来源：艺术界LEAP 文：孟璐

吉原治良，《作品》，1965年，布面油画，182 × 227 厘米

具体、“世界性”与墨

GUTAI, “WORLD RELEVANCE”,
AND INK

作为日本最具影响力的战后先锋艺术群体，具体派得到中国当代艺术家的关注是不意外的。这些艺术家刚刚从战时严酷的极权主义中挣脱出来，渴望取得一种新的文化身份，这种身份要独特，同时还要和西方平起平坐。在寻找一种抽象的普世语言时，书法成了实验活力的源泉。(1)

自1868年明治维新以来，保留传统和寻求“世界性”之间的冲突，一直是日本的一个文化、智识、政治辩题。从一开始，日本的现代革命意识形态就携带着根本的歧义性。一方面明治时代的领导人倡导“求知识于世界”和“破除旧有之陋习”，以实现日本社会的转型。然而这场运动还提出回归乡土主义精神的神秘、史前起源——一种借由“国体”这个大众用词传达的价值观。在物质层面上效仿欧美文明的行动，因此就被置于一个分化的构造中，它的目标是恢复和保持日本起源于乡土文化的精神纯度。这种民族身份的两极化，对日本现代社会意识的成长影响至深，是吸收还是反对西方，是复兴还是摒弃传统，这些对立但共存的观点是贯穿于政治史始终的。在日本文化领域中，国家与普世理想的对立也是现代美学理论、美术教育实践和艺术表达的一个关键问题。

白发一雄，《Onkurodanau Unjaku》，1994年，布面油画，194 × 130.3 厘米

“世界性”的核心思想在于，它相信现代抽象艺术表达了一幅普世而超验的图景，是不存在美学、国族或文化预设的，因此在本性和原则上是国际性的。二十世纪艺术家将绳纹、神道、民俗、禅宗和中国士大夫美学运用到现代抽象传统中。一方面——在原始主义的启发下——通过与基本生命力量的交融实现向大自然的回归，但同时，以禅宗佛教、道教、儒家修行为根基的传统艺术，又在倡导苛严的自省和精神境界的提升。在先锋派书法权威理论家井岛勉看来，解放传统终归是一种清洗自我道德谬妄的手段，进而实现“一个赤裸裸的人”的纯粹。在近代史的打击之下，日本先锋派发现，对传统的重新审视是一个自我批判和文化再生的机会。

在具体派看来，这些文化身份问题是他们的斗争核心。具体派始自广岛，终结于1970年的大阪万国博览会。它的历史以大日本帝国的惨败为起点，又在“日本株式会社”的大国科技实力隆重展示中结束。这个由艺术家、批评家、教师吉原治良创办的团体，是一个时代的传奇。在1954到1972年间，具体派探索了结合表演、绘画和互动环境的新艺术形式，通过遍及全球的展览和出版活动，奠定了实验艺术的国际共识。在这18年里，具体派建立了一套真实性与个人主义的操守，从而在战后日本现实之上创造了一种极度新颖的艺术。

白发一雄在吉原治良西宫市工作室为《生活》杂志以足作画，1956年

“具体派美术协会”始创于离大阪不远的国际化都市芦屋，先后总共有过59名正式会员。“具体”一词有“具象、实体”之意，反映了这个团体直接与材料、与真实接触的诉求。吉原提倡一种大胆实验的精神，他鼓励会员们去做“此前从未做过的事！”他认为艺术创造是一个自由的行动，一种个体精神的姿态，一场以创新为目的蓄意进行的毁灭仪式。

为了摆脱日本战时极权主义的思维模式，具体派激进地拓展了绘画的定义，使之可以包括时空中的一切图画创制行为。他们会用洒水壶、遥控玩具、土炮和裸露的双脚作画；用泥土堆、一点点天空、电灯泡、闹钟、巨大的氦气球和撕裂的纸屏制作即逝的现场作品；在公园、轰炸废墟和都市天空下举办展览。从最初的一些艺术节式的活动开始，具体派一直在打破艺术、公众和日常生活的边界，其成员不断地寻找新的途径，将身体用于材料、时空、自然与技术的直接动作中。

吉原治良，《无题》，六十年代，水粉纸本，45.1 × 37.3厘米

吉原是个贴紧时代的人。他的思想反映了战后初期的政治、社会和文化全面转变，日本正在依据美国民主理想来重塑自己。到了五十年代初，日本社会一心只想让国际社会看到一个现代、世俗、平和、民主的国家。“建设平和国家”和“建设文化国家”这样的国家口号，将现代艺术和国际文化交流当成了国家政策不可或缺的表达方式。第一间国立现代艺术博物馆于1951年在镰仓开馆，1952年东京也建起一座——两座博物馆都是由杰出的日本现代主义建筑师设计的“国际风格”建筑，分别是坂仓准三和前川国男。日本分别在1951年和1952年首次受邀参加圣保罗和威尼斯这两个重要国际艺术双年展，力促艺术社群摒弃偏狭之心，在世界舞台上担负起一个新角色。1952年美据时期结束以及《旧金山和平条约》签署后，日本与其西方新盟友在官方层面的文化交流陡然增加，吉原因此有机会参加巴黎的五月沙龙和匹兹堡的卡内基国际展等国际展览。在日本，从外国租借作品展出的做法蔚然成风，进一步促使日本的文化身份和战后国际现代主义的形成保持一致：吉原在第三届《读卖新闻》独立展上第一次看到波洛克的泼洒作品《第11号》（1949）和《第7号》（1950）。他是最早开始阐述波洛克——“最伟大的在世美国画家”——的深远影响的日本人之一。

建筑师前川国男于1952年设计完成的国立现代艺术博物馆，东京

对日本艺术家走上世界舞台的期待让他们放开了手脚，但同时也暴露了一个自十九世纪末以来一直困扰着他们的棘手难题：作为在外围活动的现代性新人，他们如何能够创造一种纯正的现代艺术文化？面对着美国化的肆虐，他们该如何阐述自主的艺术身份和文化价值？战时曾因和超现实主义者安德烈·布勒东有往来而被捕的大批评家泷口修造说过，先锋艺术是日本艺术家实现“世界性”的唯一途径。这就需要对一个人的本真、自我的存在有所了解，他说：

“也许我们并未完全消化西方艺术的运动与原则。日本当代艺术必须是发自肺腑的。这是一切的起点。我们会不会尚未理解我们自身的实质？”(2)

在吉原看来，杰克逊·波洛克是摆脱战后窘境的一个契机。他没有在日本与西方现代主义的辩证中去领会“我们自身的实质”，而是转而将物质本身作为艺术的命题，将原始存在的普遍性体现出来，从而绕过了国家再现的问题。他曾说波洛克的画“更多的是对我们自身的直接冲击，而不是纯视觉感受层面的冲击”。这种联动的层面成为吉原的一个出发点，由此不再疏离——在艺术家、材料和观众之间营造起一种身体上的直接联系。吉原体悟到了波洛克纵身跃入自然之具象世界的自由，“油彩的点滴本身比它们所呈现的外貌还要美丽”。在《具体艺术宣言》中，他进一步赞美了波洛克的残酷物质主义，称他的行动绘画“揭示了物质本身的尖叫，油彩与磁漆的哭嚎”。

前川强，《作品》，1963年，油画麻布拼贴画布，162.1 × 130.3 厘米

吉原还知道，汉斯·纳穆斯拍摄的那些波洛克在工作室地上作画的照片意义重大，用木棍和抹子将罐中的油彩滴洒到画布上，与此同时自己在空间中无拘无束地即兴移动着。这位美国艺术家称自己的持续动作使“能量与运动变得可见了”，某种源自“人的需求和动机”的“浓缩液体”。对于波洛克的艺术方式，吉原的解读是围绕着艺术家个体、创作过程以及事物本身的实质进行的，这影响了他对面向“严酷之当下”而生的纯正人文主义和跨国界艺术的认知。尤为重要的是，吉原清楚波洛克的原创性的价值，他可以把架上绘画的历史活生生地扔在地上，艺术再现带来的最后一点点眩晕也被随之消失。令吉原动容的从来不是波洛克的风格，而是他对创作自由的彻底离弃。

“世界性”也是当代书法抽象话语的核心。一些日本和西方艺术家与批评家有意探索东亚书法与当代抽象绘画在原理上的相关性，他们之间的交流在五十年代初开始增多。除吉原之外，书法家、理论家、编辑和出版商森田子龙也是关键的论述者，他促成了一些国际论坛，以推动一种书法抽象的乌托邦构想，使之成为东西方艺术共有的最高语言：其中一场论坛于1954年在纽约现代艺术博物馆，当时弗兰兹·克莱恩、约瑟夫·亚伯斯、长谷川三郎和森田参加了一个题为“当今世界的抽象艺术”的座谈会，同时举行的还有森田策划的一场当代日本书法展。森田的狂放笔法将文字在可读性上的抽象潜力推到极致，与当时行动与材料合一的、充满活力的作品创作氛围一致。为了在水墨画与书法原则的基础上构建一种宽泛的人文主义美学，他写道：“在我们看来，表达和生活是直接关联的，一个充满生活的宇宙的实现，是我们向着固有方式的回归，但对欧洲和美国人来说，这意味着艺术由此创造了一个新维度。我们构建的则是一个让共同人性可以真正聚在一起的地方。”(3)

吉原治良，《黑色中的红圆圈》，1965年

吉原经常在森田的先锋书法期刊《墨人》和《墨美》上撰文，并十分仰慕他的这位朋友与西方艺术家的互动，其中包括克莱因，他的黑白抽象画《第3号》（1952）是《墨美》第一期的封面；皮埃尔·阿列钦斯基，两人合作了电影《日本书法》（1956）。然而从根本上讲，吉原渴望的是一种摆脱“我们的固有方式”束缚的、真正跨国界的艺术身份。在西方艺术家这一方，书法、抽象绘画和现代艺术的话语很容易受制于文化精粹主义的东方想象，对日本艺术家而言是一种实验活力的禁锢。他更像波洛克，后者曾表示：“一个美国人就是一个美国人，这一点让他的画有了天然的资质，不管这是不是他的意愿。但当代绘画的基本问题是无关任何国家的。”(4)吉原的“想象的共同体”没有边境。

文/ 孟璐

Alexandra Munroe

翻译/ 经雷

脚注：

1. 本文摘自孟璐《1945年以后的日本艺术——仰天长啸》和《具体：绚烂的游乐场》，此次中文版为首次发布。

2. 吉原治良，《战后艺术的脚步：第五届优秀作品展》（1954），收录于吉原治良的《点》，东京美铃书房，1983年，第212页；由孟璐的《挑战盛夏之日：具体派》一文引述，见《1945年以后的日本艺术——仰天长啸》，第86页

3. 森田子龙，《当代书法世界展望》，《墨美》第48期，1955年，第33页；由伯特·温特－玉木于《亚洲视角中的战后抽象艺术：书法与玄学》一文中译为英文并引述；收录于孟璐的《第三种心灵：美国艺术家凝视亚洲，1860-1989 》，2009年，纽约古根海姆美术馆出版，第154页

4. 《杰克逊·波洛克：问卷》，收录于佩佩·卡梅尔主编的《杰克逊·波洛克：采访、文章和评论》，1999年，纽约现代艺术博物馆出版，第16页。原刊载于杂志《艺术和建筑》，1944年，第61期