来源：艺术界LEAP 文：Simon Frank

让-吕克·慕连，《39个罢工物》（局部），2016年

在最近几个月里，一套条纹西装在台北市内随处可见，它大于实际的尺寸被印在公交车的一侧，又时不时可以在地铁广告中窥见。实际上，这套西装是让-吕克·慕连的作品《39个罢工物》（2016）的其中之一。此系列作品是罢工工人生产的一次性物品，颠覆色彩十足。西装悬挂在台北市立美术馆入口处的巨大横幅上，被策展人柯琳·狄瑟涵将囊括进“当下的姿态与档案·未来的谱系”的主题中，已然成为今年台北双年展的一个象征符号。然而，与在别处显得近乎巨大的尺寸相对照，在展览内部，这套西装实际上只是出现在了一本免费刊物上，而后者基本都留在了纸板箱内。这种民主的姿态倒是与慕连作品的题目和主旨相一致，然而围绕西装所衍生出的对颠覆的期待，却留下了某种对于本届双年展挥之不去的不确定感。

曾伯豪，《鬼讲堂》，2015年，行为表演

我们如何重新评价过去的艺术和政治策略的前进方向？我们该如何尝试去记录当下，才能更好地为未来准备？针对这些问题，本届双年展的作品尽可能地给出了开放式的答案。然而，展览却在表达“艺术家们如何共享过去或群体”方面有所犹豫。

本届双年展将众多台湾艺术家和大量国际艺术家并置在一起。陈界仁的《残响世界》（2014），一个多视频录像装置作品记录了一个疗养院的破坏，在一个巨大的黑暗空间中产生了动人的共鸣。叶伟立的摄影作品记录了他在恢复已故书法家叶世强故居的过程中所付出的身体辛劳。笔记和档案重述了叶世强作为难民从广东流落到台湾的路途，他的画也被创造性地提取出来与摄影作品放一起，暗示着某些被忘却的艺术方法可能会促进更加深入的探索。

洪子健，《尼采转世为一位中国女性与他们共享的生命》，2016年，多媒体录像（截屏），尺寸可变

还有很多其他台湾参展作品表达了极其地方性的诉求，然而无论这些艺术家是出于政治的还是环境方面的考量，也不管他们的作品看上去有多么行之有效，实际情况是这些作品很难与其身边的国际艺术作品产生什么真正的联系。在这一线索下更为成功的作品要数李明学的《光谱》（2016）——根据瓶内暗色物质的阴影所排列起来的多个塑料瓶。这个作品乍一看去似乎是要记录极度的环境污染，实际上，作品的材料其实剥去了包装的茶叶瓶，以讽刺的方式提供了一个消费主义档案。

李明学，《光谱》，2016年，宝特瓶茶饮，7 × 25 × 854厘米

然而，策展人在选国外艺术家时却难以把握他们的作品应该在什么语境下被理解。“东亚”和“东南亚”在展览中有很强的存在感——同样耀眼还有中国大陆的作品。来自20世纪50年代北越“人文—佳品运动”以及柬埔寨现代主义建筑师莫利万的档案收藏，唤起了早期后殖民时代的乐观主义，甚至还唤起了“不结盟运动”的精神。但，这却是一种对过去的奇怪征用，因为台湾并没有参与这些历史时刻。与此同时，吸纳来自朝鲜的作品给人的感觉就像是对国家社会主义某种笨拙的间接指涉。

一方面，展览把注意力集中在远离公认世界艺术中心的那些艺术家身上，为边缘发出了声音，但也正是因为此，它可能过分地关注了边缘——那些微不足道、分散而又过于局部的关切。因此，凭借着那些涉及不同地区而又呼应台湾艺术家的主题与方法的作品，台北双年展才真正获得生机。在《遗忘的倾向》（2015）中，安洁拉·费瑞拉用一个摇摇晃晃的楼梯和一段忧郁的录像呈现了葡萄牙殖民主义在莫桑比克的状况，而林珉旭的《承诺如果-洞穴》（2001—2015），一个类似外星人的雕塑与行动中的激进主义分子的录像并置在一起——像是陈界仁作品在韩国的一个异乎寻常的反转镜像。

潘·塞瑞培格纳，《建置空间拓扑学》，分析图，420 × 280 厘米

也许展览中最令人印象深刻的作品是来自韩国艺术家朴赞景的《公民森林》（2016）：一个三频道录像呈现在一块连续的屏幕上。视频中一群人戴着骷髅面具、身着传统的韩服或是破损的西装走过森林，并进行着怪异的仪式。作品指涉了韩国历史中的创伤。随着每个频道的边界错乱地移动，观者一边感到无尽的迷，一边也被提示着历史滚滚向前，永无可退。

文/ Simon Frank

翻译/ 胡默然

展评｜台北双年展（二）认同错乱

美术馆筛选馆藏，是对集体记忆的拣选。他们编撰过去，以塑造出今日的市民。这种记忆矩阵是国族的。相较之下，双年展源于世界博览会。它面对的是即将开展出来的跨国局势，而非背对它。两者所面对的时间性看似截然不同。不过，在策展人柯琳·狄瑟涵的策展导言中，每个句子中用以指出机构主体的主词，不断在美术馆和双年展之间闪烁。实际上面对被压抑的过往记忆，一定数量的本地艺术家试着重新演绎台湾的历史。而其对应的建制主体更多为管控记忆的美术馆，并非双年展。

入馆右手边便是艺术家黄立慧的装置《快乐天堂》（2016）。她以三张历史档案照示历史上的三个群众簇拥公众人物的时刻。这些事件都发生在美术馆边上的敕使街道／中山北路。透过放大成半透明胶膜的档案照，你还隐隐能看到这些照片所指涉的地点。黄立慧以往的表演作品擅于呈现身体的私密性摊在公共场合下谈论。这次呈现历史事件的角度，着重于曾在的现场之近身体验。虽然这次的作品与她的美学议程暗合，但似乎就空间政治的议题上而言，它与这展览中其他许多类似的历史考掘创作相似的问题是它们往往在获得一种感官上的隐喻后便就此打住。就此而言，也许这是有所不足的。譬如说，更有意味的空间历史或许是国民政府如何将这座美术馆规划在了日本殖民政府所划定的众多公园预定地的最边缘一角。

许家维，《神灵的书写》（截屏），2016年，双频道录像装置，9分45秒

在这个意义上，展览真正的开始之处也许是一层最底端的展厅。陈界仁《残响世界》（2014）的文献与彼得·弗利德尔的《安置》房屋模型一列排开，横贯展间的中心。弗利德尔的这些模型包括胡志明、海德格尔、以及艺术家的父亲曾居住过的小屋；它们模块化地呈现在展台上，失却参照的尺度，像是从记忆中被挖掘出来。而几个模型同属记忆的范畴，它们背后各自承载的个人记忆、现代的战争和迁徙等议题被缝合在一起。后边，陈界仁那关于乐生疗养院的动迁抗争，则以由下而上的角度，半虚构地排演了院民及抗争者的生命史。在走过角落一台播映影片的汽车模型后（关于本计划回到乐生放映的项目《风入松》），你来到一处光明几净的无菌医护空间，这处新制作出的场景中，例外的事物己并不仅仅是历史上的汉生病（Hansen’s Disease）了，另一方面，乐生疗养院的外边状态也从未真正走入历史。

视觉文化这一学科所教导我们的不就是如此吗：谈论特定之处的历史和政治遭遇时，必须有种美学形式可以使对这些问题的思考足以跨越一些特定的时空而被讨论。而多数公开征集的本地艺术家作品并没能达成这一点。征集毁了这个策略上向美术馆策划展靠拢的双年展。对台北双年展的历史有所了解的一些人，不免想到它的前身就是这种征集式的美展。

刘致弘，《洞穴里的光》，2015年，油彩、画布，36 × 55.7 厘米

关于档案与记忆，如果在这个展览的作品配置上有任何紧凑安排的对话，也许是二楼一处较为美术史视角的一个段落。这个段落绵延在两展厅中；始于亚历山大·席罗以阿兹海默症患者为起点的思考实验。其动画开启了一系列档案建构的问题：关于一个没有记忆的人如何建构自我，如何定义影像和记忆的关系。进入画廊空间，皮耶·勒吉永以观念主义的途径阅读萊茵哈特的单色画遗产，展场也陈列了一系列后者的作品。同时，策展人挑选了已故台湾创作者洪艺真一系列的单色低限主义雕塑作为在地的回声。另一方面，同个空间摆置的还有艺术家叶伟立以资源回收似的归档方式来阅读已故隐者叶世强的身后之物，包括其绘画工具以及古琴制作材料。此处，一系列具有艺术家个性的档案编纂工作创造了一个如何做活档案的案例。但老话重提，展览整体而言一直不能扣连到更为当下的社会脉动上（如果我们同意那是双年展机制的任务之一——否则，为什么要两年举办一次，而不是一个常设或者主题规划展呢？）。难道，档案表演的问题不是被爱德华·斯诺登和各种社交软件重新翻新了一遍吗？