来源：artforum

穆哈默德·阿拉比（Muhamad Arabi）,《Mahmoud el Zohbi》,1950，明胶银盐照片，3 1⁄8 × 5 1⁄8".

2016年夏天对于在阿拉伯世界展示那些被视作色情艺术的作品来说，并不是一个恰当时机。在暴力事件频繁阵发下，全世界不少地方都经历了一段艰难时日。这个夏天，长期与冲突纷争比邻而居的巨大压力（叙利亚和伊拉克旷日持久的战事；埃及“复辟”军事独裁；仍未缓和的难民危机将男人、女人和小孩送向地中海“死亡之海”；土耳其的未遂军事政变和政府的强力镇压；各种军事组织高度保守的中世纪意识形态）也开始影响到该地区一些相对宽容的角落。这之前，当代艺术与政治活动之间的重叠地带还能为那些“越轨”的生存方式提供相对安全的避风港。

今年七月，曾在突尼斯公开发起同性恋合法化运动的社会活动家艾哈迈德·本·阿莫尔（Ahmed Ben Amor）服药自杀后获救。事发前几周，作为叙利亚难民从大马士革逃至贝鲁特避难的巴勒斯坦舞者哈桑·拉贝赫（Hassan Rabeh）从17层公寓楼跳下身亡。根据联合国发布的一份报告，超过40%在黎巴嫩居住的年轻叙利亚人曾有过自杀的念头，他们同这里大部分人一样，面临低就业率、低流动性，以及有限的政治参与权和性自由的问题。在采访和随意的谈话中，来自这些地区的艺术家们说起他们为维持基本生活所不得不采取的各种措施都面容疲惫，其中包括删除电话里社交网络上的内容，尤其是那些容易引起当局误解的图片。

然而，正是在这种残酷的环境下，在对非传统或反宗教身体毫无宽恕可言的厌恶中，一场极为大胆的展览却借助艺术品和物件，探讨了有关裸体的方方面面：男性的和女性的，害羞的或放荡的，色情的或学院式的——这些作品均以某种形式与“阿拉伯”有关，其中大部分出自二十世纪前半叶从阿尔及利亚到伊拉克的艺术家之手。展览由贝鲁特美国大学校外的罗斯与沙欣·萨利比现代艺术研究博物馆，以及校内的当代艺术博物馆联合策划举办，展示了从爱情小说到政治漫画等多种创作媒介的作品。两座展馆里全是各式各样的裸体：从妻子、情人、谬斯、妓女、模特、裸体主义者，到取材自《圣经》和神话传说的人物形象；从站在基座上卖弄着他的阳具的小男孩，到仙女、沐浴者、东方主义趣味的宫廷女奴；与实际的雕像和有关雕像的绘画并排陈列；还有一张拍摄于上世纪20年代、记录埃及艺术家马哈茂德·莫赫塔尔（Mahmoud Mokhtar）受图坦卡蒙法老像启发创作的雕塑的匿名摄影作品被印在画布上，并装裱于独立木质框架放置在校内展厅正中央——一张有关仿古雕塑艺术品的照片，在这里被当作雕塑展示。

这不是一场肉欲的狂欢，也无关风月。展览所发起的挑战是全方位的，且都——令人佩服地——在学术研究和策展思路的层面上展开，策展策略上毫不遮掩的不敬姿态激活了学术研究的厚重感，也将不少表现对象从它们的学科限制中解放。这场由摩尔多瓦艺术家和贝鲁特美国大学艺术画廊策展人奥克塔维安·伊萨努（Octavian Esanu）、贝鲁特美国大学人类学教授克尔斯汀·谢德（Kirsten Scheid）共同策划的“阿拉伯裸体”展览，不但是这特殊地域的一次勇敢发声，也在时间上显得尤为必要——市场对阿拉伯世界现当代艺术的需求完全盖过了有限的相关学术研究（目前还没有任何关于当下中东艺术的可靠或权威的教科书——只有拍卖行的销售目录和大量用于装点门面的画册）。此外，展览本身也为我们提供了一个范例，即艺术家与人类学家携手合作，把在艺术史范畴内构建的多面向的讨论，以展览而非（或不仅仅是）文本的形式，展现在前来机构化艺术空间参观的观众面前。

莫斯塔法·法罗卡（Moustapha Farroukh）1929年作品《两个囚徒》的复制品，2016，布面油画，15 × 181⁄2".

因此，“阿拉伯裸体”是一场野心勃勃又打破常规的展览。伊萨努带来了不少策展策略上的巧妙之处：拍摄莫赫塔尔雕塑的照片被作为雕塑展示；莱昂·莫拉多夫（Leon Mouradoff）创作年代不详的赤陶土雕塑被置于一堆气泡膜包装垫上，像个不听话的孩子一般面对空荡荡的墙角独自矗立着；贵重的绘画及复制品被以某种条理清晰的主题分门别类。伊萨努还将一幅用破旧画框装裱的欧玛·昂斯（Omar Onsi）的未命名画作，放在了一个齐腰的牢固白色基座上，使观者可以围绕它自由走动，观赏到绘于前后两面的截然不同的两幅裸女肖像——一位端庄贤淑，有着深色头发，立于薄幕或窗边侧目斜视；另一位则带有更典型的女神仪态，面向墙面上另一幅昂斯画作里斜倚在海边岩石上，热情而夺目的女郎。与此同时，谢德也带来了毫不示弱的“对比”：昂斯的《À l’exposition》（通常被称作“展览会上的女人”，1932）被放置于几幅萨洛娃·劳乌达·仇卡（Saloua Raouda Choucair）早期画作的对面，包括《雕塑家毁灭现实主义》（Sculptor Destroys Realism, 1943）和《苏布汗·卡里克》（Subhan al-Khaliq, 1949），在上述作品中，女性直面男性的注视，并对男性对她们身体赤裸、脆弱或浮夸的描绘予以回击。谢德还收录了由莫斯塔法·法罗卡（Moustapha Farroukh）的导师、法国画家保罗·埃米尔·查瓦斯（Paul Émile Chabas）创作的一幅裸体像的复制品《黄昏时分》（Au crépuscule，约创作于1905年）。作为对比，谢德将其与法罗卡的《Souvenir de l’exposition（1933-34）》(1934)的复制品并置，后者描绘了一对小农夫妇——女人裹着头巾，男人戴着毡帽——站在展厅中，目瞪口呆地望向查瓦斯的原作。同时，谢德也借助档案资料，探讨了裸体—无论是作为从欧洲输入奥斯曼帝国的特定艺术主题，还是作为更普遍意义上的公共话语—在二十世纪早期扮演了何种政治、社会以及（就黎巴嫩早已被遗忘了的裸体聚居地而言）意识形态角色。

在最基本的层面上，“阿拉伯裸体”意在消除一连串被人们固守的错误观念：它告诉我们此地区的艺术家们早在十九世纪便开始创作和展示裸体艺术；而这种具像化的表现方式对于穆斯林艺术家或穆斯林社会而言并不成问题，尽管宗教的全面偶像破坏叙述一直存在（展览有关“穆斯林童子军”的副主题——一个类似美国童子军的运动，据伊萨努和谢德介绍，该运动参照英国人对南非的入侵，要求男子具备自力更生的能力、适应性和严格的异性恋男子气概，并将这些信条施用于为年轻男人和男孩安排的活动中，其中就包括练习画裸体画——最终未能成形）。更进一步，伊萨努和谢德也试图阐明，裸体画的引入和借鉴如何成为了一种现代化的工具，以及艺术实践如何在动荡年代促成了实际的社会和政治变革。展览含蓄（至少巧妙地）把握着“al-nahda”（二十世纪初的所谓的阿拉伯“觉醒”或“文艺复兴”，更多地被视为文学现象）与过去六年中由必然失败的“阿拉伯之春”事件掀起的散落于该地区的各种悬而未决、摇摆不定的思潮之间的平衡。如此看来，展览的意图显然超过了其所能掌握的资源，或更为耐人寻味地暴露了其他机构对该地区最古老的大学的信任不足（贝鲁特美国大学于1866年创立）。在更为宽泛的中东（包含其侨民群体）文化系统中，那些保管着具有重要历史意义的艺术品的机构对于向其他（善意的）机构出借作品并没有多少经验——当后者的展览意图主要是为促进学生互动交流，以及像“阿拉伯裸体”这样，对长远和深入研究的作出开放式邀请。

不过，存在于策展人意图与他们所能借得的展品之间的明显差距，却为展览带来了不少异想天开的闪光点。在一些情况下，伊萨努和谢德会直接打印出那些无法借取的绘画和素描作品，并保留它们劣质、滑稽、一看便知道是复制品的特质来展示。这其中包括纽约达赫希博物馆不愿出借的玛丽·哈戴德（Marie Hadad）的《坐在蓝色凳子上的女性裸体》（Female Nude Seated on a Blue Stool, 约1934）；拉姆西斯·尤南（Ramses Younan）1939年的画作《沙，为乔治·海因》（À la surface du sable）——一幅珍贵的埃及超现实主义鼎盛时期的佳作；莫斯塔法·法罗卡将一位后宫女奴和一只笼中鸟在画面中并置的《两个囚徒》（Two Prisoners, 1929）——尽管保管这张画的地点距离展览空间仅一个小时车程，但原作还是未能在展览中现身。

推测为法里德·哈戴德（Farid Haddad）创作，《无题》（局部，约作于1920年），邻石膜打印，93⁄8 × 115⁄8".

看似随意截取的故事片段散落于展览的各个角落，构成了松散的“叙事”线索。而展览最为真实而持久的迷人之处，则有待学生们进入展厅拾取和亲身体会。其中的一些叙述有着翔实的文献作证，已经是老生常谈（比如，据说法罗卡的老师、画家哈比·瑟罗尔［Habib Serour］因找不到模特而请他的女仆代替，他的妻子强烈反对，最终离他而去，瑟罗尔迎娶了女仆，后者成为了他日后绘画的谬斯）。而其他一些故事则仅为传言。展览中最令人赞叹的画面之一——那一吸引每位观者目光的涡旋——是一张被放大打印于乙烯塑料板上的照片，展示了一位丰满巨硕的裸体女子身上浑圆的线条和凸起：她头发上插着鲜花，睡眼惺忪，双乳接近于篮球大小。女子一只手搭在脑后，另一只手则挑逗地伸向大腿根部。据推测，这张照片的原作拍摄于上世纪二十年代，出自一位名叫法里德·哈戴德（Farid Haddad）的画家和医生之手，后来被转移到了大尺幅的透明胶片上，被哈戴德投影到画布上作为类抽象画展示。显然，大部分哈戴德所描绘的对象是那些来自贝鲁特市区老妓院里的妓女。十五年后，大约有十几幅哈戴德创作的作品进入了阿拉伯图像基金会（Arab Image Foundation）的收藏。基金会创始人之一阿克拉姆·扎阿塔雷（Akram Zaatari）从一位朋友那听说了这位艺术家。但此时哈戴德已经去世。根据扎阿塔雷从哈戴德家人处收集来的信息，这些从未被冲印或展览过的照片只不过是这位画家创作过程中的中间产物。这些说法真实的吗？可惜我们对哈戴德本人的生平知之甚少，也无从考证。然而，或许正是在对这位身份未知的女性“一览无余”和挑衅的身体的展示中，在她难以解读的意图和围绕着艺术家本人的神秘猜测下，“阿拉伯裸体”为我们勾勒出了作品尚待完成的部分，同时表明，在日趋危险和分裂的主流边缘，仍然存在有待挖掘的奇妙之处。

凯琳·威尔森-葛蒂（Kaelen Wilson-Goldie）是一名现居贝鲁特和纽约两地的批评家。