从艺术史到今天:策展人董冰峰谈“屏幕测试”
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:318   最后更新:2016/10/09 23:05:13 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2016-10-09 23:05:13

来源:artnet


杨福东《青·麒麟/山东纪事》展陈环境。图片致谢红专厂当代艺术馆RMCA


广州红专厂当代艺术馆目前正在接力中央美术学院美术馆,举办“时间测试:国际录像艺术研究展”,展览由两个大部分“移动的时间:录像艺术50年,1965-2015”及“屏幕测试:1980年代以来的华人录像艺术”组成,同时华人部分亦呈现名为“香港录像艺术”的特别单元。


华人部分“屏幕测试”的源起在于受到西方部分“录像艺术50年”的启发,因而策展人们希望再做一次自发式的梳理。中国的录像艺术已有近三十年的发展历史,1996、1997年在北京和杭州就有“录像艺术十年”的项目,2010、2011年在上海和深圳亦有大型的回顾展,五年后的今天再梳理时,香港和台湾地区的工作也纳入了整体化的视野。并置在一起时不难发现,整个华人区域对于“录像艺术”这个西方概念在理解和实际运用方式上有着各自的特点。而本次展览则通过以时间线索推进的三个部分,全面呈现了录像艺术从开端到当下的多种发展路径。


第一单元“录像初生”


本单元反映源自西方的录像艺术介绍到两岸三地之后,各地区是如何吸收和转化的。第一件作品是张培力的《水——辞海标准版》,创作于1991年。画面中呈现的是当时官方形象的代表——中央电视台新闻主播邢质斌,她是主流的象征,但凡出现一定是宣布政府的政策。于是这件作品的出现在当时产生了极大的影响,大家无法想象这样的形象会参与艺术作品的创作,而且更重要的是,她讲述的内容和官方消息没有任何关联——仅仅是字典中关于“水”的解释。因而,从这件作品开始,艺术家们不再只针对自己的主题或美学进行创作,而是以一种主动积极的姿态利用技术条件介入公共领域,这是个重要的信号和极大的转变:以往所有陈列于美术馆中的传统媒介作品都有着艺术史脉络中的地位,它们无疑是艺术;而这件作品完全跳脱出艺术史研究的框架,打破了艺术空间和公共领域间的高墙。

张培力,《水——辞海标准版》,1991。图片:致谢博而励画廊

张培力《水——辞海标准版》展陈环境。图片:致谢作者


张培力近期作品《问与答与问》和《水——辞海标准版》并置在一个空间,对比凸显张培力在数十年间的变与不变。作品形式简单,两个对应的屏幕中警察与小偷互相对视。屏幕和话语间形成了对立的紧张关系,这与《水——辞海标准版》有着共通性,关于艺术家、机器或观众“到底谁在看”的讨论一直贯穿在张培力的创作中,流通、传播中的机制是他始终重视的问题。

张培力,《问与答与问》,2012。图片:致谢博而励画廊

张培力《问与答与问》陈设环境。图片:致谢红专厂当代艺术馆RMCA


王功新1994年从美国回到北京,他的《布鲁克林的天空——在北京挖个洞》又是与张培力完全相反的一种尝试,把介入公共领域的信号转到完全的私人领域,这与当时的环境有关:整个90年代,中国的当代艺术是不允许展览的,画廊、代替空间也没有形成气候,直到2000年后,上海双年展的开办才使得行为、装置、录像等被归在传统媒介外的艺术品能够进入官方机构。而1993年以后中国当代艺术开始在一些国际展览中出现,这使得艺术家思考的问题更加复杂:一方面创作要针对自己,另一方面又要思考展览制度的问题。王功新的尝试也出于这种思考,在自己家里挖一个洞的行为本身不仅是录像艺术,更是关于私人领域和公共空间的讨论。80年代末90年代初的一批影像作品大多呈现了复合的思考,而这也是中国录像艺术的独有特点,因为社会历史和美学背景与西方截然不同,所以也无法简单按阶段来对照。

王功新,《布鲁克林的天空——在北京挖个洞》,1995。图片:致谢艺术家

王功新《布鲁克林的天空——在北京挖个洞》展陈环境。图片:致谢作者


《静物1-7》则可看出王功新近期的思考方向完全发生了变化。如果说他的早期创作非常激进而有挑衅性,那么现在中国遍地美术馆、拍卖行、博览会、画廊的环境又使他开始思考:作品中的昆虫使用3D技术,而背景的废墟、塑料袋等又是实拍,这些看起来没什么特点的现成物,却具有高度的美学概括。

王功新《静物1-7》展陈环境。图片:致谢红专厂当代艺术馆RMCA


汪建伟一直在影像、装置、戏剧、绘画等不同的门类和学科背景中跨越,他的影像中夹杂着对装置的理解,绘画中又有着关于时间性的讨论,时间性是贯穿于他所有使用媒介中的话题。时间是影像艺术的一个基本研究单位,甚至可以说影像艺术就是一种基于时间的艺术。汪建伟的影像作品中运用了特技、表演、合成等多种技术手段,营造出戏剧性的效果。这种特殊的风貌使得研究者始终无法用单一学科和艺术媒介的研究观点去讨论。

汪建伟,《零》,2010。图片:致谢艺术家及长征空间

汪建伟《零》展陈环境。图片:致谢红专厂当代艺术馆RMCA


而多年不创作的艺术家李永斌又截然不同,他的《脸-17》是同系列作品中的最后一件。从90年代初开始,《脸》系列作品都只有大约一盒录像带的长度,且从来不剪辑,艺术家只有一个大概的构思,拍摄完成时的全部动作都是作品的内容。李永斌的拍摄半径只围绕着自己十几平方米的生活空间,他的创作也类似修禅的过程:永远只关注自己和影像共处的时间,并不在其中进行观念性的附加,也不刻意寻求和西方录像艺术的美学关联。所以观众需要花一段时间在作品前才能体会其完全个人的、日常的经验。

李永斌,《脸-17》,2009。图片:致谢李峰


李永斌《脸-17》展陈环境。图片:致谢作者


台湾又有着不同的风貌。几位代表性的艺术家多在德国接受了较完整的媒体艺术科目训练,德国是录像艺术真正的起源地,推动了技术、美学、政治观点等系统的形成。而所有非西方地区的发展路径都大抵如此,所以他们的作品在技术表现上都非常西化,如王俊杰的作品《若丝计划:爱与死》就与西方美术史有着很强的链接:挪用杜尚秘密创作了二十年的大型装置《给予》,基本是对其的影像再现和重新表演。

王俊杰《若丝计划:爱与死》展陈环境。图片:致谢红专厂当代艺术馆RMCA


而新的问题在于,风格参照西方,但讨论的艺术问题应迅速“在地化”。另一位艺术家袁广鸣的《栖居如诗》就是如此:一个日常的家庭突然经历爆炸,所有的物品满天飞,最后又恢复到一个看似平静的场景。这个作品和日本福岛核地震有关,艺术家考虑的是环境、政治等问题对人具体心理的影响。由此,可以看出两岸三地艺术家的创作差异:大陆艺术家总是对政治或历史问题更为敏感;台湾艺术家则相对细腻,倾向于心理、个体化感知等内容;香港混杂在中西文化间的环境又使得艺术家们更多关注亚文化的问题。


袁广鸣,《栖居如诗》,2014。图片:致谢艺术家及耿画廊

袁广鸣《栖居如诗》展陈环境。图片:致谢作者


本次展览重要的研究起点是选择“对的”艺术家和作品。参展的作品在过去二十多年内都是最具代表性的,这些基于不同时间段的作品在当下都有着开创性的意义;而且由于录像艺术展示条件和上世纪末中国社会环境中存在特殊性,近三分之一的作品在此前基本未曾展出,这也将本次展览学术梳理的广度进一步拓展。


第二单元“媒介实验”


自90年代中期起,电脑、网络的出现对影像制作、观看方式的转变产生了很大影响。冯梦波的两件作品是初期电脑艺术的代表。《苹果日记》创作于1994年,缘起于艺术家1993年买的一台苹果电脑。他用最简单的绘图软件绘制纯粹个人化的感知,记录流水账式的生活和北京当时还没发展的城市场景。而《私人照相簿》则是最早的DVD-ROM电影,目录页有“我的祖父母”、“我的父母”,“我和晓征”,“红小兵电影院”等可供选择的菜单,每点击进入一个菜单,就会进入一个由很多影像拼贴和表演组成的、艺术家虚构的历史,是一个具有多种素材路径的符合电影。


冯梦波,《苹果日记》,1994。图片:致谢艺术家

冯梦波,《私人照相簿》,1996。图片:致谢艺术家

冯梦波《私人照相簿》及《苹果日记》展陈环境。图片:致谢红专厂当代艺术馆RMCA


早期艺术家使用电脑或网络创作时,还基本是一种相对个体化的尝试。随着时间的推移,超文本、弹幕等新元素开始出现。苗颖和林科的作品就是年轻艺术家中的代表。


苗颖的《健康的畏惧》完全利用碎片化的无聊信息进行拼贴摆放。如果说80、90年代的当代艺术还有一个非常明确的文化目标或创作指向,那么这批新一代的作品中感知、政治的问题就已经完全拆解——不是说他们表达的问题不宏大、不重要,而是政治已经成为日常的一部分:作品中无限循环的广告、无休无止的弹幕、无限复制的“表情包”……所有的一切都是今天真实的环境。艺术家利用这种网络符号或无意义的图像进行比较时,关于形成这一生态背后深层原因的讨论反而变得严肃起来。


苗颖,《健康的畏惧》,2015。图片:致谢艺术家


林科的大部分作品背景都是一个电脑桌面,他在上面进行很多不同的动作。《鲁滨逊漂流记》完全没有任何内容:只是因为文件夹叫鲁滨逊,把它在海水的桌面背景中挪来挪去,就成了鲁滨逊漂流记。这个作品的观感是一种被无聊击中后的“冷幽默”,而这份游戏感恰恰又是最真实的,因为这是录像艺术发展到今天必须面对的问题:现在被冠以“录像艺术”之名的作品可能已经离这个概念越来越远,我们所有的只是一个和西方艺术史发生关联的开端,随着时间的推移,艺术家们讨论的问题必然不断当下化,这些作品呈现出的面貌即使放置在今天的西方也是完全没有任何参照体系的。

林科,《鲁滨逊漂流记》,2011。图片:致谢刘品毓及杨画廊


这类作品被部分学者定名为“后网络艺术”,而关于此的讨论也正在持续。今天的人们不可避免地生活在被全球连接的信息主导的社会中,技术条件的改变使得人在接收信息、选择创作媒介时发生全然的变化,所以不论“后网络艺术”这一概念是否成立,当下的艺术家们确实是如此创作、艺术作品也确实是如此存在着的。


第三单元“电影转向”


本单元讨论的是中国影像艺术发展到现在的一个重要现象——艺术家开始拍电影。从早期录像艺术出现到90年代媒体、网络、互动技术出现,再到2000年后整个中国当代艺术公开化、商业化的潮流出现,艺术家的创作越来越顺应艺术体系,呈现出快速化、专业化、制度化的特征。部分艺术家在这种环境中的创作动力逐步让位给商业动力。


值得注意的是,电影在一开始是没有被录像艺术吸收的,因为录像艺术仅仅是一些动作、循环、表演,没有进入一种叙事或固定观看。而近年来时间越来越长的电影装置跨过了美术馆的开门时间,也跨过了电影体系和当代艺术展示的两个不同背景。这确实是一个复杂的问题:90年代初录像艺术、纪录片、独立电影、媒体艺术都在同时出现,研究者已经很难用“录像艺术”这一概念来归纳如此多元的影像美学创作。所以录像艺术作为一种艺术媒介和创作观点时,必须要和中国的独立电影、纪录片运动等放置在共存的语境中。


毛晨雨的个人经历非常特殊:先是在同济学建筑,然后开始拍纪录片,后又从上海回到湖南做了一个探析中国乡村社会的实验媒介“稻电影农场”,种地、酿酒、研究当地风俗,他的父亲是个巫师。在整个庞大复杂的环境下想要理解他的影像,就必须要回到土地问题、生态问题等原点。这两部电影的名字都长而抽象——《拥有,新中国农民战争:修辞学的正义》、媒介1号:《云爆,洞庭及符号死亡》,其中充满了中国社会方方面面的信息,它们不是任何美学或表演,而是带有现实背景条件的生长,思考的是社会机制和文化的问题。

毛晨雨,《拥有,新中国农民战争:修辞学的正义》,2013。图片:致谢艺术家


毛晨雨,媒介1号:《云爆,洞庭及符号死亡》,2015。图片:致谢艺术家


王兵的《无名者》拍的是一个住在地洞里的人。艺术家选择创作对象显然不会单纯出于猎奇或所谓的社会关怀,这个住在地洞里的人可看做对社会最核心的隐喻:你既在这个体系当中,又远离它。这是一种高度写实,却又极端个人化的表达方式,王兵的作品背后都有非常强烈的政治观点。

王兵,《无名者》,2009。图片:致谢艺术家和巴黎Chantal Crousel画廊


陈界仁自2000年初就开始拍摄电影,常通过镜头慢移和固定机位的方式静态地讨论历史、政治、社会抗争等问题。近几年来,艺术家对自己的影像制作产生了一定怀疑,因为以往每此摄影、录音、制作时都人员众多,创作必须服从表演、剪辑、观看等层面的工业化准则。意识到这个问题之后,他开始逐渐减少电影制作的固定化痕迹,不采用专业人员。如《残响世界》记录的是一个社会事件:台北因修建捷运而要拆掉一个名为“乐生疗养院”的麻风病院,如今捷运已修成,麻风病院也大部分被拆除,事件发展的十余年间许多人卷入其中,电影也是与这些当事人合作而诞生的。陈界仁希望通过自己的创作还原社会条件的网络,所以这部作品不仅是艺术的形成,更是复杂社会关系的形成。这部作品中的主题事件在当下仍在发生,而艺术家将它表现出来的时候,他的另一重任务就在于唤起新的参与和行动。在这里,电影转向不仅是美学的转向,更是问题与艺术制度的转向。


陈界仁,《残响世界》,2014。图片:致谢艺术家


“电影转向”部分讨论的核心问题其实是——艺术家为什么要拍电影。要解决它,必须先面对两个问题:一是内部创作,二是社会现场。录像艺术发展至今日,已经完全跳脱出艺术史的框架,甚至其在中国刚出现时,已经在做很多在地转化了。本次展览华人区域的大标题是“屏幕测试”,而我们的视线不能仅停留在屏幕上,每一个创作都是一次实验、讨论、阐释或总结。


实际上,西方部分“录像艺术50年”也有着一样的思维:“录像艺术”只是一个狭义的原初性概念,在西方其发端于上世纪60年代,之后有延展电影、结构主义电影、实验电影、酷儿电影、录像雕塑、艺术家电影、实验电视等诸多概念,它们都是在过去每个时间段由文化问题引发的影像响应。中国研究者在回顾录像艺术时也不断强调,这个在二三十年前还存在于艺术史中的概念,在今天已经被无限扩展。“录像艺术”既是一个题目,也是一个不断变化的真切事物,正如策展人董冰峰所言:“我们希望借由一个媒介的出现,一直讨论到今天最直面的现实”。


artnet x 董冰峰


“屏幕测试:1980年代以来的华人录像艺术”策展人董冰峰。图片:致谢红专厂当代艺术馆RMCA


目前中国有没有录像艺术的专门性学术梳理机构?


据我所知,陈侗等人发起的录像局应该是国内唯一一个以录像艺术为工作主题的非盈利机构。他们的档案整理,之前上半年我了解的就大约有600部作品左右。作品就构成而言,集中在大陆、台湾和香港等地的艺术家,国外有少部分,整体来说资料还是比较全面的。


不过也有缺憾。因为这些录像艺术作品只有一般性的资料观看的功能,因为没有具体的条件来复原一些特定的录像装置作品,所以可能也会影响到研究者或观众对这些录像艺术作品比较全面的了解和判断。但整体来说,录像局的工作已经很了不起了。


目前录像艺术在中国的收藏情况如何?


我对国内藏家在这方面的收藏状况了解的比较少。藏家王兵可能是比较重视这个主题的收藏的。国外的个人收藏和机构收藏就非常多了。有几个大的个人藏家也很知名。早年的注重中国影像艺术收藏、并且举办过系列巡回展览的Haudenschild夫妇。希客和尤伦斯夫妇的录像艺术方面的收藏应该也是重要的。前段国内举办的法国勒梅特夫妇(Isabelle and Jean-Conrad Lemaître)的影像艺术收藏展,让大家对他们的收藏和学术定位就印象深刻。中国也有一批在慢慢关注这个领域的年轻藏家,但整体而言数量不多。


这些状况可能和中国目前的艺术市场相关。影像艺术的收藏非常小众,市场对其不了解也不够重视。但录像艺术作品的收藏还是非常有价格与学术潜力的,相对传统媒介的艺术作品,它们更便宜,比如一张油画的价钱就可以收藏一批质量非常不错的录像艺术作品,而且可以做的很系统化。


国内艺术机构对于录像艺术的公共收藏还处于原初阶段,这是事实。


能否谈谈录像艺术或当代艺术中女性创作的问题?


这次“时间测试”展览的西方部分“录像艺术50年”中,就有一部分明确关于女权或女性议题的作品,因为西方在上世纪60、70年代的女权运动深刻影响到了这些艺术家和录像艺术的创作。但中国和华人的这个部分,可能我们并没有刻意强调女权或挑选作品来突出这个问题,虽然我们看到参展艺术家中有曹斐、陆扬、苗颖,还有为数不少的香港女性艺术家,我们也看到她们有表达了关于女权和女性话题的录像作品。


实际上女权运动或女性主义是一个非常复杂的问题,要反应到非常不同的社会历史条件和现实中来讨论。本次的参展艺术家黄汉明(Ming Wong),他有作品是基于性别的问题和酷儿(Queer)的,比如展览中关于“改编”德国导演法斯宾德的电影《恐惧吞噬灵魂》的那一件《吞噬恐惧》,艺术家扮演的角色在作品中既是男性又属于是女性,而且艺术家是来自非西方的区域,他又以一种西方“正典”的化身来进入西方美术馆的系统中来讨论,这些问题的复杂化也给我们也提供了许多新的问题的可能。


文:余雨桐


时间测试:国际录像艺术研究展

展期:2016年9月22日-2017年3月19日

地点:红专厂当代艺术馆 / 广州天河区员村四横路128号

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