Boris Groys:艺术的真理 01
发起人:之乎者也  回复数:3   浏览数:1098   最后更新:2017/01/17 19:38:20 by guest
[楼主] 之乎者也 2016-11-23 16:30:54

来源:选择Choices


关于艺术的核心问题该是这个:艺术能否成为真理的媒介?( Is art capable of being a medium of truth?)这个问题事关艺术的存在和生存,因为如果艺术不能是真理的媒介,那么艺术只是一个品味的问题。人必须接受真理,即使一个人不喜欢它。但如果艺术只是一个品味的问题,那么艺术观众变得比艺术生产者更重要。在这种情况下,艺术只能在社会学内被讨论或艺术市场上流通——它没有独立性,没有权力。艺术变得与设计相同。


现在,有不同的方式让我们可以说艺术是真理的媒介。让我说说这些方法。我们的世界由大集体主导:国家、政党、公司、科学界等。在这些集体中,个人不能体验他们自己行动的可能性,只会感受到他们行为的局限性——这些行动被集体的活动所吸收。然而,我们艺术系统是基于这样的前提:生产这个或那个艺术品的责任,或承担这个或那个艺术行动,只属于个人艺术家。因此,在我们当代世界中,艺术是唯一公认的个人责任领域。当然,还有一个未被承认的个人责任领域——犯罪行为领域。艺术与犯罪之间的比喻有着悠久的历史。我不会讨论这个。今天,我宁愿提出以下问题:个人希望改变他们所生活的世界的程度和方式是什么?让我们看看艺术作为一个领域,经常由艺术家尝试改变世界,而这些尝试又是如何运作。在本文的框架中,我对这些尝试的结果与艺术家用什么方式改变世界不感兴趣。


事实上,如果艺术家想改变世界,就会出现以下问题:艺术能以什么方式影响我们生活的世界?这个问题基本上有两个可能的答案。第一个答案:艺术可以捕捉想象力,改变人们的意识。如果人们的意识改变,那么改变的人也将改变他们生活的世界。这里艺术被理解为一种允许艺术家发送信息的语言。这个信息应该进入接收者的灵魂,改变他们的感性,他们的态度,他们的伦理。这就是说,对艺术理想主义式的理解——类似于我们对宗教及其对世界的影响的理解。(待续)

[沙发:1楼] guest 2016-11-27 16:33:24
来源:选择Choices


Boris Groys:艺术的真理 02

然而,为了能够发送消息,艺术家必须以他或她的观众能听得懂的语言来诉说。古庙中的雕像被视为神的实例:他们被尊敬,一个人在祷告和恳求之前,跪在雕像面前,一个人期望得到他们的帮助,并担心他们的愤怒和惩罚的威胁。同样地,偶像(icon)的崇拜在基督教中有着悠久的历史——即使上帝被认为是看不见的。这里的共同语言源于共同的宗教传统。


然而,没有现代艺术家可以期望任何人在他的作品前,跪下、祷告,从它这里寻求实际援助,或使用它来避免危险。在十九世纪初,黑格尔认为这种对具体、可见的神性的共同信念的丧失是艺术失去真理的原因:根据黑格尔,艺术的真理已经成为过去的事情。 (他思考图片[picture]在旧的宗教与隐形的法律 vs.图片[picture]在理性和科学统治现代世界)(补注:需要注意“真理”在宗教、哲学、科学之中的不同。宗教与哲学都为自己开辟了一个真理与理性的空间,但哲学的真理与宗教的真理不同。在宗教的真理中,我们不需要知道真理是怎么来的,“只须谦卑的接受就得了,因为人的理性是不能掌握真理的”。因此,宗教真理所启示的内容是高于理性和超越理性的,是一种外在的真理。黑格尔认为,真理是不应该只停留于外在的形式里,而哲学的真理就是由外转入内的。因此,只有理性才能把握真理,只有理性才能认识事物内在的本质。而科学是从[早在希腊]哲学的母体中独立出来,逐步壮大并建立自己独立的体系,哲学作为一门特殊学科,其领域便几乎缩小到只限于对自身的批判活动)当然,在现代性的进程中,许多现当代艺术家通过某种政治或意识形态的手段,试图重新获得一种与他们的观众共通的语言。因此,宗教社群被艺术家和他们的观众都参与其中的政治运动取代。


然而,艺术,要在政治上有效,能够被用作政治宣传,必须得到公众的喜欢。但是建立在寻找有效与好的艺术项目基础上的社群并不一定是一个变革性的社群——这个社群可以真正地改变世界。我们知道,被认为是真正好(创新,激进,前瞻性)的现代艺术品应该被他们的同时代人拒绝——否则,这些艺术品会被怀疑是传统的,索然无味的,只是商业导向的。 (我们知道,政治上的进步运动往往在文化上是保守的——最终,艺术品这个保守的维度里流行起来。)这就是为什么当代艺术家不信任公众的品味。而现代公众,其实也不信任自己的品味。我们倾向于认为,我们喜欢的艺术品可能意味着这件作品不够好,而我们不喜欢的艺术品可能意味着这件作品真的很好。卡齐米尔·马列维奇(Kazimir Malevich,1878-1935相信,艺术家最大的敌人是真诚(sincerity):艺术家不应该做他们真诚喜欢的作品,因为他们可能喜欢索然无味的,和艺术不相关的东西。实际上,前卫艺术并不想被喜欢。更重要的是,他们不想被“理解”,不想他们的观众所说的语言分享作品。因此,前卫艺术家们对影响公众的灵魂和建立身处其中的社群的可能性保持非常怀疑的态度。


  • Kazimir Malevich 卡齐米尔·马列维奇

1912年,马列维奇以一件立体未来主义(Cubo-Futurism)的作品参加“驴尾”艺术小组(Donkey's Tail group,1911-1912,主要成员为Mikhail Larionov[1881-1964]and Natalia Goncharova[1881-1962],小组名称“驴尾”一名是来自于小组成员读到在巴黎举办的落选沙龙中,有些法国艺术学生,试图将画笔绑在驴尾上作画的报道而命名之。此小组只办过一次展览,而在那展览上全面地展示非传统俄罗斯绘画传统的艺术作品)组织的展览后,开始成型其“至上主义”的思考。


卡齐米尔·马列维奇基于乌托邦理想,认为至上主义(Suprematism)在艺术上是革命性的,并在完全的抽象中寻求新的表达自由。 1915年12月在圣彼得堡举办的“0.10最后的未来主义展览”(0.10 The Last Futurist Exhibition)上,马列维奇发出的宣言中首次使用了“至上主义”一词。 该展览展览了马利维奇35件抽象画,其中有1913年他的剧场设计,以及目前圣彼得堡俄罗斯国家博物馆所收藏的1913年《白上之黑方》(Black Square on White Ground)。


1916年作为宣言的扩展版而出版的《从立体主义和未来主义到至上主义:绘画中的新写实主义》(From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Realism in Painting)一文当中,马列维奇说到尽管至上主义在风格上受到法国前卫艺术家的影响,但是,他更想要他建立一种非客体艺术(non-objective art,另译:无对象艺术),这将允许艺术家放弃对自然世界的所有参考,并专注于纯粹的形式。


而在这篇文章中,马列维奇提到了:“只有期望在图画中看到自然一角、圣母和赤身裸体的维纳斯的思维惯式被打破时,我们才能看到纯粹的绘画作品。我让形式归零,将自己从学院派艺术的泥沼中打捞了出来。我摧毁了见识的苑囿,走出物的包围,走出囚禁画家和实物形态的见识的封闭之环。这个该死的圆环虽然不断开拓新知,却泯灭画家的宗旨,将其推向覆灭。只有意志怯懦、创意贫乏的画家才受谎言驱使,将自然的造型运用在作品里。再现眼中的物体和自然片段,这就像小偷因脚戴镣铐欣喜不已。只有愚钝的、无力的艺术家才以真挚sincerity为借口来掩饰自己的艺术。艺术需要真理,而不是真挚sincerity对于新的艺术文化而言,实物如烟一般消逝,艺术逐步贴近其创作目标,实现对自然形态的超越。”(摘录于艾欣翻译的《至上主义的宣言(一)》,艺术与设计研究,2016年2月)


另外,在2014年11月28日至2015年1月10日在北京建筑大学ADA画廊,以及2015年4月3日至22日在四川美院新媒体系举办的研究型展览“马列维奇文献展”中,策展人提到:马列维奇对于“零”的概念认知构建起了其艺术中无对象(non-objective)世界的终极理念,在他看来,“科学和艺术没有界限,因为它们是无限的、无数的,而无限与无数等同于零”,“如果世界的创造即上帝之路,而‘他的路是不可理解的’,那么他和他的路等同于零”,“如果有人认知了绝对精神,那他便认知了零”。在马列维奇这里,“零”虽是“无”的代表,却绝非沉寂的“死亡”和“终结”,反而成为了一个蕴含勃勃生机与“禅”意的艺术精神。

[板凳:2楼] guest 2016-12-07 16:36:56
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Boris Groys:艺术的真理 03

在这一点上,通过艺术改变世界的第二种可能发挥作用。在这里艺术不是作为信息的生产,而是作为生产的事物。即艺术家和他们的观众不分享一种语言,他们分享他们所居住的物质世界。作为一种特定类型的技术,没有改变其观众灵魂的目标。相反,它改变了这些观众真正生活的世界——并试图适应他们环境的新条件,他们改变他们的感性和态度。用马克思主义的术语来说:艺术可以被视为上层建筑的一部分或作为物质基础的一部分。或者,换句话说,艺术可以被理解为意识形态或技术。激进的前卫艺术家追求这第二种世界变革的技术方式。他们试图创造新的环境,通过在这新环境中来改变人们。这个概念的最激进的形式,是由20世纪20年代的前卫艺术运动所追求的:俄罗斯的构成主义,包豪斯和风格派(译注:De Stijl,主张纯抽象和纯朴,外形上缩减到几何形状,而且颜色只使用黑与白的原色,也被称为新塑造主义[neoplasticism]。 运动中最有名的艺术家皮耶·蒙德利安[1872-1944],在1920年出版了一本宣言名为“新塑造主义”[Neo-Plasticism]。画家凡·杜斯堡[Theo van Doesburg,1883-1931]在1917年至1928年出版了名为《De Stijl》的期刊,传播风格派的理论)。前卫艺术不想让公众喜欢它本来面目。前卫艺术家们想为它的艺术创造一批新的公众。事实上,如果一个人被迫住在一个新的视觉环境,一个开始适应自己所感受到的,并学会喜欢它(艾菲尔铁塔就是一个很好的例子)。因此,前卫艺术家也想建立一个社群——但他们不认为自己是这个社群的一部分。他们与观众共享一个世界,但不是一种语言


当然,历史上的前卫本身是对现代技术的一种反应,这种技术永远在改变并仍在改变我们的环境。对此的反应是不明确的。艺术家对新技术世界的人工感有某种程度的喜爱。但同时,他们对于技术进步的方向和最终目标的缺憾感到愤怒。(Marshall McLuhan:艺术家从象牙塔搬到了控制塔,译注:交叉阅读Boris Groys:艺术工作者:乌托邦与档案之间 与 Douglas Coupland:如果没有下一个大事怎么办?01,来思考一下“科技/技术”)这个目标被前卫艺术家们理解为政治和美学上的完美社会“乌托邦”的存在,如果一个人现在仍准备使用这个词。在这里,乌托邦只是历史发展的终结阶段——这个社会不再需要改变,也不会有更多的进展。换句话说,与科技进步相关的艺术创作都是阻止进步的发生(译注:在这里要明确地知道,在Boris的思考当中,他对于存在于互联网上的艺术作品是保持肯定的态度,在他看来,创作这些作品的艺术家在对过去个体现象的去语境化和重演的兴趣,让个体离开自身的历史语境。同时,这种“存在于互联网”的作品,就是一个被置于过去与未来的作品,这种存在方式加强了乌托邦的潜力以及削弱了背叛乌托邦承诺的潜力)


这种保守主义——它也可以是革命性的保守主义——固有的艺术绝非偶然。那么艺术是什么?如果艺术是科技的一种,那么艺术地使用科技就不同于非艺术的使用。科技进步是基于用新的(更好的)东西替换旧的,过时的东西(不是创新,而是改进——创新只能在艺术:黑色正方形)。科技的艺术,相反,不是一种改进和替代的科技,而是保护和恢复技术,将过去的残余物带到现在,将现在的东西带到未来着名的马丁·海德格尔认为,这样一来,我们将重新获得艺术的真理:通过停止科技进步,哪怕是一小会儿,艺术就可以揭示科技所界定的世界里的真相和人类在这个世界的命运。然而,海德格尔还认为,这一启示是瞬间发生:在下一刻,由艺术作品打开的世界将再次关闭——艺术品成为一个普通的东西,正如我们的艺术机构对待艺术品一般。同时,海德格尔把如此面向的艺术作品视为与真正地以哲学来理解艺术无关,因为对于海德格尔来说,抱着如此的理解(译注:即艺术就可以揭示科技所界定的世界里的真相和人类在这个世界的命运)来了解艺术是看客观众(spectator),而不是艺术品交易商或博物馆馆长。

[地板:3楼] guest 2017-01-17 19:38:20

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Boris Groys:艺术的真理 04

事实上,即使博物馆的观众看到这些世俗的(profane),实用的生活相隔离的艺术作品,博物馆工作人员也从来不会以这种神圣的方式来看艺术品。博物馆工作人员不会细察(contemplate)艺术品,但会调节博物馆空间的温度和湿度水平,修复这些艺术品,清除灰尘和污垢。在讨论艺术品时,我们有博物馆访客的角度,但也有清洁女工清洁博物馆空间的角度,因为她清洁博物馆空间一如清洁任何其他空间的一样。保护,修复和展览的科技是非宗教的/世俗的科技——即使他们生产能被审美细察的对象。博物馆内部有一种世俗的生活——正是这种世俗的生活和世俗的实践,使得博物馆的物品成为美学的对象。博物馆不需要任何额外的世俗无需进行额外的努力来将艺术带入生活或将生活带入到艺术——博物馆已经是全然的世俗了博物馆以及艺术市场,并不把艺术品视为信息,而是世俗的事物。


通常,站在公众立场,这种艺术的世俗生活受到博物馆墙壁的保护。当然,至少从二十世纪初开始,历史上的前卫艺术者试图去主题化(thematize)与揭示艺术在材料,物质,世俗的一面。然而,前卫艺术从未完全成功地追求真实,因为艺术所处的现实,即前卫艺术着试图将“艺术有材料的这一维度,被永久地再审美化了”成为主题——这主题已被置于艺术再现的标准条件下。同样地的逻辑也可以放在机构批评中,机构批评也试图将艺术机构中世俗、材料方面的维度 主题化。机构批评也仍在艺术机构内部。现在,我认为这种情况近年来发生了变化——由于互联网,和互联网已取代传统艺术机构作为生产和分销艺术的主要平台的事实。互联网精确地将世俗维度中的艺术 主题化。为什么?这个问题的答案很简单:在我们当今世界上,互联网是同时生产和曝光艺术的地方。


参加《洛基恐怖秀》(Rocky Horror Picture Show)的观者,《洛基恐怖秀》是电影史上最著名的cult film。影片结合了恐怖片、歌舞片、科幻片与同性恋扮装甚至吸血鬼的内容,再加上摇滚乐和反社会常规内容的辅佐,受到社会不同阶层人士的欢迎。在影片放映之初,一些观众主动模仿影片中角色的对话,跟随音乐鼓掌,又唱又跳。这种影迷自发性的互动慢慢地成为了一种传统,最后成为了一种特殊的仪式。每当影院在午夜时段播放该片时,整个剧场就会变成一个狂欢的海洋。观众们会自行盛装化妆成自己喜欢的片中人物参加狂欢。每当影片正式开始播放后,台下的观众就会立刻进入疯狂的状态。整个影院会充斥着歌舞、叫喊、脏话和漫天飞舞的纸屑和卫生纸。


这代表了与过去艺术生产方式的显着背离。正如我2013年的文章《艺术工作者:乌托邦与档案馆之间》(Art Workers: Between Utopia and the Archive)所说:

传统上,艺术家在他或她的工作室中制作了一幅艺术品,并在公众视野中隐藏起来,然后展示了这一结果、产品——一种累积和恢复缺席时间的艺术品。这个暂时缺席的时间是我们所说的创作过程的组成部分——事实上,这正是我们所说的创作过程。


安德烈·布勒东(André Breton,1924 - )讲述了一个法国诗人的故事,这位诗人在睡前贴了张条在门上,上面写道:“请安静——诗人正在工作”。这段趣闻总结了创造性工作的传统看法:创造性工作之所以是创造性的原因是它超越了公共控制——甚至超越了作者的意识控制。


不在场的时间可以持续到日、月、年——甚或一生。只有在结束这段缺席的时间时,作者才期望呈现将被认为是富于创造性的作品(也许是在他死后的文件堆里找到的作品),因为它似乎是从虚无(nothingness)中出现的。


换句话说,创造性工作是以工作时间和工作结果暴露时间的不同步为前提的工作。原因不是艺术家犯了罪或有一个肮脏的秘密,而是他或她想要免于他人的凝视(gaze)。我们感受到其他人的目光如同一双邪恶的眼睛,它想要参透我们的秘密,使秘密变得透明(这种穿透性注视是相当讨喜和令人兴奋的),但当它否认我们有任何秘密时,或者当它将我们简化成只是它的所见所闻时——当他者的注视贬低嘲笑我们的时候。(萨特:他者即地狱,他者的凝视否认我们,我们的项目;拉康:他者之眼总是邪恶之眼。)

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