德萨画廊总监:我们不谈“中国当代艺术”,更应关注“艺术家”
发起人:蜡笔头  回复数:0   浏览数:396   最后更新:2016/10/24 10:12:28 by 蜡笔头
[楼主] 蜡笔头 2016-10-24 10:12:28

来源:artnet


近年来,随着中国当代艺术发展的不断深化,外国画廊的进驻成为了一个值得关注的现象。这些外国画廊在国际化的语境下选择了各具特色的定位和发展道路,为中国的当代艺术界带来了一些全新的思考路径。北京德萨画廊(de Sarthe Gallery, Beijing)作为外国画廊中的新鲜血液,在成立以来的一年多时间内举办了一系列风格独具的当代艺术展览,并持续以活跃的姿态出现在大众的视野中。时值画廊新展开幕,artnet新闻与主空间个展艺术家马思博、项目空间个展艺术家江上越(Egami Etsu)、画廊总监Vincent de Sarthe进行了深度对话,他们从各自的身份出发,向我们分享了有关艺术创作和画廊运营的有趣信息。


artnet × 马思博

艺术家马思博。图片:致谢作者


为什么选择“栖息地”作为展览的名称?


这次展出作品主要有博物馆和城市两个平行题材,在创作时我一直思考动物和我们自己的生活环境,所以实际是在讨论一个场所的问题,因为大家都渴望有一份稳定的归属感。我最感兴趣的是光,也接触过海德格尔的《诗意的栖居》,他在相关文章中给出了一些关于“栖息地”的定义,强调的是存在感。我把光和存在感联系在一起,因为光本身就有一定诗意,人们看到光后产生移情,体验到这种存在感并思考和世界的关系,在这个逻辑中就营造出了一个栖息的时空。

马思博,《Shore》,布面油画,225×300cm,2016。图片:致谢北京德萨画廊


你的画风经历了怎样的发展过程?


我一开始从事的是抽象绘画,从在美院时到刚出国的那段时期内都是这样。画抽象时我喜欢马克·罗斯科(Mark Rothko)和格哈德·里希特(Gerhard Richter)的一些技巧,出国后又受到战后抽象表现主义的很大影响,总感觉自己的作品里有别人的影子,于是开始尝试加入一些具象元素。但其实抽象画也表现光和明暗,我的绘画虽然是具象题材,但是抽象的东西仍然起了很大的作用,换言之,我是在用具象的手法表现抽象的因素。具象的引导能使观者更容易地进入抽象的理解层面,如果抽象绘画完全不考虑传达,那么就会走向自我封闭。

马思博,《Deer in the forest》,布面油画,300×200cm,2016。图片:致谢北京徳萨画廊


前期采集素材时主要使用何种方式?朦胧的画面效果又是怎样达到的?


我还是多用照片,但是我拍照并不带有什么目的性,更多是用心体会,看到有感觉或是触动我的场景就记录下来。从整个创作过程来看,找素材是我认为至关重要,也花了很多时间的部分。


而画面效果的营造从整体来说是一个“画了再改”的过程。起初会画的很写实,大感觉确定后就开始营造朦胧的效果:用大刷子一遍遍地整体扫画面,用丙烯一层层罩染,这个过程必须得用湿画法,还得一气呵成。后面的过程会占据主要的创作时间。

马思博,《No grassland》,布面油画,152×116cm,2016。图片:致谢北京德萨画廊


你的作品中人物形象非常少,这是出于什么样的考虑?


这是一种保持画面“意境”的选择吧。我很喜欢爱德华·霍珀(Edward Hopper),他的作品里就有一种“意境”。实际上,绘画的一部分是逻辑,另一部分又是“灵”,在我的理解中,意境是一种不可言说、但能被感知到的东西,它在有灵性的画面中是实际存在且浮动其间的。所以一旦出现太过真实的人物形象就可能破坏这份意境,人的缺席能够保留一种会说话的“空”:比如一个舞台场景中有照明、有道具但就是没有人,你能够开启无限的想象——这个场景的时空背景是怎样的?它之前发生了什么,之后又会经历什么?我想为观者提供一个开放的语境,每个人能根据自己的生活经历和知识体系获取不同的感觉。


这次展览中有一件叫《Between left and right》的作品,我追求的就是空灵的感觉。当时我实际看到的场景中有很多人,但创作时刻意做减法,把他们都去掉了。一开始这张画的尺寸比较小,后来逐步放大,让透视延展开,加上这次德萨的展陈保持了画与画之间较大的距离,观者能更好地进入每一幅作品,感知到空间的深度。我在作品中想达到的都是抽象与符号的结合,其中的每个场景都不是要还原我的目之所见,而是希望所有生活在城市中的人都能得到共鸣。还有一件叫《Night worker》的作品中其实有人,但我即使画人也是当成静物,因为我想用具象来凸显光,而不是让光来表现物体,这是两个完全不同的路径。

马思博,《Night worker》,布面油画,50×50cm,2016。图片:致谢北京德萨画廊


在法国学习的过程中,你感受到欧洲和中国的绘画传统有何不同?


二者对于光的理念就有着很大的区别。中国艺术家们也使用光影,不过大多数目的是使物象塑造更加逼真。比如罗中立画《父亲》,他虽然确实运用了油画明暗法,但是为了凸显人物面部皱纹的立体真实。西方的情况则不同,艺术家们给光赋予了情感层面的意义,它与环境紧密结合,一天中不同时段都有不同的光影,画家们运用不同的调子来表现它,并且传达情绪。他们有时甚至会因为重视光影而省略一些细节,因为要突出形体和光影间极致而微妙的变化。另外,我们在进入哥特式教堂时往往感到进入了另外一个世界,花窗投射下的错落光影像是能净化灵魂,在这里光又象征着上帝。再说到欧美的当代艺术,虽然绘画中关注光影的传统已经稍显弱化,但其实是换了一种表达方式,比如詹姆斯·特瑞尔(James Turrell)的艺术实践同样是基于光的。整体而言,欧洲这种关于光影的文化体系让我产生了很多新的体验和思考,也契合了自己一直以来的关注点。

展厅环境。图片:致谢作者


近期关注的问题和未来的目标是?


首先,我不是做项目的观念艺术家,但我也发现绘画作品放在工作室或画廊所要面对的问题是全然不同的,展场与观看又是另一个层面,所以我也在思考能不能使绘画和空间有一个呼应。


此外,我还想把自己画面中的感觉进一步深化,因为觉得现在的画面中还有一些需要弱化的世俗情感。如果把安德鲁·怀斯(Andrew Wyeth)和乔治·莫兰迪(Giorgio Morandi)放在一起,我觉得后者的画境更加高级,因为怀斯的画中还有很多世俗情感,而莫兰迪就已经达到了一种完全“与世隔绝的”的永恒感,大家看到他的画时自然而然能静下来,我希望自己的作品也能让观者产生这样的感受。


artnet × 江上越

艺术家江上越。图片:致谢作者


首先,介绍一下这次展出的作品吧。


我的作品是一个关于语言的项目,它由空间中相呼应的两部分组成。独立于投影之外的小屏幕是投影墙中错落分布的小屏幕误读的根源,我给参与者一个音,让他们以自己熟悉的语言系统听出结果。背景墙面上的投影可分为三类:一是世界各地的文化遗产,有兵马俑,也有马丘比丘;一是距离我家只有几步之遥的东京的海;还有一个是战争场景。三部分中隐含着一个宏观的时间线:海是循环的,象征着未来的可能,因为人类在出生之前就生活在母亲的海中,死后又归回于海,这也是佛教中的一个观点;战争作为国家或地区间冲突的产物,象征着沟通的不顺畅;而人类和包括战争在内的各种行为活动留下的痕迹就是文化遗产,这又代表着过去。此外,投影和其间穿插的小屏幕中播放的影像内容有随机的“黑屏”,这是一种暂时的停止,留给观众以思考空间,有时候不说也是一种答案。


这次的作品也是实际考察了德萨项目空间的环境后再调整的,因为我觉得现在的作品一定要和空间有关系,你为什么在这个时间做这个作品、在这里做这个作品,这都是艺术家需要思考的问题。展厅的白墙上虽然没有东西,但也是作品的一部分。

江上越,《这不是一个误听游戏》(This is not a mishearing game),2016。图片:致谢德萨北京


展出作品的形态确实基于一个设定的误听游戏,而展览名称又为何叫做“这不是一个误听游戏”?


语言是非常定义化的,它的起源是声音,这是日本一个生物学教授的观点。我想通过语言探讨人的本性乃至社会,所以持续做了大量的语言游戏。在这之中,误听是其中的一个环节,所以对我来讲,这确实是一个误听游戏。


但是对于所有参与这个项目的人来说,他们说出的词汇并不是误听,而是在自己知识框架和理解体系内真实的存在,这又不是一个误听游戏。实际上,语言一直在变化,若将游戏的范围扩大,放置在民族或国家之间,那还仅仅是一个“误听”就能简单概括的问题吗?所以如果涉及到这个层面,那又不仅仅是一个误听游戏了。


很多人看完我的作品以后都会问,小视频里的人说的是什么。但这个问题的答案实际上并不重要,观众抛出这个问题的瞬间那种混沌的感觉才是最关键的。语言是高度理性化的东西,和民族、阶级、教养都有关系,每个人都可以思考一个问题:你在这个混沌里看到的一束光是什么呢?


你之前的作品多以影像配合绘画,这次为什么选择了纯影像?


我所关注的语言是一个大的主题,要探讨它的话,我认为不能用固定的媒介束缚自己。虽然学习油画,但我更关心的是每一个作品想要表达的观念,然后会再根据观念寻找合适的创作媒介。此前《往返于声波和光波之间》主要的观念是测量语言带来的想象和视觉间的距离,所以我自然选择了绘画作为主要的阐发媒介。但在这次的展厅里,我想要讨论的是现实社会和语言交流中的一些客观问题,所以也是自然选择了影像的媒介。

江上越在作品前。图片:致谢作者


你所了解的日本和中国的艺术教育上有哪些区别?以留学生身份在中央美术学院读书的这几年中又有怎样的感觉?


日本和中国在地理上很近,我原本以为会非常相似,后来才发现根本不一样。首先是工作室的开放时间不同。我这次的作品就是在中央美术学院的工作室里做的,中国的工作室可以二十四小时开放,而我熟知的东京艺术大学则是晚上八点就关门,所以这次东京艺术大学的老师和朋友们过来看展时就惊讶于这件工作量很大的作品是如何完成的。他们的学生一般在外面自己的画室中创作,而我在中国就可以全天利用学校的资源,这一点我觉得很好。


目前很多活跃的当代艺术家以前也是美院的学生,算是学长学姐了,我可以经常向他们请教学习。而且现在中国发展的越来越快,中央美术学院也有很多国际化的老师,和他们可以进行直接且愉快的对话。


除去语言以外,你现在有没有什么进一步的兴趣点?


语言只是一种方式,是我思考的基本出发点之一。但我关注的大问题实际上是交流,在交流的体系中,语言只是一个部分,就像是树上的一根枝干。虽然以后做什么我无法进行准确的预测,但就我个人兴趣而言,应该会把交流这个大的主题继续深化。而媒介方面我也会持续进行更多元的尝试。


artnet × Vincent de Sarthe

北京徳萨画廊总监Vincent de Sarthe。图片:致谢作者


北京德萨画廊是如何发掘艺术家的?选择艺术家的标准又是什么?


最初是大量拜访工作室,但这不是非常有效率,后来开始有一些朋友的推荐和介绍,我们发现这种途径接触到的艺术家会和我们比较契合。因为德萨在北京的这个空间已运营近两年多了,大家已经逐步了解我们平时的展览风格,所以也能更加针对这种风格向我们推荐。马思博的情况是经过了一段时间的等待,在与他正式合作前我们已经维持了一年多的互动,直到他本人觉得时机合适、自己有东西了,我们才开始正式共事。


而说到标准,我认为艺术不应当是一个被确定化的东西,所以它也很难被具象形容,能看到我们代理的艺术家其实也没有完全相同的风格。好的艺术能够引发人们的思考,它更多的是一种观念和感觉,而且在画廊的实际运营中,我们也不希望被某种特定的标签化风格所局限,需要继续不断地尝试和改变。


北京德萨画廊拥有主空间和项目空间,二者之间的关系是?


我们主空间的展览计划通常需要提前设定,并且尽可能想的长远,一年大概只有六个展览,选择的艺术家也多与我们共事已久;而项目空间的运营方式就比较自由弹性,比如近一两个月我们遇到有意思的艺术家就可以和他/她商讨,让他/她来我们的空间实现自己的观念,艺术家的选择上也以新锐群体为主。但是项目空间也不能用简单的二分法看待,它不是一个完全不考虑商业的“理想国”,在这里,我们并不排斥盈利,只是说并非所有的项目都是盈利的。但这也没有关系,因为我们设想的项目空间就应该是一个能够尝试更多的场所。


我六年前还在纽约工作的时候就看到有的画廊中出现了项目空间。画廊的功能在于建立起艺术家和观众间的桥梁,现在的观众想要看到更多不同的东西,这也促使着画廊经营者们调整策略,展出一些与以往不同的、更符合当下审美趣味的作品。如果我们的画廊只在主空间内固守着每年六个展览的成规,就不能适应时代的发展。我们希望看到人的流动,希望更多的人能一道参与,见证画廊和艺术家的共同成长。


你对于中国的当代艺术有着什么样的看法?


我们不太说“中国的当代艺术”,因为这是一种标签化的观念。我认为我们更应该关注的是“艺术家”,因为现代社会一切都是国际化的,创作者不应当局限在“中国”的标签之中:首先,拥有相同国籍的艺术家可能有着迥异的创作风格;其次,现在很多中国艺术家都有海外留学经历,他们不可避免地受到其他国家和文化的影响,所以我们现在看到的和十年前已经完全不一样了。和我们合作的艺术家都有着比较国际化的语境,这可能也是当代艺术发展的一个方向。


近日香港德萨画廊宣布将从中环搬迁至黄竹坑艺术区,为什么做出这样的选择?


我们在香港的新空间更大,约有九百多平米,可能会以一年一次到两次的频率举办国际现代大师的展览,余下的时间专注于当代艺术。过去我们在香港举办的展览多是主推现代大师的画廊精选(Gallery Selection),搬迁后也还会保有现代经典作品运营上的优势。但我们更在积极寻求转型,伴随着香港新址而来的还有新的运营团队,我们试图成为一个更先锋的画廊。


以前在中环的空间存在一些客观局限:租金越来越高;那一带的人们对于当代新兴艺术的接受度不太令人满意;画廊旧址的建筑层高也有限,不适合当代艺术展陈。种种因素都促使我们决定搬迁。而黄竹坑地区的地铁马上要修成,越来越多的人会去那里,它会成为一块真正意义上的当代艺术聚集地。


这样的现象有点像纽约画廊中心的变化:一开始是上东区(Upper East Side),后来到了切尔西区(Chelsea),现在又大部分到了下东区(Lower East Side),它已经有点像一个新的切尔西了。总的来说,不论是画廊的的选址或是运营,总是要根据时代的潮流而积极调整。最终,这些变化都是注定要发生的。


徳萨画廊于北京和香港的运营方式有着何种区别?


我父亲Pascal de Sarthe的方式更像是一个二级市场的经纪人(Secondary dealer),他更多和二级市场接触,而且以后也还会如此。同时他也代理一部分艺术家,并和他们合作。而在北京,我们多是直接接触艺术家并代理他们,此举是希望德萨画廊在已有的基础上变得当代和多元,成为一个更全面的平台。就整体规划而言,我们是要向当代靠近的。


北京德萨画廊未来的计划是?


首先,我们会为艺术家梁半做一个很不一样的展览,他的展览会有部分装置及雕塑作品,非常具有观念性,离绘画稍远一些。这个展览之后还准备为艺术家陆新建举办展览。


此外,我们计划参加11月10日至13日在上海举办的廿一当代艺术博览会(ART021),其中,我们代理的艺术家王欣会进行一些有趣的尝试。


文:余雨桐

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