从“跨媒介”到“普遍媒介”——总体化倾向的新生代艺术
发起人:陆小果  回复数:0   浏览数:1650   最后更新:2016/10/13 11:22:42 by 陆小果
[楼主] 陆小果 2016-10-13 11:22:42

来源: 雅昌艺术网 作者:熊晓翊


一次关于“声音艺术”的展览

  9月底,吴作人基金会在今年的赞助计划“项目空间.青年策展实验室”,在中央美术学院美术馆推出第三回的展览,此次是由青年策展人巢佳幸策划的“泛声考”。

  该项目今年的主导方向是跨媒介与跨学科,此前已于今年7月及9月推出两次展览,一次与生物艺术有关,一次则结合医学从人体内脏的人文角度切入展览。

  这显然是一个全力主推策展人的项目,空间小而灵活,适合呈现一些策展理念非常强的展览。年轻的策展人们脑洞大开,并邀请各行各业的专业人士介入进来,为展览寻求更多的实验性与开放性。

  此次的展览关于“声音艺术”,青年策展人巢佳幸与学术顾问姜宇辉,在知识背景上都更偏向哲学系统,这也使得展览所关注的点并不仅仅局限在作为媒介艺术类别之一的属性内部,而是借由“声音艺术”这一特殊的艺术种类,朝向哲学所关注的认识论层面,提出关于一种具有普遍性的艺术观点。

  在展览前言中,策展人写道:“声音不再仅仅是另一种感知的可能,亦不再仅局限于呈现自身潜隐的媒介形态,而更是应该在本体的意义上重新成为编织世界肉身的普遍媒介。”

  “‘泛声考’即是这样一次充满实验意味的召唤,搜寻及揭示艺术家相关的创作行动。更将艺术的视界投向世界的广阔范域,在真实的运动之中探寻视与听、主体与客体、乃至万物相关的普遍网络。”

  策展人不断提出的“普遍媒介”与“普遍网络”试图超越“声音”作为一种艺术媒介的特殊性,从而使得这一特殊媒介所携带的观念进入到一种新的界面中去。但这样的“言外之意”恐怕并不是十分容易被展览直观的呈现出来。原因之一在于“声音艺术”的小众化,其特殊性与专门性,在国内首先需要更多的了解与认知。

常羽辰《至今一切社会的历史》,录像,声音,17:36 (2016)

艺术家以一种渐变的方式朗读《共产主义宣言》,从英文开始,从中文结束。它的语法极其紧致,也是因为这个它的逻辑那么强悍。我想保留这种语法,所以先换掉名词,代词,尽量保留介词,连词,直到不再能保留,旧的语法坍塌,新的语法建立。

陈熹&Kyle Skor ,《a voice-over of the dirt》,由预先录制的声音、在北京大霾下的演员即兴表演组合成  

作品把霾简称m,“M就是凶手”是一部著名的黑色电影(美)。片中一种声音是中式英语,在谈社会细节和艺术,谈的时候力求栩栩如生。社会细节包括种族与宗教问题,地域歧视,还有几个城市对待当代艺术的态度。拍摄的室内场景正是一位艺术家的工作室。片中另外一种声音是纯正的加州美语在以诗性回忆自己的生活。本片一直到末尾都在用语言叙述真实的个体的世俗奋斗。片中演员的世俗追求与讴歌生命都同弥漫至全篇的m毫无关系。这种毫无关系就是本片叙事构架的特别之处。为什么会毫无关系,为什么能毫无关系。为什么演员不应该根据超浓m适当的做出回应,不可以,因为本片在结构上力求真实,在真实世界,我们的的确确假装m不存在。此刻,m似乎转变为一个隐秘声音。

童义欣,《单一声明》,框中笔记本, 新闻纸, 哼一个动物园, 言语录音 (3'23'' 循环), 耳机, 架台(2011)

  ▲作为一项古老并原始的交流方式, 演说被用来把笔记本中一段以自我否定为实验的文本进行言语化。用哼一个动物园(迷人小版本kazoo) 和暗示着一个大型空间的很重的人工回响把言语模糊致无法理解。语言修辞被使得不可触及, 然而声音修辞,特别是这个伪公共演说的结构和动态, 却被突出出来。在一些‘高潮'点,来自哼一个动物园的显著的嗡嗡声音失真是对这个表面严肃的发言的幽默扰乱。在演说家及其代表比如一个扬声器的消失的情况下, 通过耳机与这个假定的公开发言声音的单个相遇使得它的功效减弱但同时也让它变得个人化并轻微异常。


媒介的“分化”与融合

  或许展览最有意义的部分,是提示我们思考,媒体艺术背后所隐含的诸多问题。近年来,“跨媒介”正在形成一种新的艺术话语盛嚣尘上,几乎所有以实验性为目的的展览,都会打出这一口号,而在学院化的艺术教育中,也被作为一种标准化的口径,成为区别于传统艺术系统的一个重要方向。

  在我们频繁使用“跨媒介”这个词汇的时候,也许我们应该先回顾一下多种媒介产生背后的观念性。而声音艺术正好可以作为这样的一个样本。

  以声音艺术的历史线索为例,展览的学术顾问姜宇辉所撰写的关于声音艺术史的文章对之进行了阐述,声音艺术在历史上经历了三次诞生与死亡。从早期意大利未来主义音乐家提出的《噪音艺术宣言》,到皮埃尔.舍费尔提出的著名理念“还原聆听”,再到1980年代后兴起的日本噪音运动。可以看到,声音能单独分离出来作为一种艺术媒介,本身尊循是现代主义中前卫艺术的逻辑框架,既形式反叛的逻辑。每一次媒介从形式上的扩展,都同时伴随着针对主流艺术形态的对抗,以及相应的观念意识上的批判。例如,“还原聆听”中让声音剥离其语义的束缚,还原其本质,这也是对形式本体的探索,使之脱离原有意识形态的控制。

皮埃尔·舍费尔在GRM工作室,1963年

  20世纪后,当西方现代艺术中“分化”出众多以类型媒介为代表的艺术浪潮,演绎出我们今天称之为“媒体艺术”的生态。而中国当代艺术本身缺少媒介“分化”的过程,缺乏现代艺术中形式本体进化的历程,直接进入到了今天“跨媒介”的浪潮中。

  回到媒介发展的历程中,独立分化出来的媒介艺术往往以“反形式”的方式,创作出新的形式,其自身具有一种“悖论”式的宿命,原始动机总是在创立后进入一种衰竭周期,其后文化穿透力逐渐消失,这几乎构成了所有媒介实验共同的命运。这近似一个“语法研究”的阶段,穷尽语言之后,媒介形态则开始从形式内部,重新走向与外部的意义生成。

  媒介首先是表达工具,同时也具有其形式本体。不仅仅是声音艺术,诸多“分化”出来的媒介艺术一开始总是尊循着某种程度本质论的思维方式,设置以现象—本质、内部-外部为核心的一系列二元对立,试图以绝对的本质化理念超越现象。这样的超越动机一次次完结与失效之后,媒介的特殊性才进入到一种普遍状态,从内部本体走向与外部的开放性关联,个人诗意的表达,以及与其它媒介之间的互相调用。

  这也是策展人在此次声音艺术所提出的观点:让声音艺术从形式内部的固有脉络,走向更为开放的范域,使声音从作为“介质”的物走向“事件”的关系生成。策展人最终将声音艺术嵌入到梅洛-庞蒂的“世界肉身”理念、以及德勒滋的“情动理论”中,以寻找“后声音艺术”的可能性。

▲艺术家Susan Philipsz哼唱的、盘旋在家乡格拉斯哥的克莱德河上的一首16世纪苏格兰歌曲《Lowlands Away》获2010年特纳奖。

  应该看到,媒介的分化的“革命”虽然已经完结,但现代艺术阶段特有的对媒介形式的剥离与思辩过程,存留下来的是形式探索的遗产,它一步步扩展了当代艺术的表达自由度,扩充了艺术本体探索的疆域。媒介类型化过程中的形式作为重要的实践手段和经验被保存下来,并延续至今。这种本体探索,在媒介进入到今天“开放性”的“后”阶段显得更为重要。

  在这一点上,正是中国与西方当代艺术存在的距离。这当然与教育有关,可以看到很多年轻艺术家可以对媒介自由使用是因为他们具有海外艺术教育的背景。这种自由并不是来自于外界的束缚,而是艺术家对媒介的认识与熟捻,它既包括媒介的形式,也包括这种形式背后所蕴含的观念。

  所以,从一次关于声音艺术的展览谈“跨媒介”,涉及的是两个问题,一是对媒介本体的演绎,二是将这种本体思考如何与外部存在联动起来。当我们说“什么都可以是艺术”时,恰恰艺术的形式变得非常重要。而从形式内部、旧的特殊性中走出来,艺术如何建立与外部世界的关系似乎才是形式的全部问题。在这样的前提下,不再以媒介论艺术的当代艺术进入一种总体化倾向。

Janet Cardiff & George Bures Miller《40声部赞美诗》2001

作品中的40个扬声器将会在修道院中以环形摆放,每个扬声器都会传出1573年由Thomas Tallis谱写的宏大合唱曲目《除了主不信他人》(Spem in Alium)选段。卡迪夫将它分解为普通的各个人声部分。走近一个扬声器,只会听到微弱飘渺的单一人声,但当你站在整个作品中间,听着40个部分组合起来,就会感受到宏大的效果,二者形成鲜明对比。


总体艺术与总体化倾向下的新生代艺术

  我们今天说的“跨媒介”仅仅指向对媒介的多重化使用,是技术层面的词汇。同样单单以技术层面来说,如果一个展览中使用了多种媒介,我们不太好对这种艺术进行归类的时候,我们可能会想到一个词,叫“总体艺术”,它可以攘括所的媒介。但所谓的“总体艺术”在艺术史上实际上是特定时期的产物。

  评论家姜俊最近所撰写的关于“总体艺术”的文章详尽描述了总体艺术的历史脉络。作为艺术史中一种流派的“总体艺术”出现的时间较早,它由Eusebius Trahndorff 1827年首次提出,却被剧作家瓦格纳于19世纪50年代发扬光大,在美学精神上,总体艺术延席了浪漫主义对“体验性”的强调诉求,融化各种媒体,最后形成视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉互相交织的感性统一体设置。强调为客观对象赋与强烈的主体性色彩和精神感染力,以对抗工业文明对人的物化。

  总体艺术具有非常鲜明的乌托邦色彩,它强烈希望艺术重建人的主体性,以介入和改造生活的方式。正因为如此,它可能非常易于作为一种洗脑工具。二战时期,总体艺术曾作为极权政治美学的工具,一度令人所警惕。

1937年纳粹建党日,灯光秀

  “策展人Harald Seemann在1983年做了个展览‘总体艺术之癖,1800年以来的欧洲乌托邦’讨论总体艺术和乌托邦200年来的关系。在每一个总体艺术作品的背后都包含了一种艺术介入和改造生活的总体乌托邦想象,它对于生命统一性的追求同样有着神学式的结构,即对于彼岸性价值的追求,无论它是何种原始性的精神、还是Foster所谓的个体化的主体性、还是国族主义的等等……作为癖好的总体艺术都有一种融合艺术、生活、政治和经济的企图,也就是说融合感性设置和生命意义。”

  为什么媒介的“大联姻”会对应这样一种艺术观念呢?或者反过来问,为什么这样一种艺术理想会需要媒介的“大联姻”呢?也许正在于,它取消了对媒介形式本体的关注,使之完全被观念工具化了。观念艺术中所倡导的艺术日常化、“人人都是艺术家”也具有同样的逻辑。总体艺术实际上是一种泛观念化的艺术。

  “约瑟夫-波伊斯、安迪-霍沃尔、Roman Opałka都是把自己的生活现实投入到一种人工设定和规划中,以至于使得艺术作品和艺术家个人生活成为一种总体,以一种神话的方式展现出来。德国学者,兼艺术家Bazon Brock称其为‘极权艺术’(Totalkunst),和‘极权艺术家’ (Totalkünstler),就如同汉娜-阿伦特称纳粹和斯大林主义为极权主义专政那样(die totalitär Herrschaft)。她认为极权和集权(authoritarianism)的区别在于,极权是用一种审美感性的装置直接去塑造一个社会。这样的审美感性和体验性合一共同营造了一种统一的信仰,使得整个社会从内到外都进入一体性(总体)框架,比如我们所熟知的纳粹美学和斯大林主义艺术。而集权只是在暴力上得以实施,无法形成极权主义这样从美学到政治高度的完美一致性。同样那些极权艺术家也努力的贯彻着自己生活和艺术作品的融合和同构。作为总体艺术的发源地,德国在二战后始终对于艺术和日常生活的一体化表示强烈的担心。”

奥拉维尔·埃利亚松《气象计划(人造太阳)》

  回顾历史不难发现,曾经的总体艺术与今天热门的跨学科与跨媒介其实是一种“跨时空”的呼应,有意思的是,瓦格纳论述总体艺术观念的文章正是叫作《未来艺术作品》。他预示到了艺术会朝向不同类型的开放对话与碰撞,但在一个根本问题上,却与今天的艺术有所背离,即总体艺术强烈的社会意识形态——艺术必须“透过介入公共生活的实践,才有可能展露自身”。而今天的新生代艺术可能更偏向于个人表达,也因此更加“多元化”。

  从民主政治的角度看,我们应该赞同个人表达与多元化的趋势,但客观现实上,艺术从来无法脱离社会体系存在。跨媒介带来的艺术形态对传统的收藏模式造成了难度,而在另一方面却成为注意力经济下的一员,在与全球化的当代艺术越来越接轨的过程中,媒介思路正在大举开放,艺术学院开始大张其鼓的搞跨界实验,剧场化的美术馆与表演现场也变得流行起来,双年展希望以全学科式的理念触动城市的文化产业……艺术从来没有像今天这样需要公众参与和大众传播 。观众与作品之间的主客体关系开始崩溃,在诸多变化中,大量的普通民众转变成视觉关切的客体,没有观众,也就没有艺术。

  在这种趋势下,今天跨媒介的新生代艺术又靠什么来实现其总体化的倾向呢?在姜俊看来,这种总体化就是流行与娱乐化,是今天的偶像工业与IP经济,统摄一切的不再是昨日的极权政治,而是今天漫延全球的消费至上。

  “当19世纪末,体验和总体艺术都是被用于抵抗工业社会异化的工具;20世纪人类伴随着总体艺术和政治乌托邦的联姻,它的确用艺术提供了一种共同体的精神链接,但同时单一性剥夺了人的自由,物极必反地滑向了专制主义的灾难;在20世纪后半叶,体验和总体艺术又随着70年代末的自由市场主义和消费社会完美结合。今天的总体艺术正进入一种前所未有的通货膨胀,在消费社会中它统合了感性体验和日常生活,构成了消费主义下无限畅想。”

  “它呈现出百花齐放的美学多元性,但从消费逻辑的内部看却也依旧单一,它和极权美学一样也遵循着一切圣象营造的基本原则,从体验性到信仰,再到意识形态控制。”

  至此,我们新生代的艺术所面临的问题似乎也与全球同步了,但同时也应该看到的是,具体环境中无数的差异性依然不能一概而论,个性塑造作为“迷惑大众”的启蒙,但在一个还存留前现代色彩的国家里,可能会促进公民意识的崛起;而近年来炙手可热的科技艺术所引发的伦理探讨,在一个现代性不足的国家里,也许只是一种感观炫酷的表面文章。

上海明美术馆“为什么表演”展览现场

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