姜宇辉:象之动,观之游——水墨与影像
发起人:小白小白  回复数:0   浏览数:1045   最后更新:2016/10/28 22:12:31 by 小白小白
[楼主] 小白小白 2016-10-28 22:12:31

来源:艺术界LEAP 文:姜宇辉


肯特里奇,《暗箱》,2005年,剧场模型及绘画(纸上炭笔、油画棒、拼贴画以及彩铅)、机械木偶、35毫米胶片转换视频、彩色有声,22分钟


象之动,观之游

水墨与影像

THE MOVEMENTIMAGE AND THE ROAMING GAZE

On the spirit of ink painting, and its relevanceto film

象之动

在电影与绘画的张力之中重新反思水墨这一独特的绘画类型,正是因为水墨至少有一个本质特征与电影血脉相通,即它们最终都意在实现“象之动”。

从广义上说,抽象与具体相对,它指向普遍性的概念与思想形态。流俗之见往往将西方绘画与中国画的区分界定为写实/写意,但其实在感性(具象/形象)与理性(抽象/观念)之间建立平衡和谐的秩序是西方绘画的终极精神所在。从柏拉图在《大希庇阿斯篇》中对美的辩证开始,到阿尔伯蒂在《论绘画》中的细密分析,“美”的理想在西方传统之中始终指向着抽象、普遍的观念形态。

马列维奇,《至上主义》,1915年,布面油画,805 × 71 厘米

到了20世纪上半叶,西方绘画中的“抽象”呈现出了全新的面貌。它不再指向普遍的、“超越”的观念秩序,而恰恰意在否弃所有超越纯粹视觉空间之外的意义承载和客观指向,真正、彻底地回归绘画本体。康定斯基之精研“点-线-面”的抽象结构,立体派对透视体系的釜底抽薪式的摧毁,皆是这一“抽象”趋向的戏剧性体现。相对而言,中国古典水墨之“抽象”性显然属于后一种更为现代的抽象形态。首先,具象/抽象、形象/观念、感性/理性之间的分裂与对峙在水墨画的传统之中从未真正存在过。或者说,此种对立的框架正是水墨自发端之际就致力于挣脱的陈旧窠臼。如果说在“老庄告退,山水方滋”的年代,以“澄怀味道”为宗旨的山水画范式仍然与本体之“道”有着若即若离的关联,又或者,在追求逼真的视觉效果的宋画传统之中,外部客观世界的绘画再现仍然还是画家孜孜以求的理想的话,那么,在水墨真正兴起之后,所有这些“画外”之意皆从根本上被彻底否弃。当具体形象涣然冰释、缤纷色彩渐次剥离、方位空间彻底模糊之际,水墨所真正实现的核心要旨正是将“动”这一根本维度纳入到绘画本身之“中”。


象之动,由水墨而始,首次成为中国古典绘画的终极向度。象,与发生的事件相关,已经蕴含着深刻的时间性含义(1),这又与德勒兹在《感觉的逻辑》中用“事件”(“发生了什么”)来界定图画之“本-象”的做法暗中相合。

龚贤,《仿董、巨山水》,1668年,水墨绢本,158 × 54.5 厘米


画外

仅仅从象之动的角度来贯通电影与绘画,初看起来还显得不够充分:从媒介上来说,电影的影像是通过胶片或数码技术形成,而绘画则主要依靠笔和纸/布;从生产机制上来看,电影更趋于工业化的运作,而绘画则主要还是源自画家的主体意志。但这些明显的区分却令我们无法真正领会二者的交叠之处。然而,正是在这个模糊地带,象之动的真正本性方得以显现——德勒兹在《电影1》的第二章“画框与镜头”中,将二者的根本汇通点归结为“在时间中制造透视”。在这个要点上,电影影像充分释放、实现了绘画图像中的运动潜能。另外,参照电影镜头营造“画外”的双重手法,也有助于反观性地深入理解水墨之象的运动形态。

第一层理解的“画外”,是指物理、空间或几何的概念上的画外。图像或者影像的边界是有形的、可见的。郭熙在《林泉高致》中清晰厘定山水空间的三分格局:“上留天之位,下留地之位,中间方立意定景。”然而,边界的作用总是双重的,它在“限定”的同时也“开敞”。正如意味深长的镜头总是能将影像运动延伸至边界之外,意境深远的绘画也始终将拓展可见的边界作为追求的极致。而第二层理解的“画外”,就不再是有限边界连续性的、可见的延伸,而是在可见范域之“内”去绽显另一处全然异质的空间向度。简言之,即是从可见向不可见、从空间延展向时间“绵延”的断裂性跃变。相应地,德勒兹曾列举过电影中种种营造出这样跃变的手法(如电影导演恩斯特·刘别谦的“无理的取景角度”等)。

东京画廊1995年李禹焕个展场景

关于中国绘画为何从色彩转向黑白,从绚烂回归平淡,研究界历来大致有两种主流的解释:一是将其归结为哲学的背景,尤其是道家思想的影响(王文娟《中国画色彩的美学探渊》);二是将其描绘为技法范式的变革,即以皴法取代色彩(李陪雷《中国山水画与欧洲风景画的比较研究》)。但是,如果回到绘画“本-象”的角度来理解,我们会更清晰地看到,水墨之兴起所呼应的恰恰是——象之动从有限向无限、从有形向虚灵、从可见向不可见的跃变契机。

西方绘画从透视空间转向抽象形态,其目的正是为了将无限置入绘画空间之内,以时间性运动实现向异度空间的开敞。而在具有代表性的水墨大师的创作之中,这一动机显现得更为明显。如果说早期的水墨仍然还回应着描绘景物的写实需要,那么在龚贤和石涛这样的独行者身上,水墨则全然变成空间探索的基本媒介。

亨利·肖邦,《虾之情人》(原手稿中的一部分),1967年至1975年,纸上油印、拼贴,29 × 21 厘米

水墨技法固然复杂深奥、千变万化,但归根结底无非浓淡二字。浓淡之间的意境,正是氤氲:“笔与墨会,是为氤氲”(石涛《画语录》)。哲学家朱良志先生曾将氤氲之境归结为“云烟飘动”、“元气淋漓”、“气象浑沦”(《中国美学十五讲》)这三个基本特征,强调云气在营造象之动、敞开虚灵空间的关键作用。法国艺术史家于贝尔·达弥施在名作《云的理论》中详述了云在西洋透视空间中的悖论性的地位和作用,而在中国山水空间中,云也看似是一个棘手的主题。古代画云的方法大致经历了从勾云到染云再到空云的三个阶段。一开始,空云只是一处难以勾画、因而勉强“留”出的否定性空间,但随着水墨技法的深入,将云用空白的方法表现,逐渐触及到绘画中空间表现的真正本源:它既是不同空间向度得以并存嬉戏的开敞之所,更是推进凝滞的边界轮廓和空间架构不断流变的混沌之力(恰似丹麦电影导演卡尔·西奥多·德莱叶的“虚假衔接”的微妙手法)。

龚贤对云的处理(那种层层积墨之法)为人津津乐道:即如何在浓重的墨气之中敞开空白的间隙。在他的《自藏山水册》中,一道细长的云带突入林间,横穿整幅画面,顿然间敞开了原本充塞的重林。在《山水册》中,雨后初霁的烟霭弥漫山间,反倒令原本浓密的叶簇恍若飘浮于背景的云气之上,平添了一抹梦幻之色。但这些明暗、疏密之互衬的手法并不能算是龚贤画云之法的极境。龚贤曾经这样描述自己画云:“云宜厚,悟之三十年不可得,后遇老师曰山厚云即厚矣。”对于这句话,还可以反过来理解,通过将云表现得“空”来衬显出整个山的空间的“厚”。清代画家唐岱说:“云烟本体原属虚无,顷刻变迁,舒卷无定。”但云的“虚”并不意味着漂泊无根,而是以变动不居的形态绽显出事物存在的不可见的深度(梅洛-庞蒂《眼与心》)。

威廉·肯特里奇回顾展展览现场,2015年,尤伦斯当代艺术中心

“尊受”:“唯一一种感知”

在水墨空间中,图像的运动同时与观察视角的运动彼此呼应。艺术家刘继潮总结前人研究,将这种中国绘画的独特观看方式界定为“游观”,以此与西洋绘画中的定点透视相区分。这很类似于电影发展史上从固定机位拍摄向移动机位拍摄转变所带来的区分不同创作观念的重要转折。就像德勒兹所言,运动视角所改变的不仅仅是观看的方式,而是改变了观看的本性乃至主体。象之动,所激发的不再是肉体之眼的自然感知,而是将视觉带向另一重别样的维度。刘继潮将其解释为“本体之观”,也就意味着从肉体之眼提升为精神之眼、心灵之眼。

水墨空间虽然“抽象”于具体的感觉之外,但并不意味着它从此就成为一种抽象性的表征模式(如艺术史学家方闻所谓的“心印”)。德勒兹敏锐地指出,移动摄影机所最终实现的恰恰是主体中心地位的消释,是“人类与非人类进入一种模糊关系”,进而“所有这些运动被混合成唯一一种感知”。(2)这一论断堪称是石涛著名的“尊受”概念的完美诠释。通观《画语录》,“尊受”在开篇的《一画章第一》里谈及宇宙论的部分出现,也在《氤氲章第七》里谈到变幻万千的笔墨意象里出现,这表明在石涛的观念里,“尊受”是连通天地与意象之间的原初纽带。

笔墨不再是从属于心灵意志的工具和傀儡,而是从根本上成为实现“唯一一种感知”的物质-具身的媒介:“画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心。如天之造生,地之造成。此其所以受也。”只有在这个具身的基础之上,方才谈得上进一步的直觉和认识(“先受而后识”)。象之动的绘画本体与尊受的具身感知,早已显示出水墨的现代意义。


脚注:

1. 柯律格,《明代的图像与视觉性》(中文版),2011年,北京大学出版社

2. 德勒兹,《电影1:运动-影像》(繁体版),2003年,远流出版社,第33

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