来源：典藏今艺术 文：王圣闳

关于台北双年展1996-2014的几道论述速写

世界的图景里头可有我们的身影？

主体性，及其衰颓

如果回顾台北双年展（以下简称为北双）的历史，我们会发现最有意思的论述源头，正是一篇如今读来仍铿锵有力的〈1996双年展共同宣言〉。这篇由「1996年台北双年展筹委会」共同属名的短文，一方面开宗明义点出台湾做为「一个具有亚热带热情、海洋文化开放包容特质，融合了中原文化、台湾民俗文化、原住民文化以及异国文化精神的文化主体」已有独树一帜的文化特质与社会风貌，因此对「台湾艺术主体性」的思考并非一种吁求，而已是对既存实况的必要梳理。但另一方面，这篇宣言及当年出版的两册展览专刊内的诸多专文，皆可隐约读到强烈的文化焦虑；世纪末，关于全球化浪潮的讨论山雨欲来，参与当时论述建构的几位作者们，字裡行间皆透露出一股亟欲为台湾主体性内涵定调的企图心。彷彿唯有如此，台湾艺术主体性才能获得稳固的基石，不至于继续困囿在大中国意识与西化驱力的摆盪之间，也不至于被新世纪多元歧异的外来艺术论述所淹没。专刊中，如李俊贤的〈建构台湾艺术的主体性〉、谢东山的〈给台湾美术一个机会—营造新世代美术〉（注1）皆是如此。儘管对照当时展出作品，这种后设而概括的论述生产未必能够细緻贴近每一个参展艺术家的创作脉络。

「朗诵／文件：台北双年展 1996-2014」中的灯箱，图为1996年展出作品缩图。（摄影／林怡秀）

1996年双年展「台湾艺术主体性」是唯一同时亦是最后一届，以主体性思辨为策展核心题旨的双年展。1998年紧接登场的「欲望场域」先是转型成以东北亚艺术面貌取样为主的亚洲区域性双年展。而自第二届的「无法无天」开始，北双便展开对于全球化国际艺术趋势的追逐，以做为「全球艺术浪潮之资讯窗口与渠道」的定位自居。此后，「主体性」一词及其相关问题意识快速退去，或至少，成为隐而不显的论述潜流。1990年代初由倪再沁所开启的主体性论战及其后延思辨，彷彿也嘎然而止。关注此问题的艺评人简子杰，曾以「主体性的衰颓」描述这个状况。（注2）他指出，关于「主体性」一词的消退有许多种解释，一般人很容易将台湾经济与国力的下滑视为主体性议题衰退的社会背景，但此种观点背后有将艺术表现与社会实况简化连结，落入一种「素朴的反映论」的危险。换言之，我们必须越过表面上的观感判断，直指论述结构或机制上的改变才找得到真正的答案。在该文后半，简子杰选择以「身体」后来在艺评论述与国外艺术潮流译介文章中的大量出现，来思考主体性议题转化的轨迹与去向。

本文则选择就双年展机制本身的递变来加以解释。2000年之前，北双的前身虽然具有强烈的本土性格，但就梳理在地艺术脉络、尝试提出美学主张的角度来看，前期的展览策略其实已在本地艺术社群当中，内化为一种对双年展功能的基本期许，并与官方戮力追逐的「国际化」想像驱力形成论述与意识型态上的相互角力。换言之，主体性一词表面上虽然消失了，但它早已化为针对双年展定位及策展方略层次的内在抗衡力量。在往后每一届北双的相关议论裡，我们都能看到这种论述角力不断的复现，直至今日。

世界图景与「前卫」的消逝

伴随2016年北双登场，目前于北美馆三楼举办的「朗诵／文件：台北双年展 1996-2014」裡（以下简称「朗诵／文件」），有个格外有意思的展场设置。由于必须在有限空间之中，一目了然地呈显历届北双的样貌，馆方特别将其中若干届的展出作品缩图拼组成一面大图输出，并且装置在几个大型灯箱上展示。依据历届双年展各国艺术家的参展比例，这些大图输出裡自然绝大多数都是外国艺术家的作品，但眼尖的观众仍能从中零星辨识出几位台湾艺术家的创作。我认为，「朗诵／文件」裡这些宛如百纳被一般的作品缩图，正是以往北双对于国际化想像的最佳视觉化体现：在一个琳琅满目的世界艺术图景裡，台湾艺术家的作品恰如其分地参与其中，共同呈显在世界各地的观众面前。但事实上，这块艺术百纳布并不会真正等同于世界艺术的总和，更多时候，它仍只是欧美中心主义视野下建造的奇观电视牆；台湾艺术家必须先符合这些作品所展开之美学平面背后的内在逻辑，才有可能现身在世界图景裡。至此，前述讨论的主体性问题，已转化成双策展人制之下国际与本地策展人的话语权平衡问题。而其中的衝突，在2004年「在乎现实吗？」台湾策展人郑慧华退席抗议事件到达颠峰。因为在这场世界图景的话语权角力中，「在地策展人从同台演出变成了暖场歌手，甚至到最后连唱自己的歌的权利都丧失。」 （注3）

诚如黄海鸣在〈双轨制台北双年展的思考：交流展现平台／凝聚社会想像及启动话语行动的机器〉的分析，双策展人制的原初设计本就是期许一位外籍策展人，挟其多年深耕、连结的国际艺术家人脉网络，以及长时累积钻研的艺术议题，带领北双获得更多国际媒体的关注。因此当时「在乎现实吗？」的主要内容，势必是范德林登（Barbara Vanderlinden）足以在其他双年展策展人遴选场合上胜出的多年筹备资料。台湾策展人在此先天不均衡的论述生产位置中，几乎没有太多筹码。（注4）不过严格地说，外籍策展人虽能带进更大地理范围的作品选件，但无论如何仍有其工作、生活领域上的侷限性。此时，原本台湾策展人所具备的东亚地缘关系网络和实务经验，能够补足外籍策展人在短时间之内，无法立即掌握在地历史空间脉络，进行深入的策展田野工作的缺陷。但因为论述生产位置上的平等结构几乎不曾发生，因此不仅两个相异背景的策展工作者之间的良性对话不易发生，所谓的「国际」，最终往往仍只是「欧美区域」的替换词。

因此，在步入双策展人制年代后的前几年，为了补足北双在朝向国际趋势之后所遗留下来的在地艺术梳理工作之空缺，台湾陆续出现几档刻意与双年展同期发动、甚至与之较劲的中型策画展。这类展览不仅担负起汇聚在地创作能量的功能，甚至提供年轻创作者截然不同的发表空间。如2002年的「Co2台湾前卫文件展」即是典型。不过，「前卫文件展」似乎也是「前卫」二字在台湾现当代展览历史裡的最后身影，在展览议题日渐趋向回应全球化浪潮底下，经济、科技、政治，乃至于饮食、文化等重大变迁的同时，台湾在地艺术社群所使用的美学辞令和理论框架也有所转变。如同「主体性」一词的消退，「前卫」也已被视觉形式上某种「国际规格」的追求，以及另外一组更新或更迫切的问题意识所替换，譬如，艺术的政治性。

2008年台北双年展大厅展览现场，图为阿根廷的艺术团体 「国际错误分子」（Internacional Errorista）的作品《我们都是错误分子》。（台北市立美术馆提供）

顿挫艺术、政治性及亚洲艺术参照网络

如果说2006年之前，以世界图景或全球化为潜在关键字的北双，基本上仍置身在一个布希亚（Jean Baudrillard）理论尚未退烧的时空背景裡；那麽2006年之后，台湾当代展览问题意识的焦点显然已有所转向。当时具指标性的事件我认为有二：一是徐文瑞和玛兰．李希特（Maren Richter）2006年底于台北当代艺术馆策画的「赤裸人」（Naked Life）。这档展览不仅具备双年展等级的参展名单规模，策展论述对义大利哲学家阿冈本（Giorgio Agamben）理论的援用引介，也将旧有的主体性问题移转至诸如主权的悬空割让、「例外状态」（state of exception）、生命政治（biopolitics）等当代政治学理论的领域。在徐文瑞再次回锅担纲2008年北双策展人所发表的〈2008台北双年展的概念化及全球在地文化政治〉裡，他很明确地延续自「赤裸人」而来，聚焦于反全球化运动、「治理性」（gouvernementalité）议题，以及艺术政治性的论述取径。同时，他也主张透过双年展平台对他方艺术徵候发声以彰显自身说话位置的方式，来回应始终存在于北双内部的主体性焦虑。（注5）

其二是策展人林宏璋2007年初策画名为「顿挫艺术在台湾」座谈会。在他同步发表的〈导论：瞧！这个症状〉裡，不仅接续「赤裸人」对当时台湾艺术圈政治冷感的问题意识，同时也企图将时下年轻世代「自我表现却又喃喃自语的寓言状态」，与一种「特意规避政治力」、「所欲无可为之」、「困顿、沮丧于现状」的徵状相连结。（注6）儘管在当时，「顿挫艺术」的反式话语激起不同创作世代之间的论辩，以及对于年轻创作者诠释模式的争议。（注7）但它对日后台湾艺术圈积极强化艺术家的社会参与，确实起到推波助澜之效。（2009年「景美人权文化园区事件」更是标志著台湾艺术圈整体创作氛围的深刻转变，不仅向社会现实快速倾斜，也更注重艺术家对各种重大公众议题或文化政策的积极参与。）

不过，若要深论台湾当代艺术裡政治性的缺席或重新在场，恐怕仍须就我们的现代性经验及其背后複杂的历史意涵，展开有别于西方现代性诠释框架的梳理。诚如龚卓军在〈恶性场所逻辑与世界边缘精神状态〉所言，「东亚现代性带来的『世界边缘精神状态』（borderline），并不意味著据持西方观点的静态诊断，而是反过来看，这种东亚历史焦虑与历史意识还是要透过具有感觉重新分配威力的作品及评论来呈现。」（注8）某方面来说，2012年北双「现代怪兽／想像的死而复生」适时提供这种「具有感觉重新分配威力」之作品及评论的聚集平台。且透过六个「微型博物馆」树状式的策展权力结构下放，藉此引入诸如港千寻、洪子健等东亚或亚裔策展人的研究观点，从而打开具有亚洲历史／艺术史横向比较视野的阅读网络。不过，假使我们同意2012年对现代性的重新聚焦，切中此时此刻台湾艺术圈对历史问题意识及亚洲艺术参照网络的高度兴趣，那麽如今回看「1998台北双年展：亚洲当代艺术研讨会」的讨论题纲，会发现儘管当时以区域性双年展出发的策展定位，并未扩及东南亚现当代艺术的作品取样，但是其所奠定的问题意识仍很贴近当前台湾艺术发展的务实需求。

2000台北双年展「无法无天」展览一楼通道，图为库索旺（Surasi Kusolwong）作品《通通20元，浑吨极简》。（台北市立美术馆提供）

简言之，北双过去走上一条忽略其自身内在区域性格的道路。而在双年展林立的今天，基于市场区隔之压力，它可能也无法再回头与国美馆的亚洲双年展、关渡美术馆的关渡双年展多年深耕的亚际艺术交流网络相比拼。选择继续追逐「内在欧美性」（龚卓军语，注9）并回归单一策展人制的北双，如今面临的最大困难依旧是西方明星策展人挟其全球化的理论知识进场，却无法在短时间之内细緻分梳亚洲诸多区域之作品选件彼此间的文化差异。又或者，相较其原本工作地域所累积出的外国作品清单，后加入的本地艺术家创作往往只能放在一种环宇主义式的诠释框架下，才具有初步的解释力。如学者陈贶怡在〈双年展策展中的理论生产〉一文中对2014年北双「剧烈加速度」的批评，「人类世」（Anthropocene）概念的提出固然有布希欧（Nicolas Bourriaud）原本理论关怀的高度和创见，但由于与艺术家之间缺乏足够的熟稔及共事时间，十位台湾参展艺术家的作品放在策展论述脉络下，多少显得有些不著边际。（注10）其次，由于欠缺对在地社会脉动的充分掌握（2014年3月才刚爆发318学运），布希欧的论述最终只能停留在单向输入的状态，仰赖曾经参与相观展演活动的论述工作者转译，却难与台湾艺术圈近年亟欲回应迫切现实的问题意识产生有效的观念对接，实为可惜。

走笔至此，2016年北双「当下档案．未来系谱：双年展新语」也已开展。此时此刻，「我们究竟需要什麽样的双年展？」的问题或许早已跨越过往「国际／本土」、「全球／在地」的二分思考架构。但做为一档必然会内化至我们历史血脉裡的年度艺术盛事，台北双年展的重要意义不只是每两年一次外部观点的引入，好藉此带动跨区域交流，以及艺术社群讨论的更新；在与台湾当代艺术核心关怀相互连结的论述工程中，它恐怕还必须扮演更主动、积极的角色，否则每届互不相涉、节目单式的策展主题，只会留下诸多策展问题意识的断裂。而这点遗憾，并不是单方面倚靠在地艺术史工作者、策展人以及艺评人的努力就可以补足的。

注1　萧琼瑞等著，《1996双年展．台湾艺术主体性》，台北：台北市立美术馆，1996，页34-55、87-90。

注2　简子杰，〈从主体性到衰败身体：1996至2006年的台湾当代艺术关键字（二）〉。伊通公园网站。◎www.itpark.com.tw/people/essays_data/106/299。（浏览时间2016.09.14）

注3　黄宝萍，〈制度？经费？台北双年展怎麽走下去？〉，《民生报》，2004.10.29。

注4　黄海鸣，〈双轨制台北双年展的思考─交流展现平台／凝聚社会想像及启动话语行动的机器〉，《现代美术学报》，28期，2014.11，页34。

注5　徐文瑞，〈2008台北双年展的概念化及全球在地文化政治〉。2008年台北双年展网站。◎www.taipeibiennial.org/2008/News/NewsContent.aspx?NewsID=iWtQXTY5yerSII9xW63dlBB5UrnuR26O&Language=iWtQXTY5yerWZqo3gg8/BL9NEiKjGqNL。（浏览时间：2016.09.15）

注6　林宏璋，〈导论：瞧！这个症状〉，《典藏‧今艺术》174期（2007.03），页125。

注7　请参见拙文，〈一个更为满盈与匮乏的生活世界：或从「新世代艺术家」的诠释问题谈起〉。伊通公园网站。◎

www.itpark.com.tw/people/essays_data/633/738（浏览时间2016.09.15）。

注8　详见龚卓军，〈恶性场所逻辑与世界边缘精神状态〉，《典藏今艺术》，174期，2007.03，页126-129。

注9　龚卓军，〈我们内心那头怪兽，欧美性：论台北双年展的双年展想像如何起死回生〉，《现代美术》，165期，2012.12，页18-31。

注10　陈贶怡，〈双年展策展中的理论生产〉，《现代美术》，175期，2014.12，页6-15。