“今天重做”并非凭空而“做”
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[楼主] babyqueen 2016-11-10 21:51:11

来源:凤凰艺术


2016年11月7日晚,由上海民生现代美术馆与新世纪当代艺术基金会(NCAF)共同带来中国当代艺术群展“今天重做”正式开幕。策展人姜节泓与楠楠携手19位艺术家,通过绘画、雕塑、装置、动画等多种媒介形式的作品,将三年来关于“今天传承,当代改造”艺术计划的研究成果和艺术思考以当代艺术展览的形式呈现和汇报给公众。据悉,展览将持续至12月7日。


“今天传承,当代改造”艺术计划

新世纪当代艺术基金会于2014年发起该艺术计划,旨在于全球化的发展语境中,鼓励艺术家与民间传统匠人展开对话,不仅仅在当代艺术实践中重新运用传统手工技艺,更重要的是思考这些地方传统在眼下日常中的边缘角色甚至缺席状态,呼唤断层另一端的文化遗赠。


2016年11月7日,由上海民生现代美术馆与新世纪当代艺术基金会共同带来中国当代艺术群展“今天重做”正式开幕。


早在2014年,新世纪当代艺术基金会就发起了这项策展研究计划,旨在从当代艺术出发,针对中国文化的传承这一问题,建立更高的着眼点:从文化脉络的继承上来展开独立的反思,从哲学意义上来警觉、揭示和关怀中国当前所面临的文化困境。这些艺术性思考包括对于国家文化的发展策略,城市化的转换、社会环境,与教育体制建设所提出的批判性见解。在全球化的发展语境中,该研究计划鼓励艺术家与民间传统匠人展开对话。这次展览不仅仅在当代艺术实践中重新运用了传统的手工技艺;更重要的是,其同时邀请我们去思考这些民间传统在眼下日常生活中的边缘角色甚至缺席状态,以呼唤文化断层另一端的传承与遗赠。

▲ 2016年11月7日,“今天重做”大展于民生现代美术馆开幕,将三年来关于“今天传承,当代改造”艺术计划的研究成果和艺术思考以当代艺术展览的形式呈现和汇报给公众。


三年来,通过专题研讨、田野调查、及艺术家和传统文化传承人工作室走访等活动,该研究计划展开了一系列当代艺术家与学者的深度对话和探讨,不仅延伸了策展的维度也支持了艺术家的创作实践。而今天在上海民生现代美术馆举办“今天重做”当代艺术展,则是基于三年扎实的学术研究而梳理出的成果,也是该研究项目最重要的阶段性总结和收尾。此项三年的策展研究计划(2014-16)得到了“路易十三”的大力支持。



“今天重做”开幕现场,民生现代美术馆2楼展厅的展品。


开幕现场



“今天重做”开幕现场,左起:艺术家张恩利、此次展览联合策展人楠楠、策展人姜节泓、新世纪当代艺术基金会创始人、收藏家王兵。

“今天重做”开幕现场,左起:艺术家林天苗、上海民生现代美术馆馆长翁云鹏、艺术家王功新、上海民生现代美术馆副馆长刘佳

“今天重做”开幕现场,左起:艺术家隋建国、艺术家王功新、艺评家、策展人鲍栋、艺术家林天苗

“今天重做”开幕现场,艺术家梁绍基在自己作品旁。

“今天重做”开幕现场,艺术家邬一名(右二)与友人交流。

“今天重做”开幕现场,香格纳画廊艺术总监、艺术家施勇与新世纪当代艺术基金会(NCAF)执行理事长楠楠、创始人、新世纪当代艺术基金会(NCAF)创始人、收藏家王兵交流。

“今天重做”开幕现场,参展艺术家杨牧石(右)与友人在自己的作品前。

“今天重做”开幕现场,策展人巢佳幸和艺术家高洁。


策展人姜节泓的话


二十世纪对于中国,无论从政治、经济、文化等各个角度,都是变化和革命的一百年。城墙、牌楼、传统民居终究无力抵挡在社会主义建设的推土机,在城市建设的轰鸣声中纷纷倒塌;毛笔书写的抑扬顿挫被西方键盘一一敲碎;刺绣、染织、漆艺、剪纸等传统手工艺要么在民间文化的畏缩中消亡,要么在旅游业的膨胀中量产为小贩们的叫卖。在过去的三十年里,全球目睹了中国在东方疾速的崛起,一跃成为当今世界的第二大经济体。然而与此同时,中国文化的传承出现了一种怪异的断层,“传统的”突然变成了“历史的”,甚至被捏造为一种劣质的假象。于是,在中国的知识界中,出现了对于“传统”认知的种种饥渴和焦虑。在此其中,当代艺术又一次担当了先锋,通过视觉实践对此积极做出了多元的回应。

▲开幕当天, “今天重做”展圆桌会现场。

“今天重做”圆桌会议现场,主持:姜节泓、楠楠,嘉宾:石建邦、隋建国、邬一名、徐家、于吉。


当代艺术与设计不同,并不旨在直接地通过作品来解决问题。本计划所邀请的当代艺术将建立更高的着眼点:从文化脉络的继承上来展开独立的反思,从哲学意义上来警觉、揭示和关怀中国当前所面临的文化困境。这些艺术性思考包括对于国家文化发展策略,对于城市化转换、社会环境,对于教育体制建设所提出的批评性见解。在全球化的发展语境中,本计划将鼓励艺术家与民间传统匠人展开对话,不仅仅在当代艺术实践中重新运用传统手工技艺,更重要的是思考这些地方传统在眼下日常中的边缘角色甚至缺席状态,呼唤断层另一端的文化遗赠。


“重做”并非凭空而“做”,首先必须扎根于物质和非物质的文化本源,出于传统而归于传统。“重做”旨在通过对于本源的充分尊重和研究提出具有当代意义的批评态度,为传统达成一种有效保护、修复、延伸或是再造。“重做”不是为了否定传统;恰恰相反,“重做”是为了挽回业已流逝的,并质疑正在泛滥的伪劣工艺,特别是来重新评估民间的创造性智慧及其在今天依然可以产生的文化价值。在这次艺术计划中,对传统的拯救不应该只是一次在当下的简单恢复和挪用,更当是一种递进式的再生产。


新世纪当代艺术基金会于2014年发起的这项策展研究计划,通过专题研讨、田野调查、及艺术家和传统文化传承人工作室走访等活动,三年来展开了一系列和当代艺术家和学者的深度对话和探讨,延伸了策展的维度也支持了艺术家的创作实践。策展人携手十九位重要的中国当代艺术家通过作品,以当代艺术展览的形式,汇报和呈现该项研究的艺术思考——“今天重做”。


艺术家通过不同的角度不同的艺术形式以他们自己的视觉创作来探讨和回应这样一个主题。在这个展览中,大致可以分为四种互相交叠的实践思考和策略:“承师”,“借形”, “取材”,“传说”。


一、“承师”。

▲ 郝量 -《结庐》,二绢本重彩/175×88.5cm/2015

▲ 倪有鱼 - 瀑布&暴布,布面综合材料,瀑布,布面综合材料 / 200×120cm / 2016

▲ 邬一名 - 透腐,宣纸上手书/70×140cm/2016


一、“承师”。即师先贤,师造化。即使在各种媒介充斥着美术馆各个角落的今天,郝量始终迷恋于传统绘画中的载体、技法和意象,沉浸于传统画论和诗文中的演绎逻辑。在他自己的实践创作中,手卷一直是一个重要的形式,也成了他当代叙事的一个完美舞台。倪有鱼以水冲画布上丙烯颜料的方法制造出具有历史感的山水画面,追访久经时间沉淀下来的宋人笔意。用水枪为笔则将原来普通意义上的绘画从“加法”变成了“减法”,而实践中的偶然性也同时使图像形成于可控和不可控之间,斑驳淋漓。而有的艺术家,继承的是画面经营的章法。梁远苇以现成的纺织品上的花纹作为蓝本来进行绘画。画布上花案以及原始材料的质感都是由艺术家的笔触步步营造而来,像一个可以无限扩张的图饰中的一个局部——没有开始,没有结束,没有序幕,没有高潮,简单而繁复、朴素却艳美。而这种看似和中国传统绘画毫无相干的表现形式恰恰得益于宋画的山水巨嶂中笔墨皴法和图式经营。邬一名也是一位“当代文人”,绘画和书法的实践早已安为他的日常。他最新的系列作品,在深谙传统书法精髓之余,“别写”了被拼音和键盘文化扭曲了的种种有关吃喝玩乐的中文词组——一个在东西方文化交互后的错乱现实。


二、“借形”。

▲ 展望 - 假山石,不锈钢/300×170×130 cm/2007

▲ 杨牧石 - 刨除 栋梁,房梁木,黑色喷漆/55件,每件长200cm,直径9cm/2015

▲ 邵译农 - 九枝文,不锈钢、壁玺/尺寸可变/2011年

▲ 于吉-石肉-零件1#,40×30×100 cm / 估重:30kg/2015 / 石肉6#,水泥,铁/50×60×80 cm / 估重:50kg /2016


二、“借形”。所谓“借形”不是简单意义上的挪用传统视觉形态,而是在假借的过程中重新思考其中的当代审美价值。展望自九十年代中期就开始了假山石的系列创作,意在对中国传统文化进行重新阐释,并暗示了当代城市工业化进程。以不锈钢材料三维地“拓印”出中国传统假山石的造型,作品建立了一个新的语境——介于园林和都市,自然和人工之间。而杨牧石在他的作品《栋梁》中,假借了从拆迁老建筑中收集来的房梁木。它们不再是日常住宅空间的重要结构,而被改编成一组尖锐锋利的黑色“武器”,悄无声息却暗藏杀机。邵译农的《九枝文》所呈现的是几株倒悬在空间中“枝丫”,柔婉,凝练,张扬,灵动。然而它们并非造化之物,而是通过传统铁艺手工锻打出来的百般姿态。每一枝都基于传统书法中抑扬顿挫的行笔走势,时而飘逸时而艰涩,如歌如舞,如泣如诉。在《石肉》系列中,于吉借用了东方传统的佛雕造型语言描述了一具具由水泥塑造的残缺肢体。它们摒弃了中国学院式创作中典型的西方写实塑形手法,没有清晰的基于人体解剖学的精准结构再现,回归到传统的审美把握。它们赤裸着,生生地被铁架固定在墙上,游离于西方视觉生产中“具象”和“抽象”分类体系之外。


三、“取材”。

▲ 梁绍基 - 链:生命中不能承受之轻自然系列 No.79 , 聚氨酯树脂,铁粉,蚕丝,蚕茧 / 尺寸可变/2016

▲ 刘建华 - 盈,瓷/68×68×3 cm/2016

▲ 胡晓媛 - 木No.16,柚木,胡桃木,橡木,白蜡木,墨,绢,铁钉/2016

▲ 何翔宇 - 智慧齿,铜,99.9% 纯金/尺寸可变/2013-2014

▲ 孙逊 - 一场革命中还未来得及定义的行为,木板动画/12’22”/2011


三、“取材”。这里所指不仅是借鉴和取用传统材料,更是由这些材料及其衍生出的传统工艺所形成的新的视觉探索。梁绍基选取了中国传统工艺中最古老的材质之一——蚕丝,他以对材料肌理结构和物理属性的认识和把握回应自己对传统文化的哲学思考。温暖、柔和、纤细轻盈的蚕丝缠绕包裹着凝重锈涩的铁链。在它们之间,或是一场两败俱伤的僵局——像是一种悖论,一个本该拥有捆绑权柄的锁链却受缚于一团如雾如纱的迷梦之中;抑或,又是一场风花雪夜的爱情。刘建华则坚持通过古老的烧瓷工艺,并以自身对当代社会的思考与感悟,使作品呈现出一种从本质上自然流露出来的纯粹性。胡晓媛的许多作品采用了一种叫绡(生丝)的传统材料。以水墨在覆盖于原始木料上的绡上描摹其表面木纹和肌理,通过提取、覆盖等手段来改变材料的原本属性。于是,由材质引发的认知和转换形成了一个新的物,一个自然而不自然的物,假此,一丝不苟地抒情。为了达成视觉上重量感,何翔宇寻访并运用了近乎失传了的传统鎏金工艺。这种现在只有西藏佛像制作中得以延续的工艺,在当代艺术创作中赋予了作品更为深远的意义。传统木刻版画也同样可以在当代的语境中“重生”。孙逊的动画作品《一场革命中还未来得及定义的行为》是由成千上万张的木版画制作出来。描绘了一个身份不明的人生活在一个异化的环境之中,充斥着超现实的政治和意识形态的色彩。在今天如此疾速的信息交流过程中,艺术家以最耗时的手工制作来讲述并质疑了一个当下的日常现实。


四、“传说”。

▲ 赵赵 - 无量,历代残佛像、青石、汉白玉/尺寸可变/2014

▲ 史金淞 - 沁锋匣,金属,玻璃,机油/300 cm/2008-2016

▲ 杨心广 - 橡胶胎与树枝,橡胶胎与树枝/橡胶、树枝、钢/200×170×400cm/2016

▲ 郑国谷 - 心游素园之爱上杀手,白色大理石/38×480×450 cm / 2014


四、“传说”。在经历了中国文化政治变迁的一百多年以来,“传统”在关进了博物馆变成“历史”的同时也被演绎成了各样的“传说”。中国的传统已然是一个碎片状的现实。赵赵在作品《无量》中,将长年收集来的古代佛像切割成一个个一立方厘米的正方体,以极简的方式重新呈现出来。正如中国上世纪的激烈革命一样,传统的佛像造型并其原有的宗教的和文化的意义被更为暴力地彻底消除,蒸发在一片新建设里。史金淞将传统生活中的锅碗瓢盆收集起来重新制作,通过挤压,锻打并研磨,做成一把刀。更确切地说,那是一支锋刃,无鞘无柄,无从把握的利器。而在杨心广看来,传统是蜷缩在当下社会中的一个畸形存在——枯死的树枝被强行充塞在废弃的橡胶内胎中,自然的被工业的吞噬殆尽。郑国谷的装置作品《心游素园》汲取了当今网络流行的通俗语言,并以大理石材打造出了一个的雕塑园,成为供人游赏休憩的“文字园林”。在这个“园林”中,同样移步异景,没有梅兰竹菊,却是一派世俗风情。

▲ 陆平原 - 马良神笔,石头/1×1m重量4吨/2016

▲ 隋建国 - 时间的形状,硝基漆、树脂漆、不锈钢条/30×30×70 cm/2006-2012


至于“传说”,自然也是一个方法论的问题,即许多传统工艺的承袭并不依靠文本的记录而是通过一代代艺人的口口相传。于此过程中,既必然有缺失和损耗,同时也有新一代人就当时语境的创造性解读和继承。陆平原的作品即针对了这样的一种传承方式,延伸了家喻户晓的《神笔马良》的故事。尽管故事的种种细节被凿实地镌刻在石碑上,又有实物为佐证,将我们带入了一个全新的叙事,无可推诿,而真正的想象来自于读者。好的“传说”从来就没有确定的年代,好的“传说”是一种由岁月叠加出来的形状。自2006年12月25日开始,隋建国每天会做同一件事情,将他的“时间球”在油漆桶里蘸一下。随着油漆的不断包裹,“时间球”从最初针尖上的两毫米直径缓缓滋长,一厘米,两厘米,十厘米,二十厘米…… 这是《时间的形状》,也是传承中必备的耐力以及对未知将来的想象。


在当代艺术的语境中的“当代”从来就不是一个线性的时间维度,而更像是一个开放的系统,在此,传统的和当下的才真正得以重逢。只有通过“今天重做”,我们才有可能将过去更好地递交给明天,将中国更好地读给世界。



参展作品


▲ 陆平原 - 马良神笔,石头/1×1m重量4吨/2016


《马良神笔》根据中国儿童文学作家、理论家洪汛涛先生于20世纪50年代创作的故事《神笔马良》改编。原故事中的主角“马良”在儿童时代用神笔造福百姓、造化人间,而他的最终去向,却在故事的结尾留下了开放式的疑问。伴随着当年《神笔马良》读者的成长,这支神笔的去向就像一股发向时间的光束,在每个读者心里折射出无数答案。


艺术家陆平原回忆,在他的成长过程中经常想象如何再次使用这支神笔。《马良神笔》是陆平原创作于2016年的故事,他想象了马良后来的遭遇,通过对马良成年经历的颠覆性塑造,使故事透露出成人童话的暗黑气息。

▲ 隋建国 -记忆空间,铁路枕木/枕木50根,每根重约35公斤,总重1750公斤/1994


1989年至1996年是隋建国创作发展中最重要的阶段之一,艺术家的媒介处理技巧已逐渐成熟,对材料“身体性”的认识也初见端倪。作品《记忆空间》即诞生于此时期,五十根旧枕木被铁管禁锢,以材料自身的沉重与力量属性带给观者直观的压迫感。作为铁轨的承重之物,枕木身上的触目印记可被视为一种痛苦经验的具象化,并通过对两种相异媒介的使用传达出这一时期作品中贯穿如一的对抗性。

▲ 隋建国 - 时间的形状,硝基漆、树脂漆、不锈钢条/30×30×70 cm/2006-2012


《时间的形状》始于隋建国50岁生日之际,代表着艺术家对雕塑创作的探索正式地迈向“时间”这一第四维度,这并非是一种巧合。对于隋建国而言,“雕塑”正是其自我确定过程中永恒的参照物,正因如此,雕塑的创作方法也必然会随着艺术家对生命思考的深入程度抵达“时间”这一最终极的命题。在这件作品中,艺术家选择了“持续”作为其最首要的原则,并以自己的生命长度作为标尺,为这件持续性作品设立了终点,以有限的“进行时”时态去对抗“永恒”,而作品本身即是其个体生命的象征之物。这件蓝色的油漆球日复一日地生长,在表面产生了艺术家未曾预计到的褶皱型肌理。这种皮肤一样自然的肌理有如神来之笔,仅利用材料自身的特性便将“时间流逝”这一抽象的体验直观地展现出来。

▲ 杨心广 - 橡胶胎与树枝,橡胶胎与树枝/橡胶、树枝、钢/200×170×400cm/2016


杨心广的作品“橡胶胎与树枝”是将树枝塞进橡胶轮胎里,轮胎由空变满而做出了形态的调整,外形受里面树枝的挤冲,所生成的形象充满了力量之间的对决,而成为一个有恒定能量的有机体。

▲ 杨心广 - 剩余体积,木头/尺寸可变/2014


杨心广的另一件作品“剩余体积”是材料在空间中收缩的状态,这种收缩是基于外力的剥削(电锯切割)而做出的形态的调整,看上去是往外的放射状,而真实情况是自身体积的损失。


▲ 赵赵 - 无量,历代残佛像、青石、汉白玉/尺寸可变/2014


赵赵的作品《重复》之后的《无量》中,我们又一次看到了这种下滑的轨迹。《无量》虽然仍是由中国古代残佛切割而成,但在去除痕迹之余,石材被分解为数量繁多的一厘米见方的立方体,彼此间隔以矩阵的形式呈现。《无量》看似是《重复》的变体,但作品形态、尺度的改变,意味着艺术家编排了一个全新的剧本。在这个新剧本中,平铺在地面上的每个小石块不仅在后台的工作强度远甚于《重复》,而且近乎一样的形态,也使得每个小石块看上去如同某种计算工作量的单位。在《重复》中,时间是一种历史维度,但在《无量》中,时间则与工作紧密相联,呈现出一种格式状态的平等。


▲ 赵赵 - 打火机,羊脂玉/8×2×0.8cm/2016


赵赵从2013年到2016年,从天津、上海等地收集到一些殖民时期的保险柜。与此同时,赵赵在日常生活中也在搜集着大批量生产的一次性打火机。这两样东西代表着赵赵对此类物品的浓厚兴趣---人们基于什么样的心理制造了它们?当它们逐渐失去功能性后又将呈现什么状态?赵赵用汉白玉仿制了一些实心的保险柜之后,开始用新疆和田玉雕琢打火机。作品取料选自新疆和田,从登上海拔四千米的昆仑山脉,到用最原始的方式把玉料搬下来,过程漫长又奇异。继而玉雕师傅按照一次性打火机的轮廓开始对原料进行雕刻。同等的比例,只留下形状,失去了实用的功能。玉色的凝重与产品的外表产生反差,最终融合为一件被展示的物品。这其中经历的思考是抽象的,时间感被带入到一个慢和快的体验。从实用、安全到无用、损耗的精神载体,进入了一个全新的境界。从这时起,它所象征的一切,都具有跟以前截然不同的意义。


▲ 刘建华 - 雾凇,瓷/197.5×10×12 cm/2015


刘建华的作品《雾凇》和《盈》,都是把日常生活和自然中观察到的一些细微变化,转换到美学形态中去呈现,使人在视觉的体会中去感受哲理与人内心的微妙之处,并产生多维的思考。

▲ 于吉 - 石肉-零件1#,40×30×100 cm / 估重:30kg/2015


于吉的《石肉》系列雕塑由水泥塑造,加以铁质托架,一个有残缺的、具象化的身体上肢/下肢被直接“按”到了展墙上。作品的表面光滑,有一层可感的粗糙纹理,横截面的边缘则略微凸起,是水泥与模子连接的边缘。于吉创作的赤裸而又形体含混的肉身,如痕似影,像似弥散在更绵长的时间段落里。

▲ 于吉 - 石肉6#,水泥,铁/50×60×80 cm / 估重:50kg /2016



▲ 邵译农 - 九枝文,不锈钢、壁玺/尺寸可变/2011年


邵译农《九枝文》是一件令人感动的作品,他将作品对空间进行干预,甚至可以调节观看者心理的作品,这件作品以枝杈自然生长的态势,悬置于空间之中,制造出一种静谧、柔婉、灵动的空间气质,艺术家想传达的作品气质很容易击中观看者的内心,如同观看枯山水般的对人的心境达到神奇的力量,观赏者的哲学、文学、艺术修养,都会对观看作品的感受产生影响,其中的禅学意涵,运用隐喻和顿悟,对空与有、虚与实,作出心灵的观照。

▲ 郝量 -《结庐》,二绢本重彩/175×88.5cm/2015


以竹结庐,见载于司马光《独乐园记》,日本留存了这一构筑方式,中国已经失存。郝量借竹庐之错综形象,《结庐》系列探索如何以“疏密”以及图案化的色彩营造绘画空间,后者借鉴了古代织物的纹样色彩。

▲ 何翔宇 - 智慧齿,铜,99.9% 纯金/尺寸可变/2013-2014


何翔宇的作品《智慧齿》,智慧齿的萌出,往往正是在人类个体身心成熟的年龄,而拥有这样美好象征意义的器官,却是“无用”甚至让人痛苦乃至需要去除的——智慧与痛苦,从宗教到世俗范畴都是被反复联系和阐释的命题。近观这些青铜鎏金的“牙齿”,它们的原型历时一年由各处收集而来,即便经过翻模、铸造和精心打磨鎏金并再次抛光,主人的身体记忆在其上似乎仍然清晰可辨。通过普适性的语言将个体的主观经验直观地传递给观众,从而建立起一种感官和情绪上的共鸣,这是何翔宇在《智慧齿》项目中所探究的近乎于通感的表达方式。当鎏金的牙齿散落在地面上或聚集为金色的小丘,它们给人的第一印象,更像是植物的种子或者迷你的纪念碑,材质纯粹的象征性,以及集体的密度所带来的重量感,让人几乎忘记这些个体曾是身体中活生生的存在,又以不同程度的痛苦为代价被从口腔中剥夺。在复杂的鎏金工艺之下,黄金深入青铜的表面,个体的经验被稀释为简洁的暗语,等待阅读。智慧与痛苦之间的共生与代谢,也被黄金的物质和精神意象所包裹,使它们在一个极小的载体上会合,并生发出一场既可以私密、亦可以宏大的对话。

▲ 孙逊 - 一场革命中还未来得及定义的行为,木板动画/12’22”/2011


孙逊的影片《一场革命中还未来得及定义的行为》未能展映,这恐怕是开幕现场最令人遗憾的事,这部耗时一年多全部由木刻版画来完成的影片,因特殊原因未能放映。艺术家认为,木刻版画在中国有特别的发展和历史,它曾经是中国革命的武器,也是对革命精神的继承,它的形式远远超过了它的本身。通过这连续的木刻画面,讲述的是一个遥远国度的特殊记忆,这记忆却不断的在现实中轮回。

▲ 杨牧石 - 拼接,木料,黑色喷漆/200×300 cm/2016


杨牧石对老木料进行重新裁切与拼合,并在打磨后附着黑色来塑造一块肃穆而庄严的、扁平的箱体。在过程中作者通过对材料进行拆解和翻新处理来强行去除老物件表层的陈旧质感,并以此来达到剔除它所承载的历史信息的目的。随后将其重组“拼接”成具有膨胀感和扩张感的、看似片状物的箱体。在宁静而平和的表象下藏匿的是箱体内胆背后所包含的恐惧与暴力。在被抹去的痕迹与拼接的动作后,是为“和谐”的整体外表而牺牲的个体。

▲ 杨牧石 - 刨除 栋梁,房梁木,黑色喷漆/55件,每件长200cm,直径9cm/2015


杨牧石将收集来的房梁木进行锐化,并在黑色的覆盖下构成了原始的、尖锐的,甚至暴力的形态。“栋梁”意指建筑的支柱和能够担当国家重任的人。作者将具有特殊社会意义和功能性的、在时代变革中被遗弃的现成品进行消减,使“栋梁”回到初始状态的同时赋予其攻击属性。在被极端异化的物体中折射出的是时代突变所产生的消耗、倒退以及畸形。


▲ 邬一名 - 透腐/宣纸上手书/70×140cm/2016 胎奇/宣纸上手书/70×140cm/2016 关系/宣纸上手书/70×140cm/2016 乒乓/宣纸上手书/70×140cm/2016 空夫/宣纸上手书/70×140cm/2016 摸强/宣纸上手书/70×140cm/2016 赖氣/宣纸上手书/70×140cm/2016 派柴/宣纸上手书/70×140cm/2016 易清/宣纸上手书/70×140cm/2016


邬一名认为,没有比文字更体现人类文明的了。文字当然也是文化赖以传递的重要工具之一,所以文化的影响、推广在有文字的历史上意义卓著。中国汉字对周边国家影响深远,日文、韩文,包括泰国、越南等国家都挪用、借鉴了汉字形成了自己的文字。而近代中国的大量词组则是从日本传入,如:理论,哲学,卫生,服务,政治,系统,概念,原则,派出所等等。也有相当大的部分从欧美而来,如:沙发,坦克,浪漫,幽默,逻辑,三明治等等。这个互相影响的过程正是国家与国家之间,不同文化的人之间交流、沟通并无意识显现文明强弱的过程。


那么今天我们输出到西方国家的文字是什么?邬一名例举了几个欧美日常使用直接来源于汉字的词,看看在文字下面暗含着什么样的文化基石被其他人所认可。

同时,传统的法书形式又在哪种层面被界定?这也是邬一名愿意去求证的一个沟通焦虑。


而面对中国人,包括艺术家自己,有多少自信对汉字还有汉字的书写——所谓的书法(他个人以为今天我们所讲的书法和古人对书法的概念相去甚远)有文化上的自觉!皮之不存,毛将焉附,汉字是目前已知唯一流传下来的象形文字,形在与否?象由谁生?

▲ 倪有鱼 - 瀑布&暴布,布面综合材料 / 200×120cm × 2 / 2016 / 河床,布面综合材料 / 40×40cm × 2 / 2016


倪有鱼自2009年起,因为偶然的机缘,开始尝试在画布上使用流水结合画笔的方法进行创作。以往绘画通常都是在做加法,而在他的创作过程中,通过使用各种水压及水量冲击画布,以反复叠加再反复消减的方式完成一张绘画,最终使得画面中构成一种混沌斑驳的质感和时间性。


这一批绘画,也正是基于拉锯的时间性,在内容上围绕“虚构的展览”、“虚构的经典”以及“消失的历史”这一系列主题而展开。“瀑布&暴布”双联画正是这个系列的最新作品。历时两个半月,通过近2吨的水在画布上反复冲刷一个虚构的瀑布和一个无水的谷涧,可以理解为历史的表层和潜层。画面中拼贴的时间年表,是自古希腊以及春秋至近代的思想家哲学家的生卒年谱。每一个人都有一瞬间短暂的历史,而由他们共同构建出这一条奔涌的瀑布或是水面下潜藏的岩石。


▲ 郑国谷 - 磁振成影,布面油画 / 198×282cm / 2014

▲ 郑国谷 - 心游素园之爱上杀手,白色大理石/38×480×450 cm / 2014


郑国谷的装置作品《心游素园》把来自通俗文化的字句变成了石材的雕塑,成为供人游赏顿坐的“文字园林”。


▲ 史金淞 - 沁锋匣,金属,玻璃,机油/300 cm/2008-2016


史金淞聚集日常的杂件,锅碗瓢盆刀叉勺匙以及各种工具零件,还有包括桌椅板凳书籍杯盏和塑料制品在内的各类物品,通过不同的聚合凝结方式构成不同材质的混合粗坯,再运用锻打削磨等方法随形就势切割研磨出一个个独立纯粹的锋刃,或行云流水或气贯长虹,透过大小高低错落的单反玻璃涵匣,形成一组层峦叠嶂的迷幻“锋景”,机油沁钢锋花香染纸刃,漆封木锐蜜养瓷利……


研磨平凡庸常的器物,凝炼高冷绵长的锋芒,滋润涵养,蓄锐藏匣,封而不闭……


这应该就是史金淞对昆曲和园林理解的意识雕塑,并以此解剖自我意识的记忆成因,进而重新雕塑自我意识以面对迷幻的现实和未来处境。

▲ 展望 - 假山石No.123#,不锈钢/300×170×130 cm/2007年


展望自1995年开始了不锈钢假山石的创作,意在对中国传统文化进行重新阐释,表现城市工业化进程。《假山石No.123#》创作于2007年。经过了复制中国假山石的摸索实验,展望的假山石系列已经褪去和自然的联系,进而与现代都市的架构形成紧密地联系,反应都市生活方式的复杂和矛盾。不锈钢材质的太湖石,经过艺术家悉心的手工打磨在造型上与天然的太湖石无异,只是材质更加硬朗并且具有光泽,此时雕塑散发出来的气息已完全现代化,伫立于工业文明的大都市中,它不再坚守装点园林的职责,而是扮演与大众互动的环境参与者。

▲ 展望 - 石隐,亚克力/42×60×37 cm 底座尺寸:62×68×105 cm/2012年


展望用类似人造水晶透明材料铸成一块石头再铸入同样透明材料中,理论上应该看不到了(透明的透明),但借助灯光我们仍然可以依稀可见那块石头隐藏在其中。

▲ 梁远苇 - 2016. 16 亚麻布上油画 / 160 x 190 cm / 2016

▲ 梁远苇 - 生活的片段 亚麻布上油画 / 160 x 190 cm / 2008


梁远苇的作品以精致的花纹作为其审美体系的构成基础来构成极简绘画,这往往使人容易忽略其中的复杂与深刻性。然而,她的创作理念深受艺术史经典的影响,作品里隐含着巨大的工作量和劳动时间,结合了她的实验方法,感知和视觉的合法性正在走向一个未知的惊人平衡。艺术家在当代的语境和工作方法中找到了回应传统的方式。因此,绘画成为了梁远苇探索机械复制时代人们对于艺术作品视觉阅读方式的一种手段。

▲ 胡晓媛 - 木No.16,柚木,胡桃木,橡木,白蜡木,墨,绢,铁钉/2016


胡晓媛从2008年开始创作“木”系列至今,这是一个持续发展的系列。其表现手法很简单,里面是木板、木块、或者木条,涂白,外面包裹一层绡,匀称妥贴的覆盖在木上,最后艺术家是在绡上面细细描绘木头的纹路。


初时引起胡晓媛兴趣來思考表像和本质之间的差異、似是、一致、疏離的关系的,是她自己及身边一些人分裂的人格,一些拧巴又无法挣脱,掩饰又无法重建的品性。《木》是胡晓媛将这种思索集纳并梳理之后以比较单纯的手段呈现出來的。在描摹了“木”的表像木纹路之后,将本质(实际的木纹路)完全覆盖。之后以描摹出的表像替代了本质,“此时”的它与“之初”的它之间那种差異、似是、一致、疏離的关系让胡晓媛觉得有兴趣。在创作过程和结果中,艺术家更像是在观看着自己和你们。



▲ 梁绍基 - 雪藏 ,柳条,丝,茧,木板/每块35×122×244 cm,共4块/2016


梁绍基的艺术诉求,一直是从原始里发现当代。关注自然和时空流动使艺术家与“云”不期而遇。28年前他便以“云”为题进行创作。尔后在自然界水的大循环系统里又发现了它的另一种呈现形态——雪。雪是由冰晶在飘落过程凝结的美丽的六角形片状物,纷纷扬扬而降,大地顿时“千树万树梨花开”。然而岂能止于古代文人“雪月风花”的浪漫咏叹和表面的“瑞雪兆丰年”的窃喜,面对当下,梁绍基读到的是“空寒”,从“雪上空留马行处”的荒寂、孤冷、空寥伸向海德格尔的“林中空地”。换而言之,当他“寒江独钓”时,猛回头看到在浮世图的偏角,白皑皑的景观中发现了一片“林中雪地”:仿佛一切都寂然沉静憩睡了,在沉沉的雪被下过去、现在、将来都被置于大地的同一平面上,去寻求“本真”的诗梦。一切都返乡回到了“元”,在“与始源亲近处”等待,等待,等待奇迹的发生——“思”的开端,真切地去体悟“存在的遗骸”(对海德格尔而言,由于形而上学只思考了作为存在者的存在者真理而没有思考存在者本身,它的历史就是存在遗忘的历史)。


如果用中国绘画理论“以虚作实,计白当黑”之说来观照,这“林中雪地”可谓艺术上珍贵的留白,虚灵空无之处,生命律动的慢板,我们需要这慢板,雪的空寒去驱散都市的躁动和人们的亢奋或沉沦之情,遂可退而远观,进入林中去净化。当由蚕吐丝弥漫形成的雪原时,它默默地奉献出了自己的温情和原始能量——丝蛋白——构成生命的基本要素氨基酸,以催新生涅槃。正是“冷处偏佳,别有根芽。”因此梁绍基将之称为冷疗、乡疗、丝疗、诗疗,雪成为一种救赎的力量。


倘若说:“云遮蔽了无法表现的无穷,同时它又指示了无穷”,那么显而易见,雪藏是将万事万物遮蔽并速冻又“润物细无声,”从深处启萌通达去蔽。雪被以冷的方法保护大地和地下物种的热能免于无为耗散。


在静静的沉思中,梁绍基自然地选择了象征生命的蚕丝和柳枝塑造了一片林中雪原遗城废墟残迹。银色的蚕丝弥漫覆盖一切如积雪,有道“无心插柳柳成荫”,柳是生命力极强的树种,沙柳耐旱和抗风沙,然而展现在我们面前的作品不是“绿杨荫里白沙堤”,而是以蚕的微观目光看到的萧瑟,矇沌的洪荒,被雪掩埋的依稀可辨的故园和俯瞰的现代的都市群楼高架通道,电脑软件,古瓷碎片,还有象尸骨一般交错的不可言状的造型……如此构建了一个古代考古学,现在考古学,未来考古学的勘探现场,一个待我们以艺术语言重写的雪霁。


展览信息

▲ 展览海报


展览名称:今天重做

展览日期:2016年11月8日 - 2016年12月7日

开幕时间:2016年11月7 日

展览地点:上海民生现代美术馆

参展艺术家:郝量、胡晓媛、何翔宇、梁绍基、梁远苇、刘建华、陆平原、倪有鱼、隋建国、孙逊、史金淞、邵译农、邬一名、于吉、杨牧石、杨心广、郑国谷、展望、赵赵

策展人:姜节泓、楠楠


展览期间还将举办学术研讨会,邀请国内外相关知名学者就这一艺术计划展开讨论。同期还会举办多场相关讲座及工作坊。


此外,在研究项目研究基础上开展的国际网络学术研究计划“EverydayLegend: Reinventing Tradition in Chinese Contemporary Art”,于2016年获得了英国最具影响力的学术研究基金会——利华休姆(LeverhulmeTrust)的国际网络研究奖项。作为本项目的跨学科的延伸,伯明翰城市大学艺术学院与新世纪当代艺术基金会将携手中国美术学院、格罗宁根大学(University of Groningen)和伦敦大学金匠学院(Goldsmiths,University of London)的专家和学者一起合作进行研究与探讨有关工艺传统和当代艺术之间的关系,并将邀请当代艺术家和中国传统艺术传承人共同参与讨论。在接下来的两年时间,研究团队将在上海、北京、杭州、格罗宁根、伦敦和伯明翰等地组织包括学者考察、工作坊、研讨会等活动,并建立专门的网站发布研究成果。这次项目的研究成果与报告将于2018年出版并在中国和英国发行。

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