中国当代文化语境中的女性主义艺术批评
徐虹 《美苑》
在当代文化背景中，以女性立场和视角探讨美术作品中和性别有关的问题，这种方法被称为“女性主义”艺术批评。如果不清楚这种方法的基本理论立场和针对性，而仅仅从表面的文字理解，或者想当然地认为“女性主义”艺术批评仅仅是有关“女性”的艺术作品批评，那实际上与一般的传统批评没有多少区别，因为在传统美术史涉及女画家或者她们的作品时，已经用了女性“本质”化的术语来描绘和评价她们的作品。与这种方法类似的批评，在当今美术批评中仍然存在，而且在对“女性主义”批评理论不了解的批评家中仍然沿用，所以，当女性主义的批评方法介入美术批评时，往往遭到的是对这种方法的曲解，即用传统的女性本质话语反对女性主义方法，从立场上彻底否定“女性主义”。这种现象不仅在大部分男性批评家中存在，也往往在自以为是女性批评家的写作中存在，只是没有明确地表达自己反“女权主义”的立场而已。
由于“女权主义”或称“女性主义”的理论是由海外传入中国，也由于传入的时间和历史条件不同，所以按习惯将早期传入的理论一般称之为“女权主义”理论，90年代传入的理论称之为“女权主义”或者“女性主义”理论，但通常都可以称作“女权主义”。
所以“女性主义”一词的出现的直接原因可以说是翻译的结果。其二，翻译者也因为时代背景的不同想与早期“女权主义”有所区别，从早期女权主义强调男女在政治、经济、教育上的平等，发展为在此基础上文化和精神上的平等，并导致对人类历史和文化中造成男女不平等根源的“深究猛追”。其实女权主义或女性主义在英语中是同一词，批判男性中心制和父权社会的根本立场不变。中国文学界将“女权主义”翻译成“女性主义”，不是像有些人望文生义地认为是一种妥协，或是为了照顾男性中心将妇女本质主义化的愿望，而是突出了近期女权主义以女性性别为研究对象的理论特点，以及因此包含的更为深广和丰富的内含，是更为决绝地与男权中心制划清界限。如果不从这根本立场去理解“女权主义”的发展脉络，那就很容易走到相反的一面，那就是反“女权主义”的立场。比如反对女性本质主义，既要把握住目的是反对男性社会为将生理差异等同于社会差异，从而为不平等理论制造合法借口；也要把握住如果彻底否认女性身份，那末就有抹杀女性创造力的可能，或者不承认女性在历史上遭受不平等待遇的事实，结果也就等于认可男性社会对待女性的不平等。在许多时候，在文章或在研讨会中，美术界的同仁很容易走到自己所挖的“陷阱”之中，本来是从“女权主义”立论，结果走到了反“女权主义”立场，这种现象不能不引起我们的思考。
因此，从后现代语境中的“女性主义”成就看，在强调男女在一切方面的平等的基本立场之外，在具体的方法、理论视角上和早期“女权主义”比较，有了更多的差异性。尤其在和种族、文化、生态、性倾向等方面，形成了丰富的、形形色色的“女权主义”派别和理论。而最为重要的成就，是性别理论方面的研究，在研究生理性别如何演变为社会性别并造成等级制方面，为女性问题研究的拓展和深入奠定了坚实的基础。其中涉及历史、文化、社会、经济、家庭、心理学、文化人类学、行为学等等主流或边缘、传统或新兴课题，昭示了“女权主义”理论研究的宽广前景。这实际上是后现代语境中“女权主义”理论发展和演变的成就。
一般不了解“女权主义”基本理论及其发展过程的人们，认为后现代“女权主义”走向了反“女权主义”，或者“女权主义”走向了低谷。实际情况恰好相反，后现代语境中的“女权主义”在更深的层面上对父权制文化作“刨根究底”的批判和反思，对早期“女权主义”理论和运动进行了补充。尤其是在分析和批判“男性中心主义”方面，与“后现代主义”一起，更具有颠覆性，并成为后现代文化思潮中一股强大的力量。这种成就为女性更多的参与社会经济、政治生活，为维护自己的权益，提供了更为强大的理论武器，并且也促使人们在法律、教育等涉及人的思维、行为准则等领域，有了更自觉的“反性别歧视”的意识。在许多国家，那些大学执教者和掌握大政的要员们，是不可以不加遮拦地口吐性别歧视的狂言，否则就有可能法庭相见或者被迫轰下台，不光彩地辞职。这和中国美术界的男性批评家们往往不自觉地耍弄男性威风，以在公共场所和有女性在场时不顾反对大讲性别歧视的“段子”为荣是大不相同的。当然，这种现象还将在中国存在一段时期，因为中国的理论家们会以“中国特色”找到这种现象合法存在的理由。
所以，如果不了解“女权主义”理论的基础和发展演变的情况以及成就，就会造成误解，将“女性”从“女性主义”中抽离出来，强调女性的生理性别特征，将性别社会等级制再一次合法化，有意无意地将“女性主义”的批判性等同于对“女性性征”的强调。这种思路会在当代艺术创作批评中，尤其是和女性有关的性别问题的作品批评中，引发极大的问题，包括我在前面所讲的从“女权主义”立场出发而走向反“女权主义”的结果。更有甚者，则是完全用“男性中心主义”理论体系来反“女权主义”。这一类概念上的混乱，说明了中国美术界在“女性主义”艺术批评方面问题的普遍性。实际上，只要有点现实感，而不是沉溺于陈词滥调，不意气用事地指责强调“男女平等”就是“不正常”，惟恐触犯男性的正统权威，人们也就会清醒地看到现实中性别等级制已经给中国社会造成的严重后果，比如大量的女婴被抛弃和中国男女比例失调达到有史以来最严重的程度等等。实际上中国社会的性别问题远没有解决，上述现象说明，早期的‘女权主义“对女性生存权利和做人的权利的强调，仍然有重要的现实意义，而女性遭受的歧视仍然是现实的存在，并非像有些人所说的那样已经“男女平等”了，或者“妇女解放过了头”。
由此可知，在当代文化背景中讨论中国“女性主义”艺术，依据的是中国文化环境和历史条件，也是由于“女性主义”理论的实践品格所决定的。
理清了当前“女性艺术”产生的背景以及运用“女性主义”理论讨论的有效性，我们就有可能清醒地讨论“女性主义”的艺术批评在实践中的意义。
首先是关于对女性“身体”的表达。实际上这不是新问题，自从人类开始关注自身开始，描绘自己的身体和各个器官，尤其是从好奇到充满巫术般地迷信生殖器官，从而描画之、雕塑之……在希腊和罗马，以及文艺复兴以后对人的身体描绘日益见多——强壮的男体和充满“诱惑”的女体（或象征青春的苗条、或象征母性繁殖的丰满）——充塞着视觉图象领域。这些对人类自己身体的描画，是根据“父权制”社会理想中的男女关系而展开的，象征着“父权制”社会特有的功能和目标，以及随之而来的对男女性别的评价标准和等级制。这种标准也就成为一种不证自明的真理，体现在艺术作品以及评价体系中，并被普遍实行。所以，当代女性艺术家以女性自己的视角，而不是由男性的视角来观察和表现“身体”，如果不从已有的标准习惯去看待和评价，就发现这种表达上呈现的和传统审美以及文化习惯不同的内容和审美特性。从而考虑到这可能就是被男性中心社会所屏蔽的女性的自我感觉，有必要从社会学意义和审美意义去肯定和评价。由于女性对自身的描述的角度和感情的不同，叙述的要求和欲望的不同，并相应地有不同的形式表现，可以认为她们为艺术的多角度多样态的表达作了贡献，在审美特性上体现了新的因素和有可能建立新的标准。如果进一步从反思人类两性关系、思考女性身体如何被男性欲望对象化的表达、以及由此涵盖和表现的人类两性不平等的社会、历史等内容，那末这种意义更为深远，它具有促进人类社会完善的积极意味。
当然，也不能认为所有女性对自己“身体”的描述，都具有对男性中心“颠覆”和“叛逆”的性质。我曾经不仅一次地谈到中国女性艺术“双重声音”的现实，就是在理想中，我们希望找到一种属于女性自身的美学。但在现实生活中，女性的意识和她们的创造一直被居于中心地位的男性社会的需求和标准所规范。当然这种规范并非在所有的领域和历史时段都如铁板一块，或者说女性在按男性社会的标准或需求规范自己的同时完全没有自主意识。而是说中国女性在发出自己的声音同时，不可避免地刻上了历史的印痕，就是说这种带有颠覆性的觉醒声音和原有的以男性社会为标准的声音混杂一起……这里的“双重性”并不是一个可以度量的词，而是一个描述性的词。用以形容混杂、复数的和具有过程性双向流动的现象。我们试以“声音”给我们的感觉来描述——女性的声音在其中并没有完全被淹没，有自己清晰和尖锐表达，也有些音符混入了男性的声部不能分辨；随着这些混杂的声音的起伏和变化，有些部分的女性声音特别清晰而有些部分含混不清……当我们观察某些女性艺术家描写自己的身体作品时有迎合于男性的欲望化倾向时，我们就要分辨其中的自觉和不自觉地坚持女性立场或放弃女性立场的区别。
谈到艺术标准问题，我从来认为在中国当代文化语境中，尤其是在运用“女性主义”批评方法时，不可能完全抛开社会“性别身份”而只谈作品或者理论的“好坏”。因为从美术史看，“人为”的“好坏”标准已经将不知道多少女性画家“赶出”史籍！——不符合男性的趣味和规范，或者是按照男性的规范与趣味而达不到男性设定的标准。从一般的艺术发展理论看，人类已经积累了一套谈论和评价艺术的标准体系，但并不等于说这套体系就能不证自明地绝对准确和完善，因为任何价值体系都是历史的，都是在发展过程中。如果承认这一点，那末强调和凸现女性身份，是对已有的，人们习惯的艺术评价标准的质疑，那样是正常的，因为我们承认任何评价体系和标准的不确定性。强调和凸现女性身份对已有评价标准的质疑，无疑是具有颠覆性的。但也要看到这种颠覆性在以“男性中心”文化为主流的社会里，只能起到逐渐和局部地改变一些陈腐习规的作用，因为我们的文化和社会环境确实还不可能做到全面的“男女平等”，所以独立于已有标准之外的新标准还难于<
徐虹 《美苑》
在当代文化背景中，以女性立场和视角探讨美术作品中和性别有关的问题，这种方法被称为“女性主义”艺术批评。如果不清楚这种方法的基本理论立场和针对性，而仅仅从表面的文字理解，或者想当然地认为“女性主义”艺术批评仅仅是有关“女性”的艺术作品批评，那实际上与一般的传统批评没有多少区别，因为在传统美术史涉及女画家或者她们的作品时，已经用了女性“本质”化的术语来描绘和评价她们的作品。与这种方法类似的批评，在当今美术批评中仍然存在，而且在对“女性主义”批评理论不了解的批评家中仍然沿用，所以，当女性主义的批评方法介入美术批评时，往往遭到的是对这种方法的曲解，即用传统的女性本质话语反对女性主义方法，从立场上彻底否定“女性主义”。这种现象不仅在大部分男性批评家中存在，也往往在自以为是女性批评家的写作中存在，只是没有明确地表达自己反“女权主义”的立场而已。
由于“女权主义”或称“女性主义”的理论是由海外传入中国，也由于传入的时间和历史条件不同，所以按习惯将早期传入的理论一般称之为“女权主义”理论，90年代传入的理论称之为“女权主义”或者“女性主义”理论，但通常都可以称作“女权主义”。
所以“女性主义”一词的出现的直接原因可以说是翻译的结果。其二，翻译者也因为时代背景的不同想与早期“女权主义”有所区别，从早期女权主义强调男女在政治、经济、教育上的平等，发展为在此基础上文化和精神上的平等，并导致对人类历史和文化中造成男女不平等根源的“深究猛追”。其实女权主义或女性主义在英语中是同一词，批判男性中心制和父权社会的根本立场不变。中国文学界将“女权主义”翻译成“女性主义”，不是像有些人望文生义地认为是一种妥协，或是为了照顾男性中心将妇女本质主义化的愿望，而是突出了近期女权主义以女性性别为研究对象的理论特点，以及因此包含的更为深广和丰富的内含，是更为决绝地与男权中心制划清界限。如果不从这根本立场去理解“女权主义”的发展脉络，那就很容易走到相反的一面，那就是反“女权主义”的立场。比如反对女性本质主义，既要把握住目的是反对男性社会为将生理差异等同于社会差异，从而为不平等理论制造合法借口；也要把握住如果彻底否认女性身份，那末就有抹杀女性创造力的可能，或者不承认女性在历史上遭受不平等待遇的事实，结果也就等于认可男性社会对待女性的不平等。在许多时候，在文章或在研讨会中，美术界的同仁很容易走到自己所挖的“陷阱”之中，本来是从“女权主义”立论，结果走到了反“女权主义”立场，这种现象不能不引起我们的思考。
因此，从后现代语境中的“女性主义”成就看，在强调男女在一切方面的平等的基本立场之外，在具体的方法、理论视角上和早期“女权主义”比较，有了更多的差异性。尤其在和种族、文化、生态、性倾向等方面，形成了丰富的、形形色色的“女权主义”派别和理论。而最为重要的成就，是性别理论方面的研究，在研究生理性别如何演变为社会性别并造成等级制方面，为女性问题研究的拓展和深入奠定了坚实的基础。其中涉及历史、文化、社会、经济、家庭、心理学、文化人类学、行为学等等主流或边缘、传统或新兴课题，昭示了“女权主义”理论研究的宽广前景。这实际上是后现代语境中“女权主义”理论发展和演变的成就。
一般不了解“女权主义”基本理论及其发展过程的人们，认为后现代“女权主义”走向了反“女权主义”，或者“女权主义”走向了低谷。实际情况恰好相反，后现代语境中的“女权主义”在更深的层面上对父权制文化作“刨根究底”的批判和反思，对早期“女权主义”理论和运动进行了补充。尤其是在分析和批判“男性中心主义”方面，与“后现代主义”一起，更具有颠覆性，并成为后现代文化思潮中一股强大的力量。这种成就为女性更多的参与社会经济、政治生活，为维护自己的权益，提供了更为强大的理论武器，并且也促使人们在法律、教育等涉及人的思维、行为准则等领域，有了更自觉的“反性别歧视”的意识。在许多国家，那些大学执教者和掌握大政的要员们，是不可以不加遮拦地口吐性别歧视的狂言，否则就有可能法庭相见或者被迫轰下台，不光彩地辞职。这和中国美术界的男性批评家们往往不自觉地耍弄男性威风，以在公共场所和有女性在场时不顾反对大讲性别歧视的“段子”为荣是大不相同的。当然，这种现象还将在中国存在一段时期，因为中国的理论家们会以“中国特色”找到这种现象合法存在的理由。
所以，如果不了解“女权主义”理论的基础和发展演变的情况以及成就，就会造成误解，将“女性”从“女性主义”中抽离出来，强调女性的生理性别特征，将性别社会等级制再一次合法化，有意无意地将“女性主义”的批判性等同于对“女性性征”的强调。这种思路会在当代艺术创作批评中，尤其是和女性有关的性别问题的作品批评中，引发极大的问题，包括我在前面所讲的从“女权主义”立场出发而走向反“女权主义”的结果。更有甚者，则是完全用“男性中心主义”理论体系来反“女权主义”。这一类概念上的混乱，说明了中国美术界在“女性主义”艺术批评方面问题的普遍性。实际上，只要有点现实感，而不是沉溺于陈词滥调，不意气用事地指责强调“男女平等”就是“不正常”，惟恐触犯男性的正统权威，人们也就会清醒地看到现实中性别等级制已经给中国社会造成的严重后果，比如大量的女婴被抛弃和中国男女比例失调达到有史以来最严重的程度等等。实际上中国社会的性别问题远没有解决，上述现象说明，早期的‘女权主义“对女性生存权利和做人的权利的强调，仍然有重要的现实意义，而女性遭受的歧视仍然是现实的存在，并非像有些人所说的那样已经“男女平等”了，或者“妇女解放过了头”。
由此可知，在当代文化背景中讨论中国“女性主义”艺术，依据的是中国文化环境和历史条件，也是由于“女性主义”理论的实践品格所决定的。
理清了当前“女性艺术”产生的背景以及运用“女性主义”理论讨论的有效性，我们就有可能清醒地讨论“女性主义”的艺术批评在实践中的意义。
首先是关于对女性“身体”的表达。实际上这不是新问题，自从人类开始关注自身开始，描绘自己的身体和各个器官，尤其是从好奇到充满巫术般地迷信生殖器官，从而描画之、雕塑之……在希腊和罗马，以及文艺复兴以后对人的身体描绘日益见多——强壮的男体和充满“诱惑”的女体（或象征青春的苗条、或象征母性繁殖的丰满）——充塞着视觉图象领域。这些对人类自己身体的描画，是根据“父权制”社会理想中的男女关系而展开的，象征着“父权制”社会特有的功能和目标，以及随之而来的对男女性别的评价标准和等级制。这种标准也就成为一种不证自明的真理，体现在艺术作品以及评价体系中，并被普遍实行。所以，当代女性艺术家以女性自己的视角，而不是由男性的视角来观察和表现“身体”，如果不从已有的标准习惯去看待和评价，就发现这种表达上呈现的和传统审美以及文化习惯不同的内容和审美特性。从而考虑到这可能就是被男性中心社会所屏蔽的女性的自我感觉，有必要从社会学意义和审美意义去肯定和评价。由于女性对自身的描述的角度和感情的不同，叙述的要求和欲望的不同，并相应地有不同的形式表现，可以认为她们为艺术的多角度多样态的表达作了贡献，在审美特性上体现了新的因素和有可能建立新的标准。如果进一步从反思人类两性关系、思考女性身体如何被男性欲望对象化的表达、以及由此涵盖和表现的人类两性不平等的社会、历史等内容，那末这种意义更为深远，它具有促进人类社会完善的积极意味。
当然，也不能认为所有女性对自己“身体”的描述，都具有对男性中心“颠覆”和“叛逆”的性质。我曾经不仅一次地谈到中国女性艺术“双重声音”的现实，就是在理想中，我们希望找到一种属于女性自身的美学。但在现实生活中，女性的意识和她们的创造一直被居于中心地位的男性社会的需求和标准所规范。当然这种规范并非在所有的领域和历史时段都如铁板一块，或者说女性在按男性社会的标准或需求规范自己的同时完全没有自主意识。而是说中国女性在发出自己的声音同时，不可避免地刻上了历史的印痕，就是说这种带有颠覆性的觉醒声音和原有的以男性社会为标准的声音混杂一起……这里的“双重性”并不是一个可以度量的词，而是一个描述性的词。用以形容混杂、复数的和具有过程性双向流动的现象。我们试以“声音”给我们的感觉来描述——女性的声音在其中并没有完全被淹没，有自己清晰和尖锐表达，也有些音符混入了男性的声部不能分辨；随着这些混杂的声音的起伏和变化，有些部分的女性声音特别清晰而有些部分含混不清……当我们观察某些女性艺术家描写自己的身体作品时有迎合于男性的欲望化倾向时，我们就要分辨其中的自觉和不自觉地坚持女性立场或放弃女性立场的区别。
谈到艺术标准问题，我从来认为在中国当代文化语境中，尤其是在运用“女性主义”批评方法时，不可能完全抛开社会“性别身份”而只谈作品或者理论的“好坏”。因为从美术史看，“人为”的“好坏”标准已经将不知道多少女性画家“赶出”史籍！——不符合男性的趣味和规范，或者是按照男性的规范与趣味而达不到男性设定的标准。从一般的艺术发展理论看，人类已经积累了一套谈论和评价艺术的标准体系，但并不等于说这套体系就能不证自明地绝对准确和完善，因为任何价值体系都是历史的，都是在发展过程中。如果承认这一点，那末强调和凸现女性身份，是对已有的，人们习惯的艺术评价标准的质疑，那样是正常的，因为我们承认任何评价体系和标准的不确定性。强调和凸现女性身份对已有评价标准的质疑，无疑是具有颠覆性的。但也要看到这种颠覆性在以“男性中心”文化为主流的社会里，只能起到逐渐和局部地改变一些陈腐习规的作用，因为我们的文化和社会环境确实还不可能做到全面的“男女平等”，所以独立于已有标准之外的新标准还难于<
