来源：凤凰艺术 文：姜俊

费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯，《“无题”（金）》，1995年。串珠和悬挂装置。尺寸可变。“费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯：两装置”，展览现场。上海外滩美术馆。2016年9月30日-12月25日。费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。纽约安德烈娅·罗森画廊惠允

我曾经在“凤凰艺术”写过一篇关于费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯的文章，并在一种艺术和公共空间的关系中展开——纪念碑、反纪念碑、祛纪念碑。1991年艺术家费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯拍摄了一张带有两个枕头的空床黑白照片，那是一张皱巴巴的床单，仿佛早晨下床后的一片狼藉。这个作品如同他其他的作品一样都被命名为《无题》。随后，1992年这件作品加入到一个在纽约现代艺术博物馆的项目展中。单张超大尺寸的空床的照片确实是在纽约现代艺术博物馆画廊展出，但同时这一图像以广告牌的形式出现在遍布纽约市的二十四个地方。虽然它们的尺寸各有不同，但美术馆和众广告牌上呈现的图像完全相同。

费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯，《“无题”（情郎）》，1989年。蓝色织品和悬挂装置。尺寸可变。“不安静”，展览现场。法国巴黎珍妮弗·弗雷画廊。1992年3月21日 – 4月18日。策划：尼古拉斯·伯瑞奥德。图录。© 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。纽约安德烈娅·罗森画廊惠允。

了解冈萨雷斯-托雷斯的观众可能会知道他的同性恋人罗斯（Ross laycock）就在1991年1月24日死于艾滋病并发症。床的图像作为广告牌的形式以一种隐秘的方式宣告了自己爱人的死亡。他是在抗争美国社会对于同志群体的无视吗？我们不得而知。这个作品成为了一个充满诗意的公共纪念碑，它在人们的困惑中反复出现着，却没有向不知情者道出任何故事。

从2016年9月30日到12月25日，上海外滩美术馆首次在中国引进了冈萨雷斯-托雷斯的综合性个展。它展出了艺术家创作巅峰时期（1987至1994年）的40余件作品。与其说这是某个艺术家的个展，还不如说这是没有艺术家的神话。冈萨雷斯－托雷斯于1996年跟随他的爱人而去，他的每一个个展都成为了策展人，冈萨雷斯－托雷斯基金会和作品所有者共同的创作。

费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯，《“无题”（北）》，1993年；灯泡，瓷灯口，电线；12组，总尺寸可变。“一半是物品，一半是雕塑”，展览现场。美国俄亥俄州哥伦比亚市，俄亥俄州立大学韦克斯纳艺术中心。2005年10月30日 – 2006年2月26日。策划：海伦·莫尔斯沃思。图录。© 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。纽约安德烈娅·罗森画廊惠允。

费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯，《“无题”（情郎）》，1990年。蓝色纸张，数量无限。理想高度 7 12英寸 × 29 × 23 英寸（原纸尺寸）。“费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯”，展览现场。德国柏林汉堡火车站现代艺术博物馆。2006年10月1日 – 2007年1月9日。策划：弗兰克·瓦格纳。主办：德国柏林新视觉艺术协会（nGbK）。图录。© 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。纽约安德烈娅·罗森画廊惠允。

在我向联合策展人李棋了解情况时，惊叹于他对于冈萨雷斯－托雷斯的巨细无遗的了解，以及感觉到了，对于策展人来说这个祛主体的个展是如何既魅力四射又挑战重重。展览的每一层都提供散页的文本说明，既有基金会提供的标准叙述，也有策展人以今天中国视角的自我发挥，它构成了一种双重的诠释性。虽然李棋不断强调，其实艺术家的作品是开放的，应该被自由理解，但面对极简性的展览现场还是使得观众不知所措，望而却步。就在今年Julie Ault和Roni Horn策划的费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯的个展也米兰、伦敦和纽约开幕。但他们却没有提供任何关于作品的信息。这符合了艺术家生前的愿望——作品阅读的开放性。

费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯，《“无题”（为杰夫）》，1991年。广告招贴。尺寸可变。“费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯”，展览场景。德国柏林汉堡火车站现代艺术博物馆。2006年10月1日 – 2007年1月9日。策划：弗兰克·瓦格纳。主办：德国柏林新视觉艺术协会（nGbK）。图录。© 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。纽约安德烈娅·罗森画廊惠允。

费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯，《“无题”（完美爱人）》，1987-1990年。壁钟。总计 13 12 × 27 × 1 14 英寸。两部分直径各13 12英寸。3版，1 AP。© 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。纽约安德烈娅·罗森画廊惠允。

在没有任何提示的情况下进入展厅，我们看到的是极简主义的构建，现场显得非常干净甚至单调。两块长型衣帽镜并排嵌入墙内，就构成了作品；整齐堆放的黑卡纸；墙角里的彩色糖果堆；在楼梯间内垂落下来的灯串；蓝色的薄纱窗帘等等。观念性的作品，现成品的运用必须要在一个“画框”中才有效，只有这样它才可以区别与日常之物，即作为“画框”的艺术体制。它限定了人们认识和观看艺术作品的角度，它剥夺了现成品的一切实用价值，把日常用品突然提升到了精神和意义的世界。只有在人们认识到当代艺术馆的使用方法，作品的意义才可以在这个神殿中被识别和追加。对于观念性很强的作品来说，艺术体制和背景文本无比重要。在今天没有人真的相信一件艺术作品可以自足自律的存在和被欣赏，如同布迪厄所言，纯美学的欣赏本身也是历史性产物，它奠基在一种城市市民阶层的生活方式之上。如今一件没有配套文本的作品（哪怕是潜在的文本）就如同是在大街上的裸奔；一件没有被纳入到艺术体制中的作品就如同一个无身份识别的逃犯。冈萨雷斯-托雷斯的名作《无题（罗斯在洛杉矶的肖像）》是由一堆在墙角的彩色糖果构成，观众可以自由的拾取食用。在上海外滩美术馆中的导览册上有一段描述：

“礼物：在展厅最远的一角有一堆色彩各异的水果糖。

身体：展览期间，观众们或许会逐渐将糖果堆消耗殆尽，而这也象征着对于身体的消耗。冈萨雷斯－托雷斯不断地瓦解人物的物质构成，并以此创造对于个体重量的体验，或者相反的，让人伤痛的重量的流失。

肖像：这堆糖果的理想重量大概是一个成年男性的体重，有人将他解读为罗斯，逝于1991年，他是冈萨雷斯－托雷斯的爱人。这是一件极为敏感和微妙的肖像：无需再用照片或者绘画来描绘这个无比熟悉的人的脸孔和外表，只需要一个亲密的、诗意的、情欲的动作，把一个人的身体与另一个人的身体相连。

糖果：像孩子的愿望一样，这些糖果无比丰富，源源不绝；随着人们的拾取，这堆糖果愈发瘦削、殆尽。但哪怕只是一个愿望，它们有可能在一夜之间又奇迹般地回到理想的重量，重现在人们的眼前。”

费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯，《“无题”（罗斯在洛杉矶的肖像）》，1991年。糖，彩色玻璃包装纸，数量无限。总尺寸可变。理想重量：175磅。“捉迷藏：美国肖像画中的差异与欲望”。美国华盛顿特区史密森尼学会国立肖像美术馆。2010年10月30日 – 2011年2月13日。策划：乔纳森·凯兹、大卫·沃德。图录。© 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。纽约安德烈娅·罗森画廊惠允。

不断被取走的糖果成为了生命流逝的隐喻。冈萨雷斯—托雷斯的作品只有在艺术体制中才可以由日常品转变为艺术作品，他可能在展览时不提供任何的文本，如同Julie Ault和Roni Horn最近在西方的策展实践中所做的。一个拥有当代艺术体制传统的社会同样也培养了一批有默契的观众。冈萨雷斯—托雷斯在西方早已是一个神话，上万篇讨论他的文章随时可以在英文艺术批评圈被谷歌到，配套的大量文本和画册随时可以在画廊或美术馆的书店中买到。因此提供说明文字成为了一种多余，当气氛已经烘托出来，展览越沉默，艺术家反而就越神秘，对观众求知的诱惑就越大。因而导览文本的设置在中国可能是正确的，它多少打开了人们对艺术家阅读和了解的兴趣，特别是艺术家所生存时代的背景。

Luc Tuymans《毒气室》

文本越来越变成观念作品观赏的一个部分，它限定了观察和解读的方向，并为日常品加持为艺术品提供了体制保障。即使是具象的画家也如此操作，比如比利时的著名画家Luc Tuymans。2005年他在杜塞尔多夫K21美术馆的个展中也同样提供了精心制作的导览册，以协助读者了解绘画图像背后的故事。作为一个画政治题材照片的观念画家，他选择如何的范本就特别重要。由于他家庭的纳粹渊源，以此为题材的作品也总是出现，比如《毒气室》（Gaskammer）。貌似抽象的画面一定要和“毒气室”这个题目，以及这个作为范本照片的故事对应起来，并在展览中配合导览册中具体的描述，才可以获得最佳的欣赏效果。

瑞恩·墨菲（Ryan Murphy）导演的《平常心》

科苏斯的《一把和三把椅子》

冈萨雷斯-托雷斯的基金会是由他在世时的画廊老板（Andrea Rosen）成立和运营。他从1991年在纽约的Andrea Rosen画廊的第一个个展开始，直到对其身后遗产的管理都是由这家机构操作。正是因为这一基金会卓有成效地推广，冈萨雷斯-托雷斯在身后却获得大大超越了他身前的声誉。他在上世纪八十年代开始的艺术实践无疑受到了极简主义美学的影响，也吸取了观念艺术的特征，并且融入了上世纪80年代在美国风起云涌的身份政治的议题，特别是在艾滋侵袭美国的年代。只要看一下瑞恩·墨菲（Ryan Murphy）导演的《平常心》（The Normal Heart）可以多少了解当时的的状况，里根政府直到艾滋病肆虐的第四年才开始正视它，而同志群体的污名化等等问题直到今天在同志婚姻的合法化下才得以缓和，那段历史给整个美国留下无限悲情的空间，它甚至已经超出了单个兴趣群体的关切，进入了总体关于平等权力的讨论。冈萨雷斯-托雷斯作品中的观念性不同于早期观念艺术家的图示化（如科苏斯的《一把和三把椅子》），它有着更多的感性和隐喻。彩色糖果包装纸的五彩缤纷，通过和观众的互动在味觉上激发一种甜蜜；或是天光透过蓝色窗帘漫射到白立方的空间中，形成的蓝色氛围，（作品被称其为“loveboys”，这个作品由于外滩美术馆空间内部的日光灯，因此多少有些效果打折）；又或是金色曼妙的帘子如同瀑布一般从屋顶垂落，在外滩美术馆4层空间中形成了一种教堂立面的效果，非常惊艳。这一切的感性体验和隐喻在艺术家生存背景中获得了多维度的解读，对于死亡的诗意、对于失去爱人的悲情、甚至可以被解读为对于身份政治的回应……

费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯，《“双重恐惧”》，1987年。贴纸转印。10部分，总尺寸 4 12 × 9 12 英寸。20版。“费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯：无特定形态的特定物品”。比利时布鲁塞尔维尔斯当代艺术中心。2010年1月16日 – 2月28日。策划：埃琳娜·菲利波维奇。© 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。纽约安德烈娅·罗森画廊惠允。

费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯，《“无题”（3月5日）#1》，1991年。镜子。总尺寸 12 × 24 英寸。两部分直径各12英寸。“费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯：成双”，展览现场。韩国首尔PLATEAU和Leeum三星美术馆。2012年1月21日 – 9月28日。策划：安素妍。© 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。纽约安德烈娅·罗森画廊惠允。

费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯，《“无题”（摇摆舞台）》，1991年。木、灯泡、丙烯涂料，摇摆舞者穿着银丝短裤、运动鞋，携带个人音乐设备。总尺寸可变。舞台 21 12 × 72 × 72 英寸。“每周都有些不一样的事物”，展览现场。美国纽约安德烈娅·罗森画廊。1991年5月2日 – 6月1日。© 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。纽约安德烈娅·罗森画廊惠允。

冈萨雷斯-托雷斯的作品第一次来到中国，但他如同任何的当代艺术那样需要一个阅读的语境。但这个展览最为有趣的地方不是展览本身，因为所有的作品不断的被反复展示，作品本身到底还留存多大的意义呢？还是说他本身就是以一种神话的登陆。我认为，值得探讨的应该是上海本地策展人以如何的心态和想象去引进他，并在这个有限的美术馆空间中呈现他的作品。每个展览都是策展人、展览机构和艺术家合作和博弈的结果。而一个死去的艺术家、一个致力于推动他的艺术基金会、几个占有他作品的收藏家、美术馆和两位策展人，他们在整个展览的实施过程中到底存在如何的张力和妥协？我希望这个展览多少可以激发起什么在地性的东西，哪怕低级地对于他Gayness的关注。

关于艺术家

费利克斯·冈萨雷斯－托雷斯（1957-1996）在世时曾参与许多重要的展览，包括1994 年在美国洛杉矶当代艺术博物馆、华盛顿特区史密森尼学会赫什霍恩博物馆和雕塑公园、芝加哥大学文艺复兴协会的巡回展览“费利克斯·冈萨雷斯－托雷斯：旅行”，以及1995 年由纽约古根海姆博物馆组织的回顾展，该展览巡回至西班牙圣地亚哥－德孔波斯特拉市加利西亚当代艺术中心、法国巴黎现代艺术博物馆展出。纵观冈萨雷斯－托雷斯的创作生涯，他对社会和政治议题的参与和他作品中体现的公共与私人的议题相呼应。1987 到1991 年间，他曾是纽约的艺术家组合“团体材料”的成员，该团队致力于发起社区教育活动并推广文化行动主义。

冈萨雷斯－托雷斯的作品曾出现在数以百计的群展中，其中包括早年的美国纽约的艺术家空间和白立柱空间（各于1987 年和1988 年）；惠特尼双年展（1991 年）；威尼斯双年展（开放93，1993 年）；SITE／圣达菲双年展（1995 年）；悉尼双年展（1996 年）。他1996 年过世后，也有众多关于其作品的个人展览，包括由德国诺,威施普伦格尔博物馆组织的个展（1997 年），该展览巡回至瑞士圣加伦艺术博物馆（1997 年）、奥地利维也纳路德维希基金会现代艺术博物馆（1998 年）；英国伦敦蛇形湖美术馆（2000 年）；德国柏林汉堡火车站当代艺术博物馆（2006-2007 年）；韩国首尔PLATEAU 和Leeum 三星美术馆（2012 年）。2010 年，有关他作品的回顾展“无特定形态的特定物品”在比利时布鲁塞尔维尔斯当代艺术中心举行，继而巡回至瑞士巴塞尔贝耶勒基金会（2010 年）和德国法兰克福现代艺术博物馆（2011 年）。冈萨雷斯-托雷斯也是代表美国参加第52届威尼斯双年展（2007）的艺术家。

关于作者

姜俊，艺术家，艺术评论家，毕业于明斯特艺术学院（Kunstakademie Münster），获得Prof. Aernout Mik的大师生称号。现在师从高士明、朱青生，在中国美术学院和北京大学从事图像学和展示文化研究学的博士研究。研究方向：当代艺术中的公共在地性。当代艺术调查局发起人。2015年，参加德国北威州《中国8》（China 8）群展。生活工作于杭州、上海。

活动信息

活动名称：“费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯”

活动地点：上海外滩美术馆

活动时间：2016年9月30号-12月25号

策展人：拉瑞斯·弗洛乔、李棋