来源：今艺术

2016年台北双年展开幕后，最耐人寻味的潜在事件，也就是说，似乎因为某种难以推测的因素而没有办法形成「当下档案」的潜在事件，是本来预期出现于艺术家名单与演讲者的陈传兴，他的名字并没有出现在展览手册、现场展示或展演论辩活动的编排中，他不在场，也没有出场。用「潜在事件」描述这件事，代表某种蕴藏于强力中的东西，曾经发生，却不引导我们的眼睛用同一种观点看它，也无法让我们对它的阅读落于单一的意义。「潜在事件」不是完全没有意义，而是从它的否定性、负向性存在中，获得一种朝向四面八方幅射的力量，使众多的意义成为可能。

陈界仁│不洁者、非法者与被在地流放者们折射出的异声 2016　摄影／林怡秀

这些意义有可能结成一张张的网，就像陈界仁2015年在乐生疗养院放映的《残响世界》，然后将放映仪式改拍为纪录片的《风入松》，2016年又在东京转而生产出演讲剧场《不洁者、非法者与被在地流放者们折射出的异声》，最后在2016台北双年展的当下，织造出整个系列交错缠结的可见互涉网络。当然，前一句所谓的「整个」并不确实，因为我们永远不会了解、无法掌握「潜在事件」的整体与终结，我们仅仅是不完整地邂逅了关于乐生的潜在迷宫。

如何从潜在事件生产出可见档案，又如何从可见档案转换演绎出「如何看」，展演出崭新的观看与叙事轴。或许我们可以借用「隐士」叶世强在叶伟立的考古式踏查过程中，其新店湾潭与东北角水湳洞故居，不再处于「潜在事件」之隐，而被提取出複数可见的录像、手稿、物件、摄影档案，进而指向了叶世强之隐可以「如何看」以及叶世强之画、叶世强之琴、叶世强之笔、叶世强之居又当「如何看」，以塑造出崭新的观看系谱。于是，叶世强本身成了一桩潜在事件，而遂行观看、走踏与出土工作的艺术家叶伟立的主体视线与思维感受，影像中出土的白蚁窝，似乎成了「如何看」处于另一端的种种潜在事件徵兆。

叶伟立│铁鎚，叶世强水湳洞旧居　 雷射感光相纸、水晶裱、旧料木框　 124x154x5cm　2016　台北市立美术馆提供

走入记忆燃点

与其说2016台北双年展要带领我们观看「当下档案．未来系谱」的双年展新景观，不如说它引领观众正脸朝向未来，双腿却倒退著走向「潜在事件」各种可能意义相互交叉的十字路口，透过这种「潜在事件」母体的交织活动网络节点，聚集种种意义，将它们的迁移路径与转变历程化为複数的「如何看」化为可见的档案，每个节点提呈的是某种朝向未来「如何看？」的新问题系谱，而非逐项罗列过去已有答案。

勒吉永（Pierre Leguillon）的《非－偶发：莱因哈特之后》现场行为，就是提出「如何看」问题的节点之一。艺术家对应著北美馆二楼展出的《艾德．莱因哈特的十张绢印版画》、对应著莱因哈特（Ed Reinhardt）的低限黑画，发掘并重新演绎莱因哈特在同仁聚会、讲座、课堂中颇具影响力的幻灯片秀。超过640张的连续幻灯片播放，内容包含了莱因哈特历年在欧洲、埃及、波斯、约旦、日本、印度等地旅游时所拍摄的空间细节、建筑装饰、门窗轮廓、穹顶窗花、轮船局部、人体局部、纹饰图案、神话宗教图像，宛如一组活动的瓦尔堡（Aby Warburg）式《记忆图集》，以连续播放的不连续体，逐步堆叠出潜在的十字形、圆形、拱曲形、锯齿形、眼睛形、乳房形、脸部肖像形、人体欲力形。播放当中不添加任何关于时间地点与阅读脉络的解释，彷彿这些图像自身即具有潜在的「记忆燃烧点」。

勒吉永（Pierre Leguillon）的《非－偶发：莱因哈特之后》，图为他于2011年在伦敦Raven Row画廊与西格尔劳博（Seth Siegelaub）对谈。（台北市立美术馆提供）

一方面，这些「记忆燃烧点」从潜在事件中浮露而出，留给现场观众的私记忆去串接其私我感应燃烧的图像接点；另一方面，也让我们有机会去感应一个1946年以后，长期在左翼日报《PM》上发表「如何看」（How to Look）系列，讽刺过往艺术史与美学文化政治漫画的艺术批评者莱因哈特，是如何在当下的视觉连续经验中，利用大量的幻灯片，创造出《艾德．莱因哈特的十张绢印版画》这类「终极绘画」、低限艺术的「否定之道」（via negativa）：当每一张幻灯片不断否定前一张幻灯片所带来的视觉印象，如此连续否定超过40、50分钟之后，观者的残留视觉印象，可能只剩下那些抽象的十字形、圆形、拱曲形、锯齿形、眼睛形、乳房形、脸部肖像形、人体欲力形，剩下黑色，剩下蓝、紫、靛、深灰色的十字或方块形的眼球后像图式。

档案遍野上的残迹

这种时间与历史连续体当中的不连续印象所残留的后像，做为一种「时间的形状」，是一连串辩证式否定之后的潜在结果。艺术家莱因哈特正是针对我们观看艺术史和绘画史既有档案之后的「潜在视觉事件」，进行他的终极绘画的创作。相较莱因哈特的黑画，我们不禁联想到1966年左右，台湾画家林寿宇抽象绘画中的「白上白」系列，其创作论述偏向道家的「否定之道」或佛教中的「空观」，强调的是扫尽一切尘埃的直觉式否定，而非历史与时间的辩证残像，这种「空观」，可能甚至连是不是时间的形状与残像这样的提问，尽皆否定。遗留下可以肯定的残迹，只有绘画本身的框架、色彩与材质，以及抽象艺术本身的概念命题，艺术史上燃烧的记忆与欲力图像档案，至此纯化为抽象的、否定辩证之后的表现。

于是，从潜在事件回应「如何看」的问题，对于「Non-Happening」这样的现场行为来说，就不是单纯利用身体姿态的激越行为，去塑造某种打破概念后的概念，而是包含著对艺术史、博物馆、美术馆的单一平面或空间叙事方法的否定，转而诉求众多档案背景遍历之后留下的概念母体，成为众多可能意义的连接埠、路由器。

苏育贤│先知　双频道同步录像装置、彩色有声　22’35”　2016　台北市立美术馆提供

我很想进一步讨论苏育贤的新作《先知》的重演录像，如何回返1965年《剧场》杂志于耕莘文教院首演的潜在事件，将这部黄华成的剧本，转换为当下的档案，并且让刘引商与庄灵在50年之后，透过重演，再次演绎《先知》的可见未来系谱；我也很想进一步讨论丁昶文与澎叶生合作的《杀人事件：二林奇案》的唸歌声音考古，一个关于蔗糖、蔗园环境与台籍军伕命运的故事；我更想跟随高俊宏《博爱》迴返台北都会边缘地带的现场投影行动，看看这个「没有档案的社会」，如何对于博爱市场、台汽客运、海山媒矿与安康招待所的记忆灼热点，演绎出新的档案与事件。但是，双年展才开幕，我没有那样的巨脑与机缘，它们只能成为我身体的潜在事件，一种想要有不同的「如何看」的欲望，隐隐刺激著我、召唤著我，等待灼热的燃烧。

丁昶文&澎叶生│杀人事件：二林奇案　 镜子、蔗糖、黑胶唱片、环境录音　66’50”　2014　台北市立美术馆提供

从现实落下的土方

机缘如同某张幻灯片，让我在高铁的旅次间遇到了李旭彬。我想把这篇文章的结尾，留给这个还在燃烧的记忆。或许，我们若对比北美馆内李旭彬的「灾难风景」系列与北美馆外陈伯义的「后莫拉克」系列，可以让我们有些具体的线索，去摸索今度台北双年展对于「影像」档案的批判性呈现手法—拒绝再使用一目了然的直观观看，强调精细反覆的历史剥落式解读与交错视差的否定式观看。

「后莫拉克」在画廊中展出，突显了视觉佈署语彙的变化，使用工地模板做地面展板装置，双连作的视角落差排列，从「人类世地质学」的发现，也就是整片山坡的绿植栽在灾后用人工的方式复原，加上入门后橘色植披土的色彩表现，视觉语彙的丰富部署与调度，让观者重新思考「人类世」的大规模改造自然世界的计画中，即使是自然世界的灾难风景，也充满了「人类世之后的地质学」景观。这裡所谓的「自然」，已是一种部署，后莫拉克的影像思考，揭露的是「人类世」地景工程的无孔不入，及其弔诡的脆弱性。摄影者与摄影机具的位置，近似对于地质景观的电影场景调度，亦如某种地质学的放大镜，放大了人类作用于自然的临时痕迹，以及「工程」与「自然」相互侵吞的交界点。这是一种发挥「正面揭露」语彙，宛如地质探察的影像思考，贴近抽象表现绘画式的昂扬。

相较之下，台北双年展正在展出李旭彬的「灾难风景」，则以一种否定之道、一种影像的减法、一种抹除、一种拟造古典摄影语彙的影像思考，反过来对于「灾难风景」的惯习视觉语彙予以收敛性的讽刺。「灾难风景」不仅没有让观者在直观上立即看见灾难的残破废墟场景，反而以隐藏的山水远景，模拟古典摄影甚或早期无名摄影者的风景纪实影像。如果说「后莫拉克」叙说的是一个人类世的地质空间事件，「灾难风景」叙说的则是古典摄影框架与长时间视框架下的时间影像。

这裡的时间形状、时间影像是双重的：一方面是古典摄影风景照所具的摄影史时间，回到了摄影史前期因为机具限制而经常显现的素朴风景状态，另一方面则是「自然」变动的大尺幅时间。于是，我们看到了拟古典相纸的显影色调，也看到了非常细微而不协调的、已遭埋掉1/3以上的吊桥撑架遗迹，不明显的吊桥基座残迹，半截被埋在土石裡的电线杆，易被误认为河流的人工临时溪谷便道，以及据说下方掩埋不见日的整个小林村上方的土方。李旭彬特意给定的小尺幅放像，隐然要求的是观看者必须驻足「在场细勘」，随像细读，而不是动态式的视觉感官刺激。

这种几近收敛不语、风景静照肖像的影像思考，要求重新回归摄影史早期风景解读的视觉佈置，恰恰与「正面揭露」式的表现性，形成反面的「负向显现」的非表现性思考。这呼应了前述的「非－偶发」概念。李旭彬的画面几乎到了抹除所有符号、以至于看似无所叙说的空无场景，似要藉此反显出对于当今影像犯滥时代的某种疑虑：会不会在自然、影像、宇宙长期演变的历程中，不论是今天的风灾景像、土石流灾难或社交媒体影像成灾的种种惊悚场景，只不过是地壳长时间变动中的小小痕迹？这种影像思考如果不是虚无，至少也是接近一种佛教中的「空观」，只不过李旭彬更强调班雅明式「影像辩证」带来的暂时启明，以空无化的拟古典风景照历史语彙，来抗拒景观化社会的影像土石流。

李旭彬│灾难风景－那玛夏旁河谷　 艺术微喷　61x76x5cm　2010　 台北市立美术馆提供

先知，不在（现）场

一正一反，一昂扬一收敛，一放大一微缩，两者的共同点是人的脸孔、人的影子的缩小与消亡，也恰巧是对同一个灾难后的「现场」视觉重勘、视觉考古。两者的摄影史意识，一个针对现代空间事件性的人类世地质学揭露，后者却更重著时间性、远距化的收敛式自反摄影，以古典摄影形制来嘲笑今日摄影的处境。就此而言，李旭彬对于影像存有论的拟返古、空无式探索，似乎更在乎的是整个地壳长时期变动影像、宇宙影像的无限性诉求。而台北双年展今年的形制，是否也在嘲弄既有的双年展视觉体制，并潜在佈署了无所不在的自我嘲弄，要求观众同时走向他方，走出美术馆？

李旭彬在意的可能是「摄影」本身是什麽、影像历史的崩解痕迹、以及摄影还可以是什麽，如何跳脱现代摄影、影像犯滥时代的既有时间框架，从短暂的切片式观看，辩证地走向无限绵延的时间流变之空观。而「当下档案．未来系谱」是不是也像许家维《神灵的书写》那般，既乞灵于铁甲元帅的降灵撞击、动态书写，把双年展当做一个降灵会般的当下书写仪式，又冀望动态捕捉的科技去创造一个虚拟的未来神庙殿堂，把双年展当做一个许愿得以实现的虚拟时间？然而这一切，却是在一块人工蓝幕下拍摄，这一切不过是以双向的投影呈现其在场。台北双年展每两年企图在它那块人工蓝幕般的美术馆空间中製作，在它那些有限的空间中进行国际与在地的双向投影游戏。观众们潜在的疑问可能是：「双年展」本身是什麽？「双年展」的历史是否正在崩解？「双年展」在未来还可以是什麽？策展人狄瑟涵（Corinne Diserens）究竟是扶乩的笔生，主持这场「潜在的事件如何看？」的降灵会的意义生产？或者她是蓝幕前后的导演，不知道是某种超越于域外的机缘决定了眼下的一切，或者这又是另一次历史长流下的人类世土石流？对我而言，与其做这个根本无解的「谁才是先知」式的推测，我选择推开美术馆的侧门，跨越眼前既有艺术体制与艺术史的千张盾牌，走进一个潜伏其间、若隐若现、万物滋长的植物园。