民主(The Democracy of Objects)”或许不失为一条通向真正民主的有效而又充满快感的途径。这或许亦是思辨实在论带给我们的另一重深刻启示吧。

格雷戈里·夏通斯基,《拉奥孔》,尺寸可变,2011(图片由中国北京独角兽艺术空间提供)

Notes

1 Quentin Meillassoux, “Après la finitude”, Éditions du Seuil, 2006.

2 Ted Toadvine, “The Elemental Past”, in Research in Phenomenology 44 (2014), p266.

3 Graham Harman, Tool-Being: Heidegger and the Metaphysics of Objects, Carus Publishing Company, 2002.

4 采自贝克特·马夫(Beckett Mufson)对Chatonsky的访谈“法国艺术家觉得后人类时代地球上的化石是这样的”:http://thecreatorsproject.vice.cn/read/here-are-imaginary-fossils-from-a-post-human-earth

5 【法】布鲁诺•拉图尔,《我们从未现代过》,刘鹏、安涅思译,苏州大学出版社2010年版,第86页。

6 Ian Bogost, “Materialisms: The Stuff of Things is Many”, at Ian Bogost —Video Game Theory, Criticism, Design, February 21, 2010, http://www.bogost.com/blog/materialisms.shtml.

7 Ian Bogost, Alien Phenomenology, or What It’s Like to Be a Thing, University of Minnesota Press, 2012, 10-11.

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