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向京新作展“S”展览现场。图片：致谢向京工作室

向京为了创作新系列“S”的作品前后总共耗费了五年的时间。在这个漫长的创作时期内，她思考的问题是：我不再想要展现一个只和“我”有关的世界。而字母“S”则以隐秘、未知的语言学涵义，将向京的创作带入了更为抽象的内在地带。

“S”在策展人朱朱看来，是向京的新作中一眼就可以瞥见的存在。“它是线条，体态，应力状态和空间形式，更重要的是，是具象向抽象上升时的运动结构。”而在此次的新作展中，无论是《有限的上升》还是《妆扮》，甚至于展览的同名作品《S》，无一不指向了超越个体经验范畴之外的普遍人性问题。

向京，《妆扮》，2015—2016。图片：致谢向京工作室

在北京民生现代美术馆与新作展“S”（2012—2016）平行展开的还有向京艺术生涯中首个大型回顾展“唯不安者得安宁”（1995—2011）。纵览艺术家21年的创作概貌，展览以四个创作主线系列“镜像”、“保持沉默”、“全裸”、“这个世界会好吗？”为线索，全面梳理了向京各个时期的阶段性工作。从个体成长经验到广义的女性问题，从自我意识的退潮到对社会体察的引指与暗喻，向京完成了一个艺术家面对世界所应该做出的回应。

向京，《异境——白银时代》，2011。图片：致谢向京工作室

而向京灌注于作品中的精神性，则“使得每件作品首先作为一种强烈的形象而存在”。正如展览名称“唯不安者得安宁”所指，在反复质疑、不断挺进的修炼中，艺术家以“不安”的态度面对每次创作，而随之产出的精神浓度，也必定会在纯粹的雕塑之外维系更久的时间。

你的新作“S”系列展现了更多的群像，而非过去几个系列中突出的个体雕塑；群像中各个元素之间也存在关系。这说明你开始重视创作的结构问题？

我一直很渴望做结构。结构对我而言不仅仅是作品之间的关系，它更意味着与观众搭建一种叙事的关系。一旦做了结构，就会有阅读的可能性。之前我更多是在一整个系列里面组织结构，比如“全裸”系列，通过各个独立的作品来完成复杂的搭建。而“关系”在我的新作中则变为了主题之一，在我看来，这其中工作方法的重要转变是拿掉主观视角。

向京，《异境——这个世界会好吗？》局部，2011年图片：致谢向京工作室

可以具体讲讲你为什么要在创作中拿掉主观视角吗？

其实从“这个世界会好吗？”（2009—2011）开始，我就试图要拿掉作品中的主观视角——这样一个支柱，过去我常常爱说自己是“第一人称”的创作，强调主体性，这些都指向了我认知世界的支点。建构它耗费了我很长的时间，建构这种“主体性”甚至在我过去的创作中占据了核心的部分；而拆掉这样的支点对于创作者而言意味着不得不面对更强的难度，我也同时希望涉入到更具有普世价值的话题中去。因此从“S”系列开始，我更彻底地进入了新的工作方法。

新的工作方法是指？

我们可以用《一江春水向东流》做例子。首先，作品存在一个表（表象），观众可以看到一条河，还有“划船”的群像，但是走近作品，又会发现这并不是简单的“划船”，这种异样感恰恰会揭示表象之下的东西；而这件作品中的许多片段就像小单元，构成了相对断裂的叙事，但其中又有片段化的组合和时间的拖延，你要辨识它，就要找到和经验相关的线索。

以我的理解，这样的工作方法是文学性的，超越了雕塑这种媒介的属性。我不讨论这样的创作是否有效、是否精彩，但它形成了。

向京，《一江春水向东流》及局部，2016年。图片：致谢向京工作室

所以你现在已经不想再谈“主体性”了吗？

恰恰不是。我有个朋友针对这个问题说过一句话，我觉得特别精彩：“主体在语言中被毁灭了，又在观照中复生。”主体视角的被拆解不代表我不再强调主体性，当讨论许多问题时，它是必须固定下来的标杆。在这个拆解的过程中，只不过是我个人的意志可能削弱了，它的直接后果是现在作品的“开放性”，这样的“开放性”能更好地让观众进入作品，而“主体性”在观众的观照中自然而然地复生。“S”系列或许在视觉冲击上会打折扣，但它没有叙述的暴力，有条理和逻辑，在我看来这是更高级的表达。

《S》这件作品是在讲“欲望”？

首先，欲望在我眼中完全是个中性的词，讨论它是在讨论“生”的问题。如何去诞生一种“生”的激情和热忱？一定要在欲求里去寻找这种能量的来源。回到《S》，它是个女人的肖像么？它显然不是。

策展人朱朱说这是自戕的肖像？

对，这只是一种说法。通过《S》我想说的是：我们不知道灵魂是什么模样，我们只能附着在欲望的肉身上，如果我们把欲望从驱壳里掏出来，那会是什么结果？《S》或许是欲望的肖像。我一直试图在用雕塑这种完全物质化的形式去做一种精神性的存在。

向京，《S》局部，2013—2015。图片：致谢向京工作室

《有限的上升》有种殉难的感觉，据说你从圣巴斯蒂安的肖像中得到了创作灵感？

我本身不是任何宗教徒，但我可以说是个有宗教感的人，我需要找到一个东西，然后去相信它。而“相信”对于每一个人来说都是最难的事情。你所说的“殉难感”，对我而言可能是“奉献”。生命就是用来奉献的，就像《有限的上升》中，我们会发现，庸常的肉体是受限的，如果不从中诞生点儿什么，也没有任何意义。每个人都要从生命的起点走到终点，但在这个过程中你能抓住的东西是什么？这是个终极问题，目前也不具备回答的可能性。这就是为什么海德格尔说过：“死亡的一刻，意义才显现。”

向京，《有限的上升》及局部，2013-2015。图片：致谢向京工作室

那在这个过程中，有什么东西会使你感到害怕吗？

我恐惧虚无，我接受不了意义的消失。

这不得不令人想起你在创作生涯中一直试图探讨的基本哲学问题：人的“自我”、人的“处境”，到现在去剖析人的“关系”和“欲望”。将这种心理的较量带到视觉表层是件很难的事情，你怎么做到表达忠于内心？

想清楚之后我才会做。只要足够专注，专注是基本条件。

向京，《行嗔》，2013-2016。图片：致谢向京工作室

你现在回顾自己过去的创作是什么样的感觉？比如《你的身体》，黄专先生曾经说它剔掉了很多东西，具有某种纯粹性和自足性。

黄专当时对这件作品感兴趣，是因为他并没有在艺术创作上找到其它参考的坐标。在我的一个展览的研讨会上，他刚刚认识我，他说：“这仿佛是一件没有信息的作品。”他看不到它的背景，看不到和其它作品的“上下文”关系。那是2003年，现在已经过去这么久了，如果再去回顾这前后的创作，你其实会发现《你的身体》在介入性别问题的讨论中挑衅意味还是很强的。我似乎必须要设立一个“假想敌”，我的所有观点、所有力量似乎一定要扔给这个“假想敌”，这可能是我在这部分讨论中显露出的狭隘性。我在接下来的“全裸”系列中延续了对“身体和性别”的讨论，不过“假想敌”似的对立消失了，对我来说算是一个进步。

向京，《你的身体》，2003。图片：致谢作者

向京，“唯不安者得安宁”展览现场。图片：致谢作者

为什么不从中国现实这座巨大的“素材库”里直接截取元素？还是你以另外的方式从中获得了养分？你曾经说过在中国做艺术家很幸福，艺术家从各方面都是获益者。

这是个处理素材的问题。有次我到上海买材料，去一个巨大的轻纺市场。几万平米的大棚和琳琅满目的东西绝对是场视觉盛宴，把它整个哪怕局部搬到美术馆去，已经是件相当有力量的“当代艺术”。有人可能善于利用素材，但不是我遵从的方式。雕塑是物理上非常慢的创作，无法快速对应外界的变化，这使我反过来思考：什么东西穿透了这些变化？可以留在创作里。这样的思考路径，依然是对这个时代的回应。作品中向内观看的视角指向了人性的困惑，如果不是处于这个时代，我也不会产生焦虑感和表达欲。

向京，《天堂》，2005年图片：致谢作者

那你怎么看待自己的作品与现实性的关系？

我一直是试图和现实性拉开距离的。雕塑自带属性，在如此封闭和有限的媒介里去表达现实性很难。我肯定是在媒介的限制里工作，这种远离从很早之前就开始了，包括我早期的“着衣”系列，也不是在做“身份”和“社会肖像”——我对没有注入灵魂的肖像没兴趣；甚至于在今天的新作中，也会有“着衣”的肖像，但那不应对任何现实，也绝非简单的照搬和挪写。

你对此时此刻发生的事情始终保持着警醒？

在此时此刻发生的事件当中我们没有人能具备完全的判断力，我们只是选择了自己相信的观点和方式，重要的是去做事情。

向京，《一百个人演奏你？还是一个人》及局部，2007。图片：致谢向京工作室

你在创作上有什么企图心吗？

做雕塑只能在一个非常窄的幅度里进行创作，何况还是“具象”雕塑，这是条窄路。所以我总会思考，它还有什么可能性？我想我会尽力延续观众在面对我的作品时的心理时间：这不是你在一件作品面前驻足多久，而是它在你的心里停留了多久。

向京，《善待我们的忧郁，它是一只忠实的大狗》，2016。图片：致谢向京工作室

前段时间，网络上你的一篇文章非常流行，是你对一个问题的回答。这个问题是：“当代艺术需要被公众理解吗？”你的回答让我产生了一个疑问：你有没有觉得自己是艺术家里的偶像派？

这个问题我从来没有思考过，这属于我应该思考的吗（笑）？

向京在工作，2016。图片：致谢向京工作室

文：Xavier Liang