来源：燃点

文 / 陈玺安

译 / 陈煜峰

本文已收录入燃点第四期杂志中（2016－2017年冬季刊）

Raqs媒体小组是思考时间的专家。他们的对话总是企图开启各种多维的多维空间，尝试以此对抗全球资本系统制造的标准化时间。主题为“何不再问？正辩，反辩，故事”的第11届上海双年展是他们首次独自担纲策划的双年展。在这展览筹备初期所进行的访谈中，Raqs建立了一种也许可以称之为“三体时间观”的思考，一种存在于策展人和参展艺术家之间的复杂动态。并将当代艺术内在的复杂时间，应用在各个高度复杂并且各自并不同步的思想陆块之上。

Raqs媒体小组: Jeebesh Bagchi, Monica Narula and Shuddhabrata Sengupta

陈玺安：在组织双年展的过程中，你们将“提问”作为策展的核心工具。各个参展艺术家分别收到了来自策展人的随想式的评注，以此作为双方对话的起点。我感觉这些提问是朝各个角度和领域展开的。这是否可能将最终的展览带到一条多层次的路子上，而不同于双年展机制中固有的那种资本传播和流通的性质？

Raqs媒体小组：在雅典双年展组织的一场讨论里，我们花了一点时间梳理了当代艺术聚会和动力的谱系。这可以追溯到1871年昙花一现的巴黎公社运动。Kristin Ross对于“巴黎公社艺术家联盟”所提出实施的行动进行了有趣的历史研究（见于她2015年的新书：《公社的奢华：巴黎公社的政治想象》），我们从中了解到了“公社式的奢华”这样一个概念；这种改变现状（becoming）的节庆模式指向所有人，是一种实现共有（commons）的狂欢。其中，有些创局还等待着探索和重构。我们给予艺术家的评注正是基于这样的精神：我们能否一起开创出新的感知世界的方式，以及新的探索世界的轨迹呢？

我们自身则得益于跨越多领域的长途“行走”—从七世纪的星相图到十五世纪的诗歌创新乃至于早期电影（《正辩，反辩，故事》）的辉煌；既有七十年代的喧嚣，也有当代科幻的奇思（三体问题），还涉及一些宇宙阈值问题。这些问题归根到底是为了开拓思想的空间，锯齿线式地曲折行进，制造出意料之外的联系。这可能对于已经被广为接受的理念和情绪造成一些混乱，但同时也开启了再平衡的新进程。

谭丽萨，《波》，视频，19分12秒，2014–2015 / Lisa Tan, “Waves”, Video, 19’12”, 2014–2015.

陈玺安：“何不再问”这个策展理念是否反思了当下中国社会的特殊（或者一般）情势及双年展生态体系？

Raqs媒体小组：我们感到当下正是一个临界点：“生命形式”的问题已经通过不同途径被展开。人类在全球层面上所遭遇的紧急态势促使我们重新审视一些关键的问题。最近，我们小组的一员开始了一项研究，主题是“被称作人类意味着什么”。不过目前仍限于特定地缘的范畴。为能理解中国，我们必须思考世界；为体认世界，我们必须进入正在于中国发生的事情。这是一个大乱局（pandemics）的时代，气候反常，政治问题如病毒一般的联动着，大规模移民潮，全球化模因，新兴起的网络，而双年展作为一种全球对话的形式，每一次的举行都是一种周期性的收听和发射站。

就此而言，双年展这种被大量讨论的形式应有其被留下来的必要性。它会重新部署和刺激着我们思考和学习的模式；并为未定的影像、理念和感知孕育一种策展性的思考。双年展总有那么一些角落会保留给一些刺激着我们思考的尝试，那些关于我们如何定义并相信什么是快乐与厌恶、什么是疏远与接近，什么是可笑的、什么是俗世快乐、什么是内在的快乐。这是各色各样人的调研总和，甚至可以显示出人们认知新世界所采用的实践措施和尺度。

每一个个人的旅程都是彼此相关的，正如我们都是同一个现实连锁组合中的组成部分。更明确地说，我们可以为中国的公众提供一个思考方向、对话方向和滑稽的经验：一个休憩的经验、困惑的经验、迷失的经验、争论的经验、关怀的经验。

卡尔·马克思，《Gnosmosis》，混合媒介拼贴画，1280 × 350 cm，2016

陈玺安：此次的双年展将会如何反映2010年以“排演”为主题的上海双年展所留下的精神呢？抑或你们的团队此前以艺术家身份所参加的其他展览会在这届双年展中得到体现？或许可以你们为2012年上海双年展所开设的那与万隆有关区块为例，甚至以小组将在光州双年展参展的作品为例？

Raqs媒体小组：2010年的“排演”是一个重要的例子，因为它铺展开了一个由进程而非结果所构成的现实。我们当时在那里找到一种以过程为导向的，思考式的，智力和善问的精神。2016双年展策展方式的基础策展的流程就来自于对2012年双年展的研读，很大程度上参考了我们对于2012年双年展的研读。我们和印度尼西亚艺术家伊斯旺透·哈托诺（Iswanto Hartono）一同为此所做的创作仅仅是通过邮件交流而完成的。当我们亲眼看见装置的样子时，自己都觉得效果好到令人惊讶。这一切建立在信任，以及我们共同的好奇心及兴趣之上。我们将此种精神也带入了我们进行的其他对话中。至于在光州，我们以艺术家的身份参与展览，你可以从许多有利的角度去观察和理解相关展事在亚洲地区是如何被构想和展开的。我们非常强烈地感受到，双年展在亚洲的近期历史—及其当下的延续—正创生出新的向度。

谢蓝天，《停在外面的车子》，大众桑塔纳、选用了萨拉赫·拉杰卜的埃及爵士乐、选用了李·摩根的响尾蛇导弹、《生活》杂志，尺寸可变，2016（版权归谢蓝天和迪拜的灰噪画廊所有）

陈玺安：当双年展本身被发展成一个思想平台，而且关涉到一些需要物理空间的作品，或者它们置身其间的中国艺术领域，比之反思，更多还是理解为艺术作品的生产循环渠道的时候，你们如何在一个更加广阔的视野中去定位自己的策展策略？

Raqs媒体小组：双年展是一个聚会，在这个聚会中，艺术品、各色人等、活动项目可以找到彼此关联和共鸣的接触点，甚至是粗暴地以反对作为各种意见相会的场合。在孤寂中，思想是难以为继的。也许正是因为这个缘故，单独被关禁闭才是如此可怕的酷刑。我们都想象着自己与来自不同纪元、不同时代、不同空间的许多角色对话。我们用簇、终端、通道、小径以及聚会的实验形式来为建筑空间和暂存的双年展划分层次。我们希望双年展能为浓稠而分层的中国艺术界提供一些引发争论的材料，如此一来，也许我们有机会目睹艺术如何产自全新的眼光。“何不再问”将为人们提供很多的机会去思考艺术品，以及与艺术品一同思考。

陈哲，《回忆忘记，忘记回忆（再访“可承受的”）》，摄影，400 × 300 cm，2007/2016

陈玺安：在这个题目中，我们似乎看到了辩证法的涉入。你是否能再多介绍电影“正辩，反辩，故事”是如何转化成三体问题的？

Raqs媒体小组：展览的副标题“正辩，反辩，故事”，响应了李维克·吉哈塔克在1974年制作的孟加拉国电影《正辩，反辩，故事》；从某种程度上说，这个题目也受到了刘慈欣《三体》的启发……这显示着思索、理性、想象之间紧张的联合，同样的联合也见于行动、辩论、寓言之间。它所提供的，是一种类似大气或者生态系统的存在，思想、想象、行动都可以在其中发荣畅茂，沿着不可预期且相互参杂的轨迹发展。而辩证法，从另一方面来说，则是用于合成看起来彼此矛盾之物的方法或者手段。通过谋略、正辩和故事，我们逾越了辩证的程序之弧。这个三体型程序给予我们一个极为广阔的思维舞台，它宏大从横，由科幻的想象力展开。

将一个问题再次提出，也许意味着这个问题既是紧急的，也是不合时宜的。又或是在新的上下文中提出旧的问题：比如最近娜欧米·克莱因（Naomi Klein）在赛义德（Edward Said）的启发下，对环境问题的响应。

亚赞·哈利利，《A区的打劫》，旋转式幻灯放映机 、视频投影机，尺寸可变，2013–2016

陈玺安：双年展对于地域性社会议题的反思是其惯有的功能之一，本届的双年展将以何种方式体现此种功能，同时又不落入旧套？

Raqs媒体小组：以新的方式去提出一个老的问题总归是有好处的，以新的理论去检验一个业已被解答的问题也是如此。在你提到的近期为赛义德所举行的纪念演讲中，克莱因指出了一种“绿色伦理”的危险，此种伦理单方面地强调大自然的权利，却罔顾人民群众的需求。她进一步争辩道：要理解当下的环境危机，就不能不审视“他者化”的进程—恰恰是这一进程，使得全球精英阶层得以持续地抹杀那些被祭献在资本神坛上的牺牲者。这就是克莱因解读赛义德的模式—将之视为对我们塑造环境问题之方式的一系列警告。并且，对于克莱因而言，这些警告并非意在消解问题本身，正相反，它们使得问题变得更加强而有力。

艺术创作活动是一种警告，同时也是一种催化剂。通过对亲密、渴望和想象之物的伦理及认知活力的坚守，它能消解确定性的条条框框。通过这样做，可以对人们不假思索而认为是“真实”的东西，提出警示。艺术可以帮助我们认识到真实与想象，在相等的程度上，都是构建性的。同样，艺术也能为构建的意涵激发出和召唤出全新的框架。于是，艺术就又扮演了催化剂的角色。正因为我们紧紧地契合于这个世界，所以我们才能自由地去想象其他的大千世界。我们若关注不同作品的各色时序是如何迭生和发展切分的经验，正如一个音乐家在爵士合奏中找出协同各种拍子和节奏的方式，那么我们就能随着时间的推移而变得气象恢宏。我们希望这次的双年展能逃离常识所规定的“我们当如何生活”以及“我们可以如何生活”的规范。

维莎·达尔，《马尔殊—暴风之神》，带有聚光灯和倒影池的场域定制装置

陈玺安：你们要怎样将主题“正辩，反辩，故事”转化成视觉体验？

Raqs媒体小组：这里我们可就要为惊喜留点空间了。我们乐于循随不同主人公的路径，而这次的展览多多少少有望表达出此种理念。这并非一个主题展；它将依照一个紧密编织的程序展开，其间伴有一阵阵的个别爆发。其联系，部分影影绰绰、部分鲜明精确。我们希望观众能感受到一种眩惑和一种负荷。

廖斐，《延伸的直线》，大理石、钢板、灯泡，275 × 70 × 160 cm，2015

陈玺安：长期以来，我非常欣赏你们团体的一点是，你们的实践中有着一种对于变化着的世界的深刻理解，而这种理解发自古老传统文化所塑造的智慧。你们是如何处置你们的思想和艺术界热议话题之间的关系的？比如说人类世、后因特网、以及马克思主义的极端版本，也即所谓的“加速主义”。促使我提出这一问题的契机是加速论者们在科幻领域的投资。你们如何理解科幻在上海双年展策展对话中扮演的角色？

Raqs媒体小组：正如我们此前表述的，我们正处于临界点。在过去的三十年中，目的论的不确定性已经被展示出来。机械与人之际的关系，人类的本性，人类与自然的关系均变得极度紊乱。最近的理论探索正试图与此混沌而血腥的一刻搏击。加速主义有不少卓见，但在某些方面，它似乎假设了心灵、意志和身体的缩减，正如其检视了机械的疯狂膨胀。这种缩减式的想象可能对于生活产生一种弱化的影响。而我们所试图引入的是“公社式奢华”和“颂扬闲适”的谱系（编者注：后者出自伯特兰·罗素［Betrand Russell］的同名散文，发表于1935年；其理念也来自保尔·拉法格［Paul Lafargue］在1883年的文章《做懒汉的权利》），作为进入我们当代瞬息中这些通道的门径。

人类世是知识和文化介入科学的一个有趣现象。不过在它里面产生了一个命名的难题。它引发了针对人类全体的集体性责难。举例来说，最近我们参观了一个捕鲸博物馆。在那里我们看见了这样一个故事：人兽之间原本相对平等的战斗随着机器的介入而变质了。一种生命形式摧毁多种其他生命形式，以便为自己创造生存条件，这就是所谓的“人类世”。我们非常确定，在未来的数年中，这场争论将变得更加层次化，其关键在于来自不同历史背景和地域文明的男男女女参与到其中，并终究将其改变。

资本从古生物的遗存和活生生的人体中榨取能源，资本对于能源的追求是无有餍足的。最近的大多数地缘政治动荡都起自能源的耗竭，以及人们被对于进一步提升生活之可能性的追求。我们必须小心，注意我们理解这些争辩的方式。十九世纪的哲学家和作家们透彻地反思了关于那些开始明显影响人类之力量的局部性问题。这些问题又一次出现，关于它们的报导活生生地浮现在我们眼前。我们能肯定的一点是，我们对于“今日究竟是什么在塑造着我们”这一点知之甚少。艺术正是对此未知之事的叙述。

我们的星球曾经历过一场氧气危机。二亿五千两百万年前的二叠纪大灭绝事件中，当时绝大多数的生物物种都消失了。而这场灾难其实是由一种生物造成的全球变暖引发的。这种生物就是古生菌—一种能制造甲烷或者说沼气的微生物，它们的后裔至今尚生存于人类的肠道中。而这，反过来又是对于一种“氧气危机”的反应—因为环境中氧气太多，会使得厌氧菌中毒，于是它们不得不躲进肠道，这真是颇具讽刺意味的一件事。而如今富氧环境的产生，是因为绿色植物在地球的大爆发，它们光合作用制造出的大量氧气大大提升了地球表面的含氧量。

我们可以将这个故事以民俗传说或者科幻作品的形式讲述出来，这是不同的生命形式，不同的呼吸行为之间的斗争，而这场斗争最终彻底改变了地球本身。

刘韡，《全景》，混合媒介，尺寸可变，2016

胡向前，《劳动者之歌I夜》，录像和行为表演，尺寸可变，2016

桃丝·马赫切娃，《奋力》，视频截图，2010