庄辉:完成回乡的“仪式”
发起人:蜡笔头  回复数:0   浏览数:366   最后更新:2016/09/26 21:04:41 by 蜡笔头
[楼主] 蜡笔头 2016-09-26 21:04:41

来源:scope艺术客


艺术家在创作中素来有写生、采风的传统,传统中的艺术家会走出画室,从写生和采风过程中,寻找生动的艺术表达来源。处在当代文化语境的艺术家们,也越来越多地走出了工作室,对他们而言,走出画室并不意味着单纯的取景和体验生活,而是更多通过对各类文化遗迹和地方风物的寻访,建立自我的话语系统,这种行动动机和作品体系,共同成为认知艺术家个人边界的组成部分。


《艺术客》本期专题试图探讨的是通过走出工作室这种工作方式,可能带来哪些偶发的思维碰撞?是什么力量推动艺术家希望走出工作室?其中是否存在艺术和社会之间互相介入的关系?艺术家走出工作室之后,如何用行动的方式丰富自己的创作,同时这种行动带来的具体后果是什么?艺术家在行动中对个人创作带来了哪些变化以及感悟?


“不能在艺术史里讨材料,一定要面对活生生的90年代。”可能出于对西方美学中心的现代主义成规,和对中国社会转型期价值观的逆反,庄辉决定用直接参与现实的方式来完成作品,这种身体力行地介入现实,不仅会激起环境、意识形态或艺术界本身的涟漪,更重要的是,这也是庄辉用肉身对既有体制最直接的回应方式。

  《寻找牟莉莉》 尺寸可变 2014


与众多当代艺术家不同的是,庄辉从十六岁就开始在重型机械厂工作,成为了一名产业工人。底层社会的经验和他对艺术家身份的独特认识,使他的作品直接切入社会现实,而他的创作方式也好像在某一个历史时刻被打开。1990年,立陶宛、拉脱维亚、摩尔多瓦等国先后宣布脱离苏联独立,柏林墙刚开放不到一年,第十一届亚运会即将在北京召开。那时的庄辉还是洛阳东方红拖拉机厂的一名工人,他和好友练东亚相约从洛阳骑行至拉萨,途经阿克塞哈萨克族自治县,在招待所里认识了一位当地的姑娘牟莉莉,很快熟识的三个年轻人相约去附近的当金山观看落日。二十多年后的2011年,庄辉一行再次途径此地,发现新城早已迁移,而老城已是一片废墟。于是庄辉比照当年的合影,在残墙上完成了壁画《寻找牟丽丽》。


  练东亚与牟丽丽合影

  庄辉与牟丽丽合影


1992年,庄辉在洛阳附近的佛光乡大坝上粉刷了“为人民服务”字样,他向石灰窑的工人们发放白毛巾,并放映了一场露天电影。同年,他还在洛阳轴承厂门前的广场发动众多工友,完成了一场有关“为人民服务”的行为。这场声势浩大的“集团工人运动”,让组织上嗅到了一些不安的气息。那一年邓小平南巡,并在武昌、深圳、珠海、上海等地发表了重要讲话,同年10月明确了建立社会主义市场经济体制的改革目标。1990年代以后的意识形态和政治的转向,搅合着经济改革的趋势,一路向前,这种来自四面八方的转变讯息无疑让人们意识到,这时的“为人民服务”更像是对一个时代的矫正和反思,可能预示着一个全新的社会意识形态的到来,也可能是一个巨大肥皂泡的幻灭。


1992年的作品《为人民服务》之后,庄辉在1995年开始了“一个和三十个”摄影系列的拍摄,其中艺术家的合影对象从工人、农民、儿童到艺术家,到了1996年,合影多达几百人,这使庄辉成为了一位广受国际关注的重要中国当代艺术家。2000年前后,庄辉创作了几组大型的装置,同样将社会问题和普通人的生存状态作为作品的侧重点。


1992 年 8 月 18 日,在佛光水库大坝书写“为人民服务”标语

  1992 年 8 月 21 日,在佛光乡石灰窑场为工人发送毛巾

  1992 年 8 月 21 日晚,在佛光乡乡公所为农民放电影

  1992 年 9 月 18 日,在洛阳轴承厂广场书写并张贴“为人民服务”标语


庄辉的很多作品都是在行进中激发的,其创作方式与绝大多数艺术家的不同之处在于,他并非用呈现作品的方式转译或描述思维,而是走入现场,用复制或搬演现实的方式连同一定的时间跨度,来和现实或场域发生关系。如同艺术评论者于渺所说:“庄辉并不是要用一场‘行为艺术’来宣告自己是一个艺术家,而是以艺术的方式来确认自己是一个劳动者,一个有能力将自己的感知、思考和行为进行公共化的艺术劳动者。”[1]


这之后,庄辉的艺术行为曾经历过相对漫长的时间节点,这一追踪和观察式行为的意义大于艺术表达,艺术家用个体的观察轨迹面对的不仅是人与天地、个体与权力的冲突,还有因政治经济转向而带来的故土的流失和自然的隐患。


  《东经 109.88 北纬 31.09》黑白数码打印图片、纸、录像 可变空间 1995-2008(三峡打孔地图)


1994年12月14日,三峡水利大坝在中国湖北省宜昌市三斗坪破土动工,大坝建成后将进行三次蓄水工程,提高水库容量。2003年蓄水,海拔高度为135米;2007年蓄水,海拔高度为156米;2009年蓄水,海拔高度为175米。庄辉用纪录的方式描述自己这长达12年的作品实施过程。“1995年4月,我去了长江三峡。这里刚刚开始修筑三峡大坝,我在三峡大坝坝区主要的自然环境中选择了三处地点进行打孔。第一段选择在大坝的原址三斗坪,当时这里是一个工地,我用探铲打了一处三角形的排孔;第二段选择在巫峡的江岸上,每隔二十米打一个探孔,共五十一个探孔;第三段围绕白帝城四周打孔。2007年4月,我请一名摄像师前往当时打孔的三处地点进行拍摄,这些探孔在大坝蓄水后已经被淹没在了百米深的水下。”巫鸿在《现实再想象》一文中转述了庄辉的话“庄辉说这些录像使他心痛:‘因为一些东西消失了——不是那些洞,而是那条江以及江边那些自然存在的东西。虽然它还叫长江,但是不一样了。’”这件名为《东经109.88度北纬31.09》的作品跨越了十几年的时间,虽然作品效果是滞后的,但其意义仿佛超越了艺术讨论的范畴,这个时候,庄辉的作品不止与劳动有关。


2006年,庄辉与出生于陕北的女艺术家旦儿合作,开始了长达3年的“玉门项目”。


作为中国的石油产业诞生的地方,玉门油田在三十年代曾经为动荡的中国提供了诸多能源,而在能源耗尽之后,一系列的体制、个体、阶层、意识形态等矛盾逐一显现,而庄辉就出生在距油田70余公里的玉门镇。项目期间,庄辉和旦儿做了大量的实地调查工作,并拍摄了大量的图片和录像素材。


 庄辉 & 旦儿“玉门项目”  


两位艺术家并没有单纯而直接地反映石油枯竭所带来的超常景观和严重的社会问题,而是将目光浓缩在一个为期一年的照相馆计划上。庄辉和旦儿在当地开了一家货真价实的照相馆,他们所面对的是玉门当地的一个个普通人,在社会和经济形态更迭中,这些鲜活的个体,还在继续着自己的生活,这里有他们的梦想、期待和妥协。照相馆为当地人提供普通照相馆的服务,为他们拍摄证件照、艺术照、合影等。在化妆、服装道具、布景、灯光等方面,他们遵循了玉门当地老百姓审美取向,象征着美好愿景的虚假劣质的移动背景,还有那些金光闪闪的道具服装……2009年9月在三影堂摄影艺术中心“‘玉门’庄辉、旦儿2006-2009摄影计划”的展览中,庄辉和旦儿将照相馆及其产生的结果移植到了艺术空间的语境中,于是现实生活中一年的时间被压缩到了一个具体的空间内,展厅中还还原了那个小照相馆的影棚,拉开遮光帘,你能看到闪光灯自动的频闪下,代表人们心目中美好而虚假的背景——它们是可以被选择和替换的,而走出照相馆,一切照旧。


2014年冬天“庄辉个展”项目,途径北京、河北、山西、陕西、甘肃、内蒙古自治区及宁夏回族自治区,厢式货车和越野车一路奔波——这是一次漫长的旅途。在靠近蒙古边境的戈壁腹地,庄辉在这片“放眼五十公里”罕无人际之地安放了这四件大型装置作品。


  庄辉 & 旦儿《倾斜 11 度》铁、铜、不锈钢、烤漆,904×150×300cm 2008


此次的个展发生在靠近蒙古腹地的戈壁滩上,《倾斜11度》、《木工师傅的边角料》、《无题》和《图库-A57104563》被永久陈列在无人区。在相距这片主体展场约1000公里之外的阿克赛旧城,《寻找牟丽丽》与此遥相互应。相比冗长和疲沓的现实,庄辉在一个个项目式的作品中,完成了对现实的复写,并通过这种抽取的方式来提炼和留存生活的场景和状态。对于他来说,创作的材料并不仅限于“物”,而是从更广义的出发点和带有温度和态度的行动方式来“书写”现实。在这里,艺术家主动绕开艺术生产的语义系统,面向问题的本质和艺术最初的功用,展开意味深长的行走。在践行项目的同时,也通过行动、现场、突发事件和现实的反应来完成作品,甚至像此次无人区的项目一样,持续地发生作用。


  庄辉 & 旦儿《木工师傅的边角料》 树脂、丙烯,可变空间 2009


和2009年的“玉门项目”一样,庄辉此次行走的终点仍然是西北。幼年随姐姐由玉门远嫁洛阳的他,仿佛通过西行的项目,完成回乡的“仪式”。然而在这里故乡的意义只是一个消失的符号,就像《寻找牟丽丽》一样,当年合影的博罗转井镇早已变为废墟,只有孤独的清真寺依然矗立。项目就是将当年的两幅合影画在残破的废墟上,与相距上千公里无人区的作品相呼应。


“记得2005年,我们为了那个后来没有实现的“小揽计划”去“珠三角”考察。从深圳到广州一路几天下来,都是房子、房子、房子,紧张得令人窒息。”城市不是庄辉的终点,越往后,庄辉的脚步就越靠近故乡,然而他从来就没有抵达过终点。


像导演安哲罗普洛斯在电影“希腊三部曲”中一次次艰难地寻找路途的终点一样,庄辉用类似的方式,完成了诗意的对“故乡”的回溯。然而故乡并不存在,就像安哲在《尤利西斯生命之旅》中所说的“当我回来,就是再度出发的时候”。



[1]摘自于渺发表于《艺术界LEAP》的文章《底层出走:被忽略的“工人经验”与中国当代艺术实践》

撰文/李逦

图片/站台中国、庄辉&旦儿

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