展评 | 王兴伟:不确定的,属于个体的群体记忆
发起人:babyqueen  回复数:0   浏览数:312   最后更新:2016/10/24 20:18:57 by babyqueen
[楼主] babyqueen 2016-10-24 20:18:57

来源:艺术世界 文:耿涵


王兴伟,《鬼子》,布面油画,200 x 240 cm,2015


虽然当代绘画的解释权早已旁落到观看者手中,但艺术家仍然牢牢控制着自己的某些权力,比如给观看和解释制造一些“麻烦”,为绘画赋予更多的层面和意味,用更复杂的路径去传递情绪或是疏导思路。王兴伟在站台中国的展览“荣与耻”就是这样一种复杂的呈现,艺术家使用最一目了然的图式,却让绘画在诸多层面里变得难以言说。


展览的复杂性从玄关开始,在进门处的墙壁上印着两句话,一句是唐代僧人寒山的“瞋是心中火,能烧功德林”;另一句是宋末元初赵孟頫的“石如飞白木如籀,写竹还于八法通。若也有人能会此,方知书画本来通”。两句话本来都不难理解,一是释家对瞋怒的劝诫,一是书画家对书画同源的阐发,二者同时出现,却并无交集,放在玄关显然是艺术家为观者进入展览提供的两个线索。

栗宪庭为王兴伟个展标题“荣与耻”题字


留下线索意味着王兴伟试图让观众了解什么,赵孟頫的话从进入展厅就能获得一些认识,“书画同源”被表现为书写与绘画的一致性,每幅绘画的旁边都悬挂了作者自创自书的“打油诗”。与画作并置,以立轴形式出现的“打油诗”,其内容和书法与画风高度契合。“荣与耻”的多数绘画看起来都取自“小人书”,画面中的云、天、山、石以及诸多人物图式都更像是“简笔画”。“简笔画”配“打油诗”,二者可谓相得益彰。


为什么要选择这种稚拙乃至“低龄化”的造型方式?叙事性的画面决定了绘画自身的趣味性不构成作品的首要因素,形式的统一性很显然是为内容服务的。每个画面的主体都彰示着一种共性,它们是属于作者所处时代集体记忆的故事,那些曾经被确信的真实,既是逻辑上的,也是情绪上的。


▲每幅绘画的旁边都悬挂了王兴伟自创自书的“打油诗”

▲王兴伟,《济公》,布面油画,240 × 200 cm,2015

▲王兴伟,《白求恩》,布面油画,240 x 260 cm,2015


无论是白求恩、涅瓦河边的“十月革命”,还是“日本鬼子”,这些图式和记忆属于那个年代。它们无疑是集体的,但又在新时代成为非常个人化的记忆。我们在此需要考虑到王兴伟一贯对被创造的真实的思考,他曾多次表达对原图历史真实性的质疑,同时表示原图是否真实已经不再重要。这种观念暗合于福柯的知识考古学,也即历史的价值在于它对今人的影响,而非对某个具体时间点的还原。


“简笔画”与“打油诗”的意味在于,对于那些本是嘲讽和戏谑的内容的嘲讽和戏谑。这种感受在一系列抗日题材的作品中异常突出。观者能够在画面中找寻到太多明示和暗示,这些因素让五幅画面之间的联系变得紧密,观者如同置身一幕闹剧之中,继而对画面的内容生出一种复杂的情绪。

▲王兴伟,《在圣彼得堡涅瓦河边》,布面油画,200 x 200 cm,2014

▲王兴伟,《抗日神鹅 1》,布面油画,200 x 240 cm,2015

王兴伟,《抗日神鸡》,布面油画,200 x 240 cm,2016

▲王兴伟,《汉奸》,面油画,200 × 240 cm,2015


虽然王兴伟曾经说过,“我希望人从画面上感受东西,然后忘了问我为什么去画这个东西,为什么这么画,他能感受到这个东西有意思,或者有这个感觉就行了。”但“荣与耻”整体的叙事线却让人不得不玩味画里画外的暗示。尤其是寒山在展厅入口处的话语,以及“荣与耻”这个标题。它们似乎在提示人们这些话语所牵涉的价值判断,它们所具有的时代性,它们的不稳定……即使在某年某月人们集体的瞋怒情绪,这些对集体情绪的记忆,在今时今日看来也是不确定的。

王兴伟,《阿诗玛》,布面油画,240 x 200 cm,2014 - 2015

王兴伟,《小何同志 No. 1》,布面油画,130 x 90 cm,2008


▲展览现场图


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