来源：artforum
史国威，《有风景的房间C》，2013，黑白相片手工着色.
围绕上海摄影艺术中心（SCôP）的展览“自然：主观的景态”，艺术史学家、策展人凯伦·史密斯（Karen Smith）在展览画册中她梳理了风景作为绘画、摄影的主题贯穿中国和西方艺术史的脉络，以及在似乎理应“捕捉真实”的镜头下，创作者与客观自然之间的化学反应与有趣的平衡。相较这项可以无限深入研究下去的美术史议题，展览更接近于一个邀请观众用视觉延伸阅读的别册。每一位艺术家在此都以自己的方式“为心造像”，外化他们的精神世界，只不过恰恰与我们眼见的现实有交叠罢了。
哈里·卡拉汉（Harry Callahan）十分恰当的作为起始，也许因为他的画面的诗意具有一份跨越文化和地域的情怀，影像中柔润的人体线条和向未知之处延伸的草坪，没有必然的叙事，但仍然有扑面而来的情感。展览中最接近卡拉汉工作方式和逻辑的艺术家，也许是史国威。他用黑白摄影拍摄风景，继而用手工上色试图找回拍摄时刻真实的体验。因此，不可追回无法言传的感官体悟，是作品完整而丰富的内核。主观渲染的照片就像曾经包过糖果的彩纸，从包装上也许我们多少能猜到它是什么味道，但却永远无法确切的体会。西西弗斯式的努力带来了一种压迫感，隐匿在观看者和大尺幅的山林树影之间。
同样拍摄自然景致的林然，更倾心于19世纪末20世纪初的古典摄影风格。仿佛存在于异世界的广袤荒原长久地震撼观看者，但在惊叹之余，轮胎的痕迹，倾斜的经桶，仍留有人介入的踪迹。林然造了一个末世景象：地球上最后一个人已离去，空气中只留下漫长的寂静。沈学哲的风景毫无波澜壮阔的情节，总是草木、河流与村庄。这一条隔开两岸的界河，事实上也隔开了两个国家、两种社会形态，他作为朝鲜人的身份和在吉林延边的生活经历，使他比任何人都更深入的体会政治关系变化带来的压力。沈学哲的摄影令人想起以极其谨慎的方式，将政治背景和故事的深意掩藏在画面细节之中的勃鲁盖尔。在沈学哲的风景中，只有远处洗衣的妇人，角落里穿军装的人，对岸山腰的标语，悄声无息地暗示这地理上紧紧相邻，但现实中如隔万里的两个世界。
罗永进善于用建筑给一个城市绘制肖像，更确切的说是对城市居民审美意识、生活状态的肖像。人们对空间的认知、选择、生存方式，共同构筑了城市景观。在《鼓楼（清明下海图）》（2016）中，他花了数月时间站在鼓楼顶部俯瞰拍摄280张照片，与各个时代的街景图拼贴成为“鼓楼印象”。在一个老城市井大多相似的国度，每一个场景对于观看者都似曾相识。它们数量庞大的拥簇在一起，好像嘈杂声已经在耳边。创作者把线性时间摘取、浓缩、并置，让观看者纵观横跨时间维度的视觉经历。
倪有鱼和吴舢锟是展览中唯一两位并不真正拍摄的艺术家。吴舢锟的“照片”完全用数字编制，碎片化的元素和丰富的细节要求观众主动阅读，编撰自己的故事。倪有鱼的“逍遥游”系列源于他数年时间从世界各地收集来的老照片。在大量的读图之后，才能从几百张老照片中选出足够的材料，组成一幅可以云游的山水影像。锦灰堆式的拼贴手法，与贯穿艺术家“整体创作”的传统基因紧密相关。在《逍遥游2》（2011-2012）中，掌船的渔人时近时远，每一帧都朝着不同方向驶去，观看者的视角如同在岸边移动，一步一景。世界各地、不同时代的湖光山色构成《逍遥游7》（2015-2016）中的虚假风景，却因为依稀可辨的雷峰塔顿时增加真实感，矗立于全景中央的小树，消除了距离感，将视角定位。于是，我们在不存在的湖边，登高远眺。
柏拉图洞穴中的囚徒，看不到洞外的真实，只能看到穴壁上变幻的火光影子，然后赋予它想象中的意义。他们难道不是幸福的？如果光影的艺术、精神世界的风景能够抵御门外光怪陆离的现实，放缓时间的速度，那不如暂且返回洞穴中，但愿“徜徉其中的我们似乎脱离了自己的身体进入一个接一个的陌生场景中，如同脱离身躯的灵魂” 。
