2016 年马塞尔·杜尚奖得主卡代尔·阿提亚访谈回顾
发起人:蜡笔头  回复数:1   浏览数:325   最后更新:2016/10/24 21:14:03 by guest
[楼主] 蜡笔头 2016-10-22 21:55:42

来源:艺术世界


艺术家卡代尔·阿提亚(Kader Attia)获得 2016 年法国马塞尔·杜尚奖。该奖项由法国艺术国际传播协会(ADIAF)和蓬皮杜艺术中心于 2000 年联合创建,旨在提高法国艺术家(包括在法国工作的艺术家)的国际认知度,奖金总额约 3.8 万美金。

2016 年法国马塞尔·杜尚奖得主卡代尔·阿提亚(Kader Attia


/ 关于艺术家 /


卡代尔·阿提亚(Kader Attia)于 1970 年出生在巴黎的一个阿尔及利亚家庭,他的童年一直在巴黎市郊和阿尔及尔的巴布瓦迪市度过。他在巴黎学习哲学和美术,于 1993 年在巴塞罗那应用美术学校工作了数年。他的童年在法国和阿尔及利亚之间往返,在信奉天主教的欧美世界和信奉伊斯兰教的北非之间穿梭,这种经历对于他的作品有很大的影响。他在刚果(金)和委内瑞拉的生活经历进一步扩展了他的眼界。他的作品针对的是西方思想和非欧美文化之间的关系,尤其是通过建筑、人文、历史、自然、文化和宗教等体现出来。阿提亚的首次个展于 1996 年在刚果民主共和国举行。他在第 50 届威尼斯双年展(2003)上获得了国际声誉。


《艺术世界》分别在 2010 和 2012 年介绍和采访过这位艺术家,现在让我们来一起重温  2012 年卡塞尔文献展上的这篇采访。




再挪用:从面孔到文化的皮相


2012 年的 6 月,我们有幸在第 13 届卡塞尔文献展上重逢卡代尔·阿提亚(Kader Attia)的作品。这位出生于法国的阿尔及利亚裔的艺术家如今在当代艺术界炙手可热,每隔一年半载,我们就能从各种渠道听到他的最新动向。阿提亚的作品以装置为主,总是让观众在进入作品现场的第一秒就被震慑住。在 2010 年夏的“非洲”专题,《艺术世界》介绍了阿提亚树立在西班牙福特弯图拉岛的露天装置《圣地》(Holyland),45 面拱形镜子如尖齿般将飘洋过海者的美梦撕碎。他的《鸽子》(Flying Rats)将体内装满玉米粒的小孩人偶交给一群饥饿的鸽子啄食,直至“小孩”被吃光。《幽灵》(Ghost)则用铝箔纸裹出祈祷的穆斯林妇女的外形,而她们的身躯是空虚。


阿提亚在文献展上的新作《修复(从西方文化到跃出西方的文化)》(The repair from Occident to Extra-Occidental cultures,以下简称《修复》)再次制造出轰动的效果。那些冷静对比的残缺的“脸”——非洲传统工艺品塑造的夸张拙朴的脸部造型和第一次世界大战的士兵被摧毁至无可挽回的脸部特写——营造出令人屏息的紧张。两种被异化的脸,前者由边缘地区的“艺术审美”来施行异化,后者由凌驾于个体意志之上的国家机器来施行异化,而这两种看似毫无关联的脸在视觉形式上发生了惊人的重叠。随后,当我们缓缓浏览堆放着巨大的面容受损的雕塑头像和有关于人类身体的书籍(生理的身体与艺术的身体)的数排展架,仿佛游曳于思想与现实胡乱冲撞的迷宫,阿提亚用标题《修复》指明了一个出口。


修复是医治,是改造,是纠正,是设立机械标准,是给予即将被废弃之物的最后机会,使其回归规范的序列,使其获得自欺欺人的心理伪装。阿提亚的《修复》展现了两种皮相,两种处境——你中有我,我中有你。也许是艺术家在其创作高度上达到了新的高度,也许是艺术家故意要切合“文献展”的记录与收集的特征属性,这一次他并没有将作品依赖于人为视觉图景的创造上,而是用木质玻璃展柜、结构简易的金属展架和一块投放幻灯的屏幕作为展出的工具,他的展品也只是幻灯片、样式传统的雕塑、旧书籍图册和个人的小物件。虽然形式简陋之极,《修复》却切割进入阿提亚的思维深处,使观众能同艺术家的发现一起,共同探索尚未被解释的事实。


在《艺术世界》对阿提亚的访谈中,阿提亚更透露了《修复》这件立体化的作品的思想背景,《修复》所指涉的时代的殖民与文化侵占问题,与他一直关注的当代的移民与文化适应问题,展现了一个同源问题在历史发展中的两个镜像,因此他提出了“文化再挪用”的概念,使得表面的现象退到更可容纳研究与探讨的位置,体现了一个艺术家的宏远眼光。

卡代尔·阿提亚,《修复(从西方文化到跃出西方的文化)》(Kader Attia, The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures),2012


/ 访谈 /


ArtWorld:您在本届卡塞尔文献展上展示了作品《修复》,为什么您觉得这件作品适合文献展?您和文献展主策展人卡罗琳女士有过怎样的讨论?


阿提亚:我确实和卡罗琳有过数次讨论,讨论如何在文献展上展示我的项目。我和她第一次碰面时,我们就我一直以来的研究交换了看法,她很敏感地对这一方向表示兴趣,即我对“修复”的历史的研究。为什么说《修复》这一项目适合文献展,是因为它有关毁坏后的重建,当我们(人类)必须重建自己的时候,我们总是必然地受到他人的启发。


ArtWorld:虽然《修复》标注的制作年份是 2012 年,但我觉得要展现这样一件丰满的作品,需要更长的准备时间。


阿提亚:追溯起来,《修复》从 15 年前就开始了,这一项目的展品中最早的一件是在 15 年前收集的。接下的十年时间,我逐一收集其他物品,在缓慢的过程中形成我对“再挪用”(reappropriation)这一核心概念的思考。在最后的几年,我一边进行收集工作,一边前往不同的博物馆,拍摄各种物品的图片,以增加这一主题的视觉信息量。


ArtWorld:《修复》展现了异乎寻常的现实,呈现在观众眼前的包括:玻璃柜中的小物件,关于生理学、身体艺术的书籍,来自非洲的面具与雕像,为展览特别制作的面容毁坏的新雕像,第一次世界大战的毁容士兵照片与非洲面具照片相互并列的幻灯片。您能详细介绍一下这些物品的来源吗?哪些是为展览专门制作的,哪些是搜集得来的,哪些是您的私人所有物?


阿提亚:《修复》在文献展展出的所有物品都来自我个人的研究。我将它们纳入收藏已经很多年了。它们并不是从博物馆里借来展出的,尽管其中的不少好东西够格被研究人种学、民族学的博物馆收藏。其余的物品,比如木制和大理石的雕塑头像,是在欧洲和非洲两地制作完工的。选择这两个地点,是因为它们在象征意义上代表过去与现在的联系。


在非洲的塞内加尔(Senegal),我拜托传统雕刻家制作真人头部大小的雕像,参照第一次世界大战面部受伤的士兵的照片来雕刻头像。在第一次世界大战期间,塞内加尔输出了大量非洲士兵,被法国送往最惨烈的战场。而塞内加尔也是非常重要的非洲传统文化的中心。另一些半身雕像是在意大利的卡拉拉(Carrara)制作的,我请雕刻工匠切割大理石,按照 20 世纪初的人类学家、民族学家拍摄的非洲人的照片来制作,照片上的非洲人通常用一些使面部组织变形的手段来修饰自己的外表。意大利的卡拉拉地区自古罗马时期就是闻名遐迩的大理石雕塑的产地。在整个西方世界,卡拉拉的大理石像是古典美学的象征,从古代到古典时期一直如此。

来自意大利卡拉拉的大理石雕像和来自塞内加尔的木雕

艺术家收集的有关身体与面容的书籍


ArtWorld:玻璃柜中的展品有些是饰品,它们来自哪些地区?为什么它们和作品的主题“面容修复”有关呢?


阿提亚:那些项链和人造饰品闪现着的西方元素。比如说北非柏柏尔人的银质和铁质的首饰,它们体现了过去时代的殖民主义权力,项链上用到的硬币铸有西方世界女王或国王的头像——拿破仑、英国维多利亚女王、比利时国王博杜安……这不是孤立的例子。总是如此,而非偶然。那些传统首饰和小玩意,包含着西方权力的渗透。法国人类学家兼纪录片拍摄者让·鲁什(Jean Rouch)拍摄过一部了不起的片子,叫《疯子师父》(les maîtres fous)就是关于此的。我在很多个当代艺术展览上看到过这部影片,但我从没有看到过有人用其他媒体表达过影片里的意思。但这些首饰讲出了与这部影片同样的意思。它们所讲的就是一种文化如何移植进另一种文化。


展厅入口处的玻璃柜中展示了非洲的传统首饰和一些战士兵的手工制品


ArtWorld:和您之前的作品《圣地》(Holyland,2006)、《鸽子》(Flying Rats,2005)、《幽灵》(Ghost,2007)、《旧居民区》(Kasbah,2009)相比,《修复》更换了作品的创造方式。之前的那些装置作品制造了一种富于象征涵义的人工景观/场景,而这一次,《修复》展现的是你如何搜集、判别与分类,它直接展现的是艺术家的思维,就像邀请观众来参观您的大脑,我可以这样理解吗?


阿提亚:《修复》是一件艺术作品,是经过许多年调查研究的结果,并经由多种方式来完成。因此,它的主题是复杂的,并通过许多不同的层面来展现。但其中最主要的理念目标是要使西方世界张开眼睛,去注视他们确实存在的盲区以及现代科学的进程。为了实现这样的目的,我并列了许多元素,这些表面上不相关的元素被融合在既定思维之外的关系中,并彼此回应。我更想叫它“类推”(Analogies),而非“分类”(Taxonomy)。在这种创造类比的过程中,我的目的是对观众振聋发聩,而不是想去做判断。

卡代尔·阿提亚,《鸽子》(Kader Attia, Flying Rats),2005

卡代尔·阿提亚,《幽灵》(Kader Attia, Ghost),2007


ArtWorld:很多现代艺术都受到过非洲传统艺术的启发和影响,而您为什么认为欧洲美术馆判断那些经过修补的非洲面具、雕塑不符合它们的美学标准?


阿提亚:许多年前,我住在非洲刚果,为一家 NGO 工作,从事一个教育项目。我在那儿住了三年多,时间节奏很慢,我可以做绘画、摄影等很多个人活动。某天,一个刚果朋友送了我一份礼物,那是一块用棕榈树的植物纤维做成的织物,织物上的好几块地方被美丽的法国殖民风格的小块布料覆盖。我花了好几年才想明白,这块织物以这样的外观存在不仅仅出于美学考虑,其实它更事关伦理。装饰的背后是伦理取向。事实上,我发现每一块缝纫在棕榈织物上的欧洲布料下面都藏着一个洞,表面的装饰行为实际掩盖着一种修补。那个这样做的人究竟是怎样想的?当他将修补和改变事物的美学外观合二为一的时候。他的意图是什么?这一隐藏行为的好处成为我思考的中心,关于该如何去理解西方世界在整个 20 世纪所忽视的东西,关于非西方文化。当我在西方的人种学博物馆做研究时,我发现数以千计修补过的藏品锁在储藏室,从未见过天日。虽然西方现代艺术受非洲传统艺术影响甚深,但在西方中心的思维掌控下,这些非洲工艺品并不被理解,而只是被藏起来。


ArtWorld:在幻灯片中,一战的毁容士兵经外科手术修复面容的前后对比照片与非洲工艺品修复的“面孔”照片并列在一起。这两种修复方式都是“科学”的,这两种照片也是出于科学记录的目的而拍摄的。福柯认为,病人是疾病的肖像,是重新发现的肖像。在上世纪上半叶,欧洲临床医学取得了极大的进步,人们对于疾病与治疗的关注是热切的,甚至达到了粗暴的程度,而这一切恰恰发生在“科学”的前提下。我们是否可以认为这些修复士兵面容的记录照片也蕴含着对“异端”的强制权力?


阿提亚:是的。让我来展开这一点。你在这里引用了福柯,这点很有趣。福柯在他的著作《物与词》(Les mots et les choses)中告诉我们,人们(尤其是西方人)在解释世上事物时会采用以下方法:类推(Analogia)、模拟(simulatio)和仿效(emulatio),这意味着人类在脑中建立知识的时候,会通过比较、类比等各种方法。(福柯还引用了博尔赫斯,以谈到他对欧洲古典时期思想的历史的兴趣。)


举个例子,我们知道土地里能生长出植物,尽管地球上有千万种不同的植物,但我们能轻易分辨出它们与其他事物的不同——比如说鞋子。福柯说,在古典时期,法国哲学家笛卡尔提出一种有关人类如何理解事物的新想法,假如一只鞋和一棵植物毫无相关之处,那么至少它们有一个共同点,即它们的差别一样大。在这一点上,它们是平等的。从这个理念出发,我发现了这样一个事实:因为我们彼此不同,所以我们又是相同的——我们都是人类。


ArtWorld:按照我个人的理解,《修复》这件作品仍是中性的,它告诉我们哪些是已经发生了的。虽然我们也可以把您将毁坏的白人士兵的脸与不符合西方中心审美标准的非洲工艺品的面孔两者并列,解读为对殖民主义的批判。能告诉我们您的态度吗?


阿提亚:你说得对,这种并置并不只是想去揭露殖民主义。在第一次世界大战中,成千上万的士兵横尸疆场,他们来自法国、英国、比利时、意大利和其他殖民帝国。《修复》并不仅仅在探讨殖民主义。我现在在进行一个项目,有关殖民主义和欧洲历史的愤世嫉俗。今天法国的“非法移民”得不到身份证,他们来自法国的前殖民地,比如印度支那、北非、撒哈拉以南的非洲国家,即使他们勤勤恳恳工作在最艰苦的职业上,他们仍得不到合法的身份文件。在法国社会,这些“黑户人口”仿佛蹲在透明的监狱里,他们不能从聚居的社区搬出,只能一代代在哪儿住下去,即使是死去也无人过问。一旦他们落入警察手中,他们会被立刻遣返回非洲、中国和印度。于是乎这一现实成为“修复”这一庞大议题的新的一章。我的着眼点总是紧紧扭住西方文明和非西方文明相互间的不理解,其中的一个根本性问题就是如何看待他者(The Other)。


我在幻灯片中展示了毁容的士兵,他们的面孔经过医术高明的大夫的修复,比如德国的约瑟夫博士和法国的希波吕忒·莫里斯丁(Hippolyte Morestin)。1918 年,欧洲大约有 600 万伤残士兵,寄希望于医学技术的拯救,而他们对社会提出的挑战是更深刻的一个问题:我们如何一同生存?我们如何接受他者?根据我的认识,在西方世界的现代阶段,“他者”的身上被投射了仇恨、种族主义和性别歧视——在军事至上的和白人男性统治的社会,犹太人、黑人、阿拉伯人、同性恋者、亚洲人、女人都是他者。


演示修复一战毁容士兵的面容与修补过的非洲工艺品的幻灯片


ArtWorld:在文献展上您亲自到《修复》的展览现场了吗?有没有听见人们怎么谈论这件作品,其中有什么有趣的说法吗?


阿提亚:我去了现场,的确有些有趣的评论。我总是兴致勃勃地去了解别人如何看我的作品,以及他们如何看我所欣赏的艺术家的作品,这能够打开我的思路。有一些评论非常惊人,完全出乎我的意料。这一次,我看见许多观众在看幻灯片的部分时非常难受,但他们还是强忍不适直到看完最后一张图片才挪动脚步。他们被惊吓到了,但又被深深吸引。


ArtWorld:《修复》这件作品发端于您正在研究与思索的“文化再挪用”(cultural re-appropriation)的概念,能解释一下这个概念吗?您接下来还有哪些相关的计划?


阿提亚:很多年来,我一直在发展一个叫做“文化再挪用的符号”(signs of cultural re-appropriation)的概念。我已经做了很多项目,包括专题讨论会和艺术作品。前面提到到的装置作品《旧居民区》、《无题(塑料袋)》、《幽灵》,以及录像作品《启发/对话》(inspiration / conversation)都属于这个概念,它们对“再挪用”问题加以分析和提出建议。这些一以贯之的调查和分析使我通向一个根本性的议题,即再挪用是一种修补。从那些非洲传统首饰,尤其是殖民时代由贫民制作的饰品,就能看出修补行为是如何与文化再挪用合二为一的。这些非洲贫民只能用铁来制作项链或手镯,他们只能使用负担得起的材料。他们以传统工艺制作了大量首饰,首饰给人看到的正面是有色金属,而背面用的是法国或英国廉价硬币,带有皇帝拿破仑和伊丽莎白女王的那种。


在我看来,再挪用并不是用一句话可以解释透的,它与太多的事物都有关联,但最值得我们注意的是,再挪用是自我表达的文化过程,是文化规则的语法,而它有许多外在现象作为词汇。总的来说,它是一种文化吞噬(anthropophagy)。


再回到首饰上来,那些西方的民族学博物馆储藏的非洲首饰,从未展示过它们的背面,即它们卷入文化再挪用的那一面。《修复》所展示的一战士兵手工制作的物品,那些用法国、比利时、英国、德国银币制作的手镯、裁纸刀、项链、打火机也呈现了同样的一面,在战争博物馆里收藏着数以万计的这类物品。我在传统的北非工艺品和欧洲手工制品之间建立了类推关系,西方和非西方文化两方都应该明白,我们其实在做同一回事。《修复》的玻璃展柜里,我陈列了一个干邑白兰地的酒瓶,它被刚果人改造为奇妙的手工艺品,刚果人在上面雕琢出一个当地神的小头像,而瓶身覆盖着贝壳、锁等各种小饰物。而在另一边,我摆放了几个来自德国和法国的基督教十字架,它们是一战士兵用子弹做的。这些物品以有趣的方式展开对话,正如笛卡尔所说的:两个不相同的事物之间,总是存在着某种共同点,它们的共同点就是它们的差别。


ArtWorld:您如今还在阿尔及利亚、扎伊尔、刚果等非洲国家旅行和停留暂住吗?


阿提亚:当然。我现在正在阿尔及利亚回答你的问题呢。今年 9 月,我还要去刚果。


采访:蔺佳

图:Kader Attia

[沙发:1楼] guest 2016-10-24 21:14:03
来源:艺术世界


卡代尔·阿提亚:圣地


卡代尔·阿提亚,《圣地》(Kader Attia, Holyland),2006


这件作品首次展出是在 2006 年的第一届西班牙加纳利艺术·景观·建筑双年展上(1st Biennale of Art, Landscape and Architecture of the Canary Islands)。它由 45 面站立在福特弯图拉岛的海滩上大镜子组成。你也许可以从拜占庭、穆斯林或哥特式的建筑中窥探出这些镜子形状的来源,不过,它们还有着一个共同的源头,那就是母性、呵护、乳房、生命……


镜子面向着地平线,在海滩上蔓延开来。


在野外环境中,人造的镜子不可避免地显示出人类的造物主情结。在安装这些镜子时,我不得不向当地生态学者、“嬉皮士”冲浪手解释动机并听取他们的意见。他们似乎对这些突然出现在自己地上的人造物颇为不满,尤其是当那台用于挖洞的推土机出现的时候。我记得,当时我们争论得很激烈,他们向我发誓,一定会在夜晚砸了这些镜子。不过对我来说,这些经历,以及作品诞生、存续与终结的整个过程和作品具有同样重要的地位。


在大地上创造一种形式与意义的不和谐总令人生畏,更何况镜子的反光轻而易举地吸引了附近的船民。这片在镜子反射下闪着光芒的海岸,好像黄金国的沃土,招引着排队等候移民欧洲的非洲兄弟们。但是也许对于“嬉皮生态学者”们来说,抛开社会政治的考虑,他们还是觉得长久以来的安宁生活必须被保护。


阿尔及利亚人总是说,“我宁可葬身大海,也不愿安于贫困”,他们眼巴巴地望着往返于欧洲的渡轮。突然有一天,他们就像其他的非洲兄弟一样,驾着小舢板出海了,向西班牙海岸进军,向欧洲进军。可是不幸的是,他们中的许多人永远到不了彼岸。


这就是“镜子效应”……从远处看,它们闪闪发光夺目,但随着你的靠近,它们的魅力也在逐渐削减,因为它们仅仅是“真实”……


你想成为一个合法的还是非法移民?面对自我,面对镜子,这个问题其实并不容回答。清醒地在镜子前注视自己 5 分钟,不说谎,这几乎是件不可能的事。因为你就站在自己面前。我想,如果分析当代的移民潮问题,除了政治理由,集体无意识也是一个重要根源。


原本,移民并不是出于经济动机,迁移是人类的本性。就如同所有动物,动是为了生存。大规模的迁徙更是随着四季,去适应地球的变化。


迁徙,是我们集体无意识中的一部分,也是生存的本能。就好比在原始社会,人们奔向阳光觅食,而如今,我们却更愿意迁向那些寒冷富裕的国家。这是一种反自然的现象,同时也是一种文化征兆。渴望移民的人总是沉溺在个人的幻想之中,憧憬美妙的新世界,安定的社会,充裕的基本消费需求:能看液晶电视、有辆车、一台洗衣机、一个冰箱,能从银行贷款也能给家乡父老们汇钱。无论阿尔及利亚还是刚果,在这两个我曾居住时常走亲探友的国家里,想要逃离的愿望深深植根于当地人对现实的失望之中。而那些大众媒体又总是不遗余力地渲染富国的神话,从前是通过电视,现在则是互联网。


合法移民和非法移民的处境与移民申请者的想象有着天差地别。我既住过阿尔及利亚的贫民窟,也待过法国北部郊区的混凝土廉租房。这让我对地中海两岸居民生活的甘苦感同身受。而我的那些表兄弟们、儿时玩伙们虽然都已长大成人,但他们仍做着“法国梦”!那些一心想要漂泊他乡的人们脑中只有大众媒体歪曲出的“社会景观”,就像居伊·德波(Guy Debord)所说的:“消费拜物主义支配着社会,密集的社会景观通过图像来完成自我构建,现实世界被有选择的图像所超越,形成异化的视觉图景。


临时短泊的移民船搁浅在加纳利群岛边,这里的海岸越来越彰显出我们这个世界的矛盾心理。一方面,大众观光业将这儿变为过度消费的基地,古铜色肌肤,被浪费的饮料、冰淇淋、三明治,对健美身体和光鲜外表的崇拜,各种虚浮轻佻,欢乐生活的假象。另一方面,疲惫、忧恼、饥饿折磨着人们,他们来自大海另一边的非洲。迈阿密或者其他富裕国家的沿海地区情况和加纳利群岛大同小异。对那些飘洋过海寻找新生的移民来说,对比的残酷加重了他们的绝望。


在这些墓碑意象的镜子的折射下,这片海岸顿时充满了对历史的记忆,同时又积郁着对记忆的质疑。


这仿佛是一个海洋的墓地,墓碑式的镜子正在徐徐唤起记忆,向我们诉说着全球化的后果。消费品和广告总是比人更容易流动,我们正承受着文化认同的流失。在这些镜像里,没有姓名,没有照片,没有墓志铭。相反,任何人都可能被埋葬在其下,任何人都可能通过那个被埋葬其下的人的身影,发现自我。


如今,共产主义和资本主义已经握手言和,我们身处的这个新世界已经为一种不知其名的思想开启了大门。它有关盲目消费,是物质的,其中充满了货品,又带着某种神秘宗教色彩,它是对未来丧失希望的结果……我消费故我在。它藏匿于消费神话之后(福柯也许会这样说),可是今天的人类却如此坚信它的存在。

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