刘林访谈
发起人:clclcl  回复数:0   浏览数:421   最后更新:2016/11/14 20:30:53 by clclcl
[楼主] clclcl 2016-11-14 20:30:53

来源:燃点 文:桑田


编者按:地形学/场地书写作为面对“地方”、场所的方法到底可以是怎样的?问题落实到有着丰厚地质层的故都南京(离上海2小时车程),进一步具体到处于老山山区的四方美术馆(标题《山中美术馆》出处),作为国内重要私立美术馆的机构策展人可以有怎样的作为?刘林、王亚敏和桑田(燃点)聚在一起聊了聊,以下就是从中截取的刘林的六个回答。

《金光采矿区》局部。艺术家将这些遍布铜锈的庞大机械全部喷成金色,成为郑国谷近年颇多讨论的能量学试验场。


刘林自述:地形学项目规划了四回,实施了两回。第一个回合“麒麟铺”是和南京本地的墓葬有关的,包括死亡、灵魂、祖宗信仰,也有一些西方美术东渐史的内容,多多少少都有探讨。我们一直关注这种经历史层层堆叠之物,以及它们在当代中国的现实处境,墓葬首当其冲。第二回合就是这次的“山中美术馆”,更多关注的还是四方美术馆,和它所在山区的这个关系。到了第二回合,重点稍稍有了一点变化,我们走出了美术馆,到了山中,这里就有一个白盒子内外的形状和形势,我说这是个“身体性”的展览—艺术家的生理在空间中的临界状态,使得“山中美术馆”中的人地关系也颇为激烈。第三回,就是接下来我们要筹划起来的,是“首都计划”,它建立在国民政府在1928年出台的一个打造新国都的文本的基础上的。关注这个计划的文本本身,南京城市规划的历史与现实,以及中国早期现代性的问题。这个项目是带着疑问去做的,尤其集中在所谓的早期现代性是断裂还是延续这个点上。最后一个回合是“青溪”。青溪是晋朝到唐朝间南京的一条古代河流,到了唐朝之后就逐渐淤塞,逐渐变成了地底暗流,尽管很早就消失,但是依然不断的出现在各种诗词歌赋和神话传说中,也经常出现在后世学人对历史事件的文献引证中。最后一个回合,就不像前面三个—研究对象直接就是标题本身,青溪是更多是一种象征,象征着一条温润河流穿过俗世生活。这个项目兴许可以帮助你消除历史感,将你投入时间之河中,并将你滞留在那里,消除与以往时代的隔阂。作为四个回合的终点,作为一个据点(锚点),地形学项目就这么安排的。


艺术家刘韡最早曾于2008年展出的作品《暗物质》,在“山中美术馆”特定场所中重现。


1

桑田:关于这个展览目前我们看到一份110页的《山中美术馆项目介绍》,一本《增补资料》,还有这个地形学项目第一回合《麒麟铺》画册,包括你们在做的这一回合展览《老山志》画册,一共四份资料构成了地形学的文本框架?


刘林:它们是目前为止我们拥有的一些文本资料吧,但除了还在酝酿中的《老山志》,以及之前做的那个《麒麟小手册》—它真的是一个小手册,就那些资料来说,很有限,它是一个摆在现场的“研究小品”—另外两个文本算不得项目的重点,它们就是一个项目的背景资料吧。尽管并不是所有项目在开始之前都会有这样一个冗长的方案书,但能参考参考,我们想没什么坏处。我觉得那就是快速进入“山中美术馆”这个概念的通道,我不能指望在我不做任何介绍的情况下让艺术家对这样一处荒僻的山区提起兴趣,既然美术馆在前期做了半年多的研究,那就整理一下,给艺术家参考一下。那两个文本里大致就是介绍了老山的地理概况、历史沿革、现状以及诸如动植物系统、文化遗迹及地方神话与信仰等,此外还有从《江浦稗乘》及《江浦地名录》上扒下来的一部分文献资料,其实就是个关于这个区域的小百科。基于展览的实际要求,我们也遴选了二三十处场所化的地方放在背景资料里,供艺术家去建立一个大的印象。


在这个项目里,身体在空间里游荡造成的文本更迷人。恐怕那些前期资料里有一些是我和王彦钧二人的身体性(游荡)文本。当艺术家来到现场后,某种程度上说他们也在延续这种工作和体验。地形学项目一直没什么自己核心文献,我想还没到那个总结的时候吧,现在这个阶段还是试探,即使这种试探也已经两年了。


位于四方当代美术馆楼顶花园的《稊地》项目(艺术家郑波)。


2

桑田:“个人嵌入到历史缝隙”,“具体来讲想象力考古与历史写作就是达成这一目的的招魂术”这两句都是来自于“地形学”项目第一回《麒麟铺》,这些都是具体的地形学方法?《麒麟铺》画册也具体提到了:为什么不选择城乡结合部,而选择墓葬。现在可以谈一下,你提出的“地形学”概念到底是个什么东西?


刘林:“想象力考古和历史写作”是一种地形学方法,但更多是针对《麒麟铺》那次项目的具体方法。“地形学”肯定不是我们原创的,(编者按:地形学方法出现在当代艺术领域,四方应该属于原创)原本是一个地理学概念,建筑界对它的讨论要更多一些。在希腊文原义中有“场地书写”的意思。在地形学中,我们可以不断描画一个地方的轮廓,用几近无休止的方式和强度对这个地方进行写作。作为一个艺术项目,我们想不到其它命名方法,就直接引用了“地形学”这个名称。


用“地形学”这种带有很重的学科味道的字眼来命名这个项目,有时会被误以为我们要用一种固定的策略去应对我们的研究对象,实际上我对地形学的定义总是飘忽不定,并且乐在其中。非要总结的话,目前是这样:第一、它关于一块土地的形状;第二、这块土地里蕴含的形势,一些关系;第三、人在土地中的处境。涉及到这三点,形状、形势和人地关系,在我这里就是地形学关注的对象了。这个项目的每一回合,都会选择一个空间对象——第一次是坟墓,第二次是深山老林——随后对这一空间中的人事物进行调查,调查的方式包括文献研究、实地探访、闲聊、推测或想象,倒没什么禁忌。我们没什么特别的地形学方法,它是一整套认知空间的思维模式,被这个思维模式锁定到的方法也总是在变化。哪一天用哪一种方法,各种可能性都有。


艺术家陈翊朗在一个小宕口的石壁上创作了名为《山灵之主》的壁画


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桑田:场地书写?你也提到进入老山考察寻找合适的“场所”,你是在指段义孚人文地理学意义上的“场所”?你对场所的界定是什么?为什么“是这里而不是那里”?你猜测艺术家选择的场所标准又是什么?


刘林:我前面提到的这个场所没什么特别之处,甚至有点简单化,它是一个等待被书写的对象,起码这个对象是可以被书写的。在选择的时候“是这里而不是那里”,也是基于这种可以被书写的可能,尽管这一点对于“地形学”来说是不完全正确的,这些场所应该完全平等。选择这里而不选择那里,有时仅仅是因为可操作性,现在回头去想,这种确保安全的思路阻碍了这个项目在另一个层次上的发展。但在四方这样的私人美术馆实施这样的计划,不可避免要去考虑这些问题。我们当然想为所欲为,但情况恰恰相反,当我们持一个完全反美术馆的体制的态度,我们有时什么都干不了。我们实际上是在单打独斗,就像一个新手进入了广袤幽暗的丛林,委曲求全的时候总是有的。


我猜有一部分艺术家和我一样,即使觉得来到山间,是次不错的机会,去讨论一下作品在非展厅场所里的状态,但最后还是因为“可操作性”妥协了。很难去概括这些艺术家选择场地的标准,有些人的作品是天然就不适合户外的,所以从一开始他就会在野外感到不舒适,有些人恰恰相反,比如唐狄鑫的山林行走与水上项目。此外,和自己一贯创作线索有勾连的,势必要被重点考虑,例如王卫,他选择了一处看似山水图轴所绘场景一般的工业遗迹。又如于吉,因为她此前工作方式也是基于长时间考察与调研,所以在这个略显仓促的项目里,她选择了一个泛泛的“非展厅”的。不过我认为这些场地都不是唯一的,这些都是随机事件。和日常生活里的随机事件是一样的。我们遇到的那些趣事,只怕是老山之万一,但起码我们有了这万一,比虚空要好一些。


L Sub(白双全、胡敏仪、严瑞芳)目击到老山本地人在龙洞上午餐的场景(上图),这一场景成为参展项目《金核桃四重奏》的起点。


4

桑田:你的地形学方法的三个层次应该是相当清晰的,但是作为艺术的方法,如何区分建筑规划的方法,以及人类学社会学田野调查的方法,不同在哪里?


刘林:目前看,这三个层次是清晰的,但这也说不准,关于“地形学”的定义,我们是可以各自表述的。即使在我自己身上,在不同时期也会有不同的侧重,和我那一阶段的体力、脾气以及运气也有关系。和建筑规划以及人类学的研究方法相比,我们所使用的还是一种偏体验的、弱一点的研究方法,研究和考察的结果并没有我们在其过程里得到的体验重要。我们那种程度的考察怎么能标榜为“田野调查”啊,那就是“地形学闲逛”吧。其实这里面是有复古的味道的,有点类似传统文人士大夫的那种集研究、艺术、生活方法于一体的方式。我希望“地形学”在方法论上是松散的,但对于“个人治理”来说,它得是个整体。


上次聊天你提到关于“良治”:士大夫的“游历治理”,和殖民主(宗主国)的博物学还是两种不同的东西,士大夫游记中肤皮潦草、轻歌曼舞的“狎妓而游”与拳拳之心是同时存在的。这种个人化的游历依然是可以导致良治的方法。我同意你的观点,要是在游历里能得出真正的生命政治的部分,是再好不过,但那是挺难的。这个展览较少的提及政治,但我们在实施方案的过程中遭遇的政治困境成为了对我们自身的一个讽刺,在一个看似只具有自然属性的区域,我们被强行卷入关于场地使用权的争执,这种事件在今日中国本来是稀松平常,却消耗了我们太多的精力,有时你会混淆需要治理的对象与实施治理的人,你不知道自己到底属于哪一类。在和政府、村民以及地痞流氓的争斗中,我们策展团队成了最弱势的群体。这也似乎也可以看成是精英主义在当代想象力破灭的一个象征吧。


关于老山的展览应该(即使是最低限度的)让老山这一区域变得更“好”,例如,在我们的具体方法中,对老山土壤和植被的研究“理应”成为农学的一种方式;此前关注陵墓的项目,也部分涉及到舆地学的基本内容;“首都计划”及中国的早期现代性研究也是关注了一个“希望的空间”(大卫·哈维)的具体案例,你会看到,在“地形学”项目里,我经常提到“人”和“人地关系”,这种关系如果能超越个体实践,成为达成普遍良治的方法之一,又何乐而不为。尽管我现在还没什么信心,但希望能够那样,并且可以从自我实践开始。问题是,在这个时代,你首先要面对的可能是:自我治理的失败。在这种失败的前提下去谈论群体的良治—那种“好”的政治与方法,还是很虚妄的。我们能在展览内部达成良治就不错了,这恐怕就是关于策展体系在这个项目里产生的变化了?


严丹捷


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桑田:你首先要面对的“自我治理的失败”到底是什么?自我治理和群体的良治恐怕是要求同步进行的吧?一定要按着“一屋不扫,何以扫天下”的顺序进行么?你所说的策展体系的变化是怎么回事?


刘林:自我治理的失败,就是字面意思吧,你把自己的生活组织成什么样子了?我的感觉是没几个人能把自己治理好。拿我自己来说,在这个展览里我是有苦痛的,虽然我一再希望把这种苦痛视为一种身体冥想,夸大它的浪漫性,但那显然自欺欺人,我没有把这个展览里所说的“游历”完完全全的落实到自己身上,这就是个人治理的失败。自我的治理和群体的治理也有可能同步,一个懂得治理术的人未必是个快乐的人,他冷漠、残酷又暴躁,也许会那样吧。


我以前提过“主体性”的问题,在这个世代我们的主体性实在是太强了,每个人都充满个性,但是这些个性之间缺乏一些牢靠的连结,你永远也别想把这些人聚集在一起。我可能比较保守吧,在作为共性的“人”的形象复归之前,我对“边治理个人边治理群体”这种假设不抱太大希望。


我说的策展体系的变化,在这个展览里还是能看到的,但可能比较轻微。我在上面说到的身体的苦痛,在艺术家身上,在这个项目的所有参与者身上都能看到,但我们同时也共享了这种苦痛。相反的,艺术家也和我们一同分享他们那些灵光乍现的瞬间,策划、批评与创作在这里是互相的,方案可以被否决,这个否决亦可以被否决。我觉得在这里我又是乐观的,起码在这个项目里,我们还能控制,能够拿捏这些参与自我治理的人的具体状况。不过这还是一种内部治理,是实验。


艺术家于吉在项目开幕当日的表演(劳动现场),这件名为《练习曲—慢板 乐章Ⅲ》的作品位于四方当代艺术湖区里的一颗朴树上。


6

桑田:有种观点认为:段义孚/苏贾/列斐伏尔/大卫哈维这个逻辑在中国房地产成为经济主要动力的当下,成为“标榜反对”的显学,成为了政治正确的象征,几乎所有建筑师规划师都会胡诌几句,以示自己的正确和不落伍。今日谈地方,谈落地,往往成为了房地产开发和旅游开发的帮凶,你的地形学项目是不是客观上也成为了帮凶?


刘林:如果只是为了卖弄,这种显学也没什么好说的。如果是正经的谈论你所说的这几人的理论,还是很有必要的,“空间”应该成为哲学讨论的基本问题,它在任何时候都该是显学。列斐伏尔说在他之前并无一门关于空间的哲学,现在有了,这很好啊。


我完全希望把那些丑陋的房地产项目拆掉,但是拆掉之后呢,有替代方案么?我觉得能使用到诸如“地形学”或类似的空间理论(思维方式)的房地产项目及旅游项目肯定要比建立在片白茫茫的荒原上的东西要好的多。柯布西耶和山琦实那些被唾弃的计划现在正是中国的现实,这也许就是替代方案。每个时代的建筑空间都是意识形态的战场,你在某一方面打赢了,在另一方面就会打输,民国政府在三四十年代在南京兴建的那批民族主义建筑很漂亮,乍看上去也很敦实,但在财政上逐步显示出是不可能的,更要命的是支撑这些建设计划的政府本身就无力支持自身的权力建筑。我觉得我家门口那个小饭店做了一个讲述其所在“四卫头”地名来源的铁牌很不错,还有那些还能有闲情翻翻地方志,把他拿到的那块地皮的原委搞清楚的开放商还是有可爱之处的。

唐狄鑫行为作品《天无草帽大》中的水上部分。

梁玥

艺术家王卫的装置作品《山中的自然史4》,作品与自然互为衬托。

胡昀《二零一六年六月五日》

赵要,《宇宙黑在旋转》

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