拉兹洛·莫霍利-纳吉(László Moholy-Nagy)
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[楼主] artforum精选 2016-10-25 20:26:57

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拉兹洛·莫霍利-纳吉,《T1》,1926油画颜料工业涂料纸张、Trolit,55 × 243⁄8". 拉兹洛·莫霍利-纳吉,《黑影照片》,1924银盐照片,375⁄8 × 27".



纽约所罗门·R. 古根海姆美术馆的展览莫霍利-纳吉未来现在是该艺术家近半个世纪以来在美国的第一场大型回顾展也当之无愧地是到目前为止最令人赞叹的一次呈现此次展览迫使我们问一个曾经不可想象问题拉兹洛·莫霍利-纳吉是不是二十世纪最重要的艺术家他公认的传记看上去没有同代艺术家的生平那么出众作为匈牙利短命共产主义政权倒台之后被迫流亡的中欧同化犹太人莫霍利在柏林成为前卫艺术之都的时候迁居到这座城市他加入包豪斯和其他创始人共同将其打造成了一个艺术与技术的联合体由于德国法西斯政权而被迫再度踏上流亡之旅的他落户芝加哥并在那里创立新的包豪斯学校他在美国的教学法以及出版物塑造了二战后大部分艺术和设计的雏形只不过这些成果艺术家本人都无缘亲见。1946莫霍利-纳吉逝世享年五十一岁

期间的岁月莫霍利的声誉一直不高他被认为只是个二流画家一个业余爱好者一个三心二意的革命家然而,“未来现在以一种虽然有些绕但雄辩有力的方式证明了莫霍利的重要性这场规模庞大的展览由卡洛勒·P. B. 威尔(Karole P. B. Vail),马修·S. 维特科夫斯基(Matthew S. Witkovsky)和卡洛·S. 艾尔(Carol S. Eliel)共同策划一共展出了十多种单独或混合媒介的三百余件作品包括摄影绘画雕塑印刷品专题论文平面设计电影展览剧场以及其他无法被分类的物品然而令人沮丧的一点是这些物品的陈列完全按照媒介分门别类绘画被高高装裱在凹进去的展区照片和照片蒙太奇用莫霍利自创的术语说就是照片造型”)被集中挂在悬空的灰墙包括莫霍利重要著作在内的印刷品被紧紧锁在展柜里而亚克力雕塑则被置于照明完美的平台上少数让人眼前一亮的例外是几面汇集了众多纸上作品的展墙照片蒙太奇拼贴水彩素描版画共同勾勒出了贯穿于不同媒介的形式问题和具体主题而这些例外也指向了未来现在展为观众带来的最大快乐之一在不同媒介大陆和时代之间追寻共通主题之旅

叠加在圆形上的长条也许是这些跨媒介主题中最明显的一个它不仅出现在大量无题黑影照片(photogram)以及布面铝板或Trolit(一种塑料板材的绘画中也出现在他为厄文·皮斯卡托(Erwin Piscator)导演的柏林商人》(1929)所制作的剧场结构简图里在莫霍利鲜有展出的广告海报上同样的主题甚至化身为著名的伦敦地铁标志再度登场在该主题的每一次具象化中莫霍利都制造出了某种透明感和空间上的相互渗透效果作品充满某种非物质的轻盈但在他最好的那些作品里莫霍利不仅能精确对应每一种媒介材料或技术的潜力与局限同时还非常热心于把一种媒介的元素借用到另一种上。“未来现在就是一堂关于媒介具体性与媒介混杂性之间动态关系的大师课

本次展览的亮点之一是进入古根海姆收藏的第一件莫霍利作品:《T1》(1926),一幅在Trolit板上用油画颜料喷涂颜料阴刻线条和拼贴组成的超自然绘画画中拆分开的圆形加长条构图在莫霍利的创作中可以找到无数关联物但就画面布局色彩和作品表现出来的宇宙无重量感而言它最大的影响源还是一张完成于1924年的黑影照片莫霍利在其职业生涯中以多种形式呈现过这一原型结构作为独立的原创黑影照片或者出现在大量出版物里的印刷复制品以及一张巨幅展览用照片最后是一件由木框金属棒纸盒和亚克力做成的一次性装配艺术品里放大的背景图上述作品中最后一件并未在此次展览上展出)。《T1》和这件反复出现的黑影照片并列组合在展览画册上有明显提示但在实体展览中并没有直接体现概括了莫霍利独特的多媒体艺术对于莫霍利来说颜料乳剂和塑料都只是他在通向光线中的创造这条漫长道路上的技术性迂回讽刺的是正是对这一不可能实现理想的专注将他引向了广泛多样的实验

拉兹洛·莫霍利-纳吉,《动态构成系统带有可移动游戏和运送组件的结构》,1922–28银盐照片照相制版墨水水彩硬纸板,30 × 211⁄2",由斯特凡·塞波克重新诠释.



古根海姆的环形坡道再往上一圈在一个凹进去的展区里此次展览上最强烈的统一和冲击出现了三件物品两张由莫霍利和批评家阿尔弗雷德·肯尼(Alfréd Kemény)1922年构思完成的动态构成系统结构简图以及莫霍利著名的带螺旋的镍雕塑》(Nickelplastik mit Spirale,1921)。和圆形加长条的构图一样主导这三件物品的螺旋形式也贯穿了莫霍利多年的创作其中一张简图最充分地体现了整个展览的美妙之处1928年由建筑师斯特凡·塞波克(Stefan Sebök)重新诠释成照片蒙太奇的这张简图上陡峭的螺旋形斜坡中间盘旋着一根消防滑杆勾勒出一座不可能实现的建筑但同时也是一种富有说服力的世界观只需回头看看弗兰克·劳埃德·赖特(Frank Lloyd Wright)的螺旋坡道──构思于莫霍利制作该简图的同一年──便能意识到展览内容与其所在的建筑之间存在某种关于运动动态关系和空间阐释的共通理念最后这一点通过凯利·库利南(Kelly Cullinan)制作精良的展览设计得到了极大加强悬空的灰色展墙看上去仿佛穿透了赖特的混凝土地板和展区隔墙

莫霍利作品与赖特建筑的交集并非巧合在非具象绘画博物馆古根海姆前身创始馆长希拉·瑞贝(Hilla Rebay)指点下所罗门·R. 古根海姆从上世纪20年代起就开始潜心收藏莫霍利的绘画作品莫霍利甚至是他们挑选设计美术馆的建筑师时的咨询对象之一赖特并不在他给出的名单上。)如今的古根海姆美术馆拥有全世界最大的莫霍利绘画和雕塑收藏尤其是后期作品但问题也出在这里尽管展览大大动摇了莫霍利是二流画家的常规看法却并未推翻它在强调绘画的同时此次展览也边缘化了其他媒介和实验而且距离绘画和雕塑越远这种边缘化就越厉害

展览上与摄影相关的作品──照片黑影照片和照片蒙太奇──是一场视觉的欢宴也是一次观看的教育但这类作品没有一件是直接与绘画并列展出的导致两种媒介的效果都大打折扣莫霍利对展览照片放大到与绘画相同尺寸的照片以及照相制版将绘画缩小到类似照片的黑白图像的广泛使用构成了他展览和出版实践的核心特别是他1935年在当时还是捷克斯洛伐克的布尔诺美术馆举办的第一场回顾展上同时也在他划时代的出版物中包括绘画摄影电影》(Malerei Photographie Film,1925/ 1927)新视觉》(The New Vision,1929/1932/1938/1947)在内的著作被安置于玻璃展柜里且没有标配的iPad供观众阅读电子版比如,《绘画摄影电影首先是一本图片书书中足足八十五页的图像──其中很多在展览其他部分出现──完全可以复制出来展开装裱到一面墙上以展示莫霍利所宣扬的新视觉之宽度与深度。(这本书在美术馆阅览室可以翻阅但很少有观众进去看。)关键是这些图像里大部分都不是艺术家本人的创作很多甚至都不属于艺术范畴而是来自科学大众文化以及其他领域莫霍利不愿意忽视的这些图像策展人却没能充分给予承认除了出自莫霍利本人之手的图像以外比如他为男士服装和其他各种商品精心制作的广告小册子)。

另一个几乎缺席的元素是作为教育者的莫霍利我们可以找到包豪斯系列丛书的宣传手册和新包豪斯的信头标志──此处被用来说明他的设计工作多过他的教学法和机构建设──但看不到他热心培养的学生和同事的作品比如玛丽安·布兰德(Marianne Brandt)和戈尔杰·凯普斯(György Kepes)(唯一的例外又被放在了美术馆的阅览室)。同样展览也没有提示他的第一任妻子露西亚·莫霍利(Lucia Moholy)起到的核心作用尤其是在他的摄影中

但最让人头疼还是电影部分对莫霍利来说电影绝对不是可有可无的东西书名绘画摄影电影暗示了一种非常明确的发展序列莫霍利所设想的未来是电影式的但除一部以外所有影片都被放在了坡道与坡道之间灯光明亮的小凹室里播放只有莫霍利的大师作光线游戏--》(Ein Lichtspiel Schwarz-Weiß-Grau,1932)得到了一个比较重要的位置而且布展也实在让人看不下去低像素文件隔行扫描的效果很差观看变成了一场折磨既然展览上的亚克力雕塑和绘画都得到了完美修复我们很难理解为什么影像未能达到同等标准另一个可以说明问题的现象是作品的墙面展标文字里错误多过事实这部影片使用35毫米胶片拍摄的而不是展标里所说的16毫米完成的时间是1932而不是1930曾几何时对影像作品的潦草处理不仅常见甚至是某种惯例但那个时代已经过去了


拉兹洛·莫霍利-纳吉,《现在之屋》,1930/2009,综合材料,14' 6" × 19' 3" × 27' 73⁄4". 展览现场, 2016. 摄影:David Heald.


坡道主展览里的上述失误在本场白眉之作中同时得到了强调和弥补该作品也是莫霍利持久重要性的明证:《现在之屋》(Room of the Present),这件设计精妙的多媒体展厅是先驱性策展人亚历山大·杜尔纳(Alexander Dorner)1930年为德国汉诺威美术馆所委托创作的作品当时未能实现直到2009才经由艺术史学家凯-乌韦·汉肯(Kai-Uwe Hemken)和设计师雅各布·戈伯特(Jakob Gebert)之手被精确重现起伏的玻璃墙互动设备工业材料机械复制品先进显像技术以及来自包豪斯设计的各个领域的图像──《现在之屋以前所未有的方式融合了学院艺术史和大众传媒有关现在之屋已有的各种论述本文无法详细展开但其最主要的野心并没有褪色这间展厅想要用当代媒体和技术来聚焦当代媒体和技术比如拍摄运动画面的自动幻灯投影和展览照片的背光式旋转展示);它想要成为从中世纪祭坛画到埃尔·利西茨基(El Lissitzky)著名的抽象房间》(Abstraktes Kabinett,1927–28,同样受杜尔纳委托创作这段艺术史的制高点它只展示复制品或批量生产的原型没有任何独特的原创作品);它希望提供互动性虽然和之前在欧洲的展出不同此次古根海姆的现在之屋不允许观众触碰展品);它为同事和学生的作品规划图文献以及从大众和技术出版物挑选的图像提供展示平台它想把前卫电影放到创新性的观看盒里播放在其观念和实体的中心位置则是为电气舞台所做的光线道具》(Light Prop for an Electric Stage,1930),这件放在黑色盒子里由彩色灯光照明的装置在莫霍利去世后被取名为光线-空间调控器”,不失为准确这件作品并不是像通常描述的那样只是一座笨重的动态雕塑而是一个能够投射抽象的戏剧化灯光表演的电影式装置的确光线道具主角的影片上文提到的光线游戏》)所记录的与其说是物品本身不如说是其电影化的运转形式如同一份指导观众如何正确观看该作品的说明手册

此次展览以令人信服的方式表明尽管莫霍利的视野统一他的作品却是分散而多样的他不仅仅是一名艺术家还是一名编辑者推广者理论家合作者教育家和实验者也就是说一名前卫艺术家-经理人(artist-impresario)。在这一图景下莫霍利──和特奥··杜斯伯格(Theo van Doesburg)、利西茨基汉斯·里希特(Hans Richter)等一起──代表了那种引导不同领域的合作者共同实现某一集体美学理想的做法和其他艺术家-经理人一样莫霍利的声誉也不如主流前卫艺术家卓著康定斯基盖过了莫霍利蒙德里安盖过了凡·杜斯伯格马列维奇盖过了利西茨基里希特几乎被所有人盖过。(二十世纪唯一的最大例外是沃霍尔他算是一位终极版本的艺术家-经理人。)然而艺术家-经理人如今似乎正卷土重来最近凡·杜斯伯格和里希特的巡回展以及今天很多艺术家和艺术小组所创建的庞大的全媒体网络都立刻浮上眼前也许是时候把艺术家-经理人视为某种重要类型甚至是前卫艺术的关键所在了莫霍利可以成为其不事张扬但非常典型的代表人物

承认莫霍利的重要性需要二十世纪艺术做一次全面的方向调整从作品转向机构从大师作转向实验从绘画转向技术媒介从表现手法转向制造手段从偏执地关注某一领域转向跨学科实践在这样一种经过修正的现代主义历史中莫霍利的媒介实验是否可以比毕加索的绘画和雕塑或杜尚的观念主义原型更具影响力这个问题无需回答能够这样问已经是足够的挑战

最后,《现在之屋体现了一种反事实的历史该作品在莫霍利有生之年未能实现。1930年代初莫霍利被迫逃亡也不得不回归绘画30年代中期他公开宣称:“的确我有好几年没有展出过作品甚至连绘画都停了我觉得在一个有那么多新媒介等着我们探索的时代再使用那些已经过时无法充分回应艺术的新要求的手法做创作毫无意义。”这种探索的精神依然驱动着现在之屋》,也塑造了莫霍利后期对亚克力材料的实验其最终产物既包括绘画和雕塑也包括两者之间无穷无尽的过渡阶段但某种放弃感弥漫在展览上很多绘画作品中尤其是布面绘画只有周围光辉的环境可以略作支撑

因此展览被分成了坡道展区和现在之屋》,艺术家与艺术家-经理人两部分一边是由绘画牵头建筑草图作框并衍生出无数媒介材料和技术的总体艺术作品另一边是媒介化艺术与媒介化生活的混合体莫霍利把自己的意图说得非常清楚:“我们需要的不是与生活洪流分开并与其相伴而生的总体艺术作品’,而是所有生命冲动的综合这些冲动自然汇集形成一种取消一切区隔无所不包的总体生活)。”“未来现在把莫霍利的艺术创作单独拧出来在我们有生之年难以匹敌的纪念碑式专题展现在之屋让我们看到了他艺术创作之外的部分指向那些与他的时代也包括我们的时代的新媒介彼此共鸣的生命冲动

诺姆· M. 艾尔考特(Noam M. Elcott)是哥伦比亚大学艺术史学系副教授也是灰房间》(Grey Room)杂志编辑,《人工黑暗现代艺术与媒体不为人知的历史》(芝加哥大学出版社,2016)的作者他最近正在撰写第一个银幕时代拉兹洛·莫霍利-纳吉与艺术的电影化》(芝加哥大学出版社)。

— 文/ 诺姆· M. 艾尔考特 | Noam M. Elcott, 译/ 杜可柯



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