来源：Hi艺术 文：王晓松
朋友开车，雾霾太大，没看到信号灯，差点儿撞车，我们安慰他摄像头也看不清车牌号（此条信息非虚构）。所以说雾霾是中性的，我信，因为在雾霾的掩护下生活从监视器中消失了。
读乔治·奥威尔（George Orwell）《一九八四》时，最迷的细节就是一开头温斯顿·史密斯（Winston Smith）住处墙上的那个电幕（telescreen），我还总是不自觉地记成单面透视镜——就是影视剧审讯室里常用的那种，里面的人看不见外面，外面的人对里面的情况却了如指掌。继而浮想，站在镜子后面的老大哥如果要用个人写真上杂志封面，他该怎么设定自己？会不会是平面设计史上那张不断变换名头的海报上的人物形象？英、苏、美、德，征兵时都用过。经典就是被用来“抄”的，抄来传去的理由只能是大家都说好。它通过视觉空间的敞开，让围观群众通过自己的心理映射进入到游戏中，它的情感表达比微信上勾手指的表情要浓烈得多。没人对自己投射在他者（特别是集体）身上的形象无动于衷，对映像的奉献也意味着自我的献出。
在一笔一画的时代，中国的画家通过折叠画面空间来叙述波澜起伏的故事来“骗人”。明清绣像小说的绘图者凭空拆掉半架房子、一堵墙做一个“不合道理”的剖面，就是为了在观看上实现三百六十度无死角——靠屏风、墙头、窗户、祥云假模假式地隔离开一个个单独空间，在不同地方演绎底本不同的线索发展。这些故事相互之间、画面和读者之间存在着双重的“看与被看”。
在这样的视觉作品面前，观众因为观看而升起一种做老大哥的满足感，所以艺术家都是搞监视和催眠的高手，至少从理论和情感上是如此。《奥尔诺芬妮夫妇像》的作者扬·凡·艾克（Jan Van Eyck）是，《后窗》的导演希区柯克（Alfred Hitchcock）更是，安迪·沃霍尔（Andy Warhol）也是。他们的工作呈现了一个被窥视的情境，窥视让情节充满了悬疑的动感，动感却不是来自于形式而是由受众的即时感受做支撑。对悬疑剧以及普通故事叙事情节发展的追逐，正是受窥视心理的驱动，哪怕我们对故事主角的命运早经了然于胸，仍免不了一次次进入假以为被我们操纵（至少是参与）的“窥视”和“监控”中，要不然那么多人在网络直播上撒钱。
悬疑之后的悬疑是对原悬疑的追问，为什么中国艺术家这么喜欢拿监控做文章？艾未未做、徐冰做、搞子弹打不锈钢板的毛同强做、摆弄警用橡胶棍的金锋做、视频艺术的章青做……大众传媒所需要的精心打磨的动作、眼神、剧本、渲染，他们一个都没有，唯一要进入电影圈的《蜻蜓之眼》则是以生活现场把“电影”带回到最初充满“勃勃生机的奇观”上，带回到了被秩序化之前的世界中。
随便某宝网上一搜，窃听、监视工具比比皆是，唾手可得且物美价廉，人人皆可成为詹姆斯·邦德（James Bond），监控和窥视可以不再是有意而为的特定或特殊专业行为，今天已经是一个实体和映像、影像相混同的世界，通过Wi-Fi大家都是亲密朋友，也都是互相窥视的对象，微信朋友圈担当了窥视孔的功能。大数据时代在技术上所有的信息都可以互相传递——谁都能知道别人家里芝麻大的事！
艺术家这些功夫说到底都还是群众的伎俩，老大哥的镜子的两面通透是单边假象，“群众”管不了雾霾也不是掌握电源开关的人。甚至连我们对“安全”和“秩序”的理解都是自相矛盾的，为了安全而寄希望于对安全手段的升级和对自我的让渡，就像对雾霾中性的感受一样。艺术能做的只不过是不断擦擦镜子，提醒温斯顿们住处有面定制的单面镜子，照或不照，它可管不了——愧疚的是，因为我错记了它才“变成”了镜子。能够肯定的是，东门外游击摆摊卖煎饼的大妈是老大哥剧本里的群众演员——既是“群众”，又是“演员”。
