来源：TANC艺术新闻中文版 吕斯乔

2015年11月至今，从伦敦泰特现代美术馆（Tate Modern）、瑞士贝耶勒基金会（Fondation Beyeler）到旧金山现代艺术博物馆（SFMOMA），亚历山大·考尔德（Alexander Calder）的个展接连不断。从巴黎幽默马戏团到抽象动态雕塑，考尔德把运动、不定性、方向性等概念引入了雕塑这一媒介。存在主义哲学家萨特形容他的动态雕塑为：介于死物与活体之间的奇怪物种。

美国先锋艺术家亚历山大·考尔德 （Alexander Calder, 1898-1976）在1930年代初首创动态雕塑（Mobiles) ，把运动、不定性、方向性等概念引入了雕塑这一媒介，改变了它与其所处空间及其观者的关系。存在主义哲学家让·保罗·萨特（Jean-Paul Satre) 生动地把考尔德的动态雕塑形容为介于死物与活体之间的奇怪物种。

▲ 亚历山大·考尔德，图片来源：Calder Foundation

2015年，伦敦泰特现代美术馆以上个世纪60年代末出现的艺术批评理论为指导，探讨了考尔德作品中的表演与戏剧成分。几乎同时，在瑞士，考尔德与法国画家弗朗西斯·毕卡比亚（Francis Picabia, 1879-1953）的作品在 Hauser & Wirth 画廊联合展出；不久之后，他的作品又与当代艺术组合费茨利／怀斯（Fischli / Weiss）一起在贝耶勒基金会同台登场。就在2014年，考尔德的《飞鱼》（Poisson Volant, 1957年） 拍出了接近2千6百万美元的高价。不论是市场驱动使然还是因为有艺术理论引导，就此趋势而言，针对考尔德的研究将继续在他的作品与先锋艺术和当代艺术的对话中展开。

▲考尔德《飞鱼》，1957年，图片来源：佳士得

考尔德出生在宾夕法尼亚州的隆通（Lawnton），在雕塑家父亲和画家母亲的工作室里长大。耳濡目染，考尔德对绘画与雕塑有了基本的认识。1919年，考尔德从新泽西州的史蒂文技术学院毕业，在接下来的4年里，他曾在工程师的办公室里帮助绘图，在货船上和伐木营地里干体力活。1923年，考尔德终于决定到纽约正式接受艺术训练，加入纽约艺术生同盟（Art Students League of New York），跟随约翰·斯隆（John Sloan）等人学习，并在此期间为国家警察报（National Police Gazette）画插图。

巴黎马戏表演

1926年，考尔德来到巴黎，并于同年秋天结识了西班牙雕塑家侯赛·德·克里夫特（José de Creeft）。在为国家警察报工作时，考尔德曾经在马戏团进行过为期两周的观察。受到克里夫特木雕的启发，他把马戏表演中的人物与动物转化成木雕和小玩具，于1927年春天在滑稽者沙龙（Salon des Humoristes）演出了“考尔德马戏”（Cirque Calder）。这时的玩偶仅是简单的拼凑：木块做的身体，铁丝线构成的四肢，加上卷轴和软木塞。不久后，考尔德的名声就传遍了蒙帕拿斯（Montparnasse），观众们争先挤进他狭窄的工作室，趴在床上观看考尔德在地板上进行的马戏表演。演出穿插着各种不确定因素，难以预测的失败与时而出现的失控状态让考尔德意识到“未完成”的美感和短暂停滞带来的惊喜。

▲ 考尔德《考尔德马戏》，1926-1931年，图片来源：Whitney Museum of American Art

在克雷·斯彭（Clay Spohn）的建议下，考尔德精化了这些简单的木头铁线，创造了第一个完整的铁线雕塑肖像——舞者《乔瑟芬·贝克》（Josephine Baker, 1930年）。这些雕塑在之前的雏形上有了质的变化；它们实际上是立体的素描，没有了重量和密度的形体，与背景空间相融合，传达着不安的情绪和神经质般的律动。在名声鹊起的同时，考尔德已经开始意识到了铁线雕塑作为表现形式的局限。

▲ 考尔德《乔瑟芬·贝克》，1929年，图片来源：Calder Foundation

渐入抽象

在1928年的纽约之旅后，返回巴黎的考尔德开始逐渐融入当地一线先锋艺术家的圈子。最早对他产生兴趣的是西班牙画家胡安·米罗（Joan Miró）。考尔德在他的传记中记录了自己在米罗工作室里看到的由1根羽毛、1根彩针和1块纸板组成的、命名为《西班牙舞者》（Spanish Dancer）的作品。一直从事具象创作的考尔德在当时无法理解这样的抽象形式，但这次造访以及和米罗的友谊无疑改变了考尔德的创作方向。

另外一位深刻影响考尔德未来艺术形式的，是抽象派画家彼埃·蒙德里安（Piet Mondrian）。1930年，同样是通过考尔德的马戏表演，蒙德里安认识了这位美国艺术家，当即邀请他参观自己的工作室。这次参观经历被考尔德形容为一次“冲击”，因为在这之前，他虽然听说过“现代”但并不知道什么是“抽象”。蒙德里安的工作室可以被形容为他绘画作品的大型空间装置版本——白色的墙壁上黏贴着可移动的红、蓝、黄三原色方块。考尔德回忆起这次具有转折性的经历时写道：“阳光透过左右面的窗户洒进来，我想如果这一切能够移动，那该有多棒。但是蒙德里安并不同意我的想法。我回家试图画出我的感受……铁钱或者其它能够被折弯的媒介，应该更适于表现这样的感觉。”从此，考尔德走出了他进入抽象的第一步，三原色的冲击也让他开始把色彩考虑进雕塑中。

▲ 蒙德里安在巴黎的工作室，1930年，图片来源：Collection RKD, The Hague

考尔德在1931年加入了抽象—创作（Abstraction - Création）艺术团体, 并开始有意识地与他之前具象的铁线雕塑保持距离，开始奠定自己作为严肃抽象派雕塑家的名声。同年，在彭谢尔画廊（Galerie Percier），他第一次公开展示抽象雕塑。这时他对“体积，向量, 密度”等概念的兴趣开始与强烈的黑色、红色和蓝色相结合。以画廊白墙作为背景，这些由几何图形和基本颜色构成的静态雕塑显得格外震撼。法国立体主义画家费尔南德·莱热（Fernand Leger）认为，这些新作品“通透、客观、准确”，让他想到了当代大师萨蒂（Erik Satie），蒙德里安、杜尚（Marcel Duchamp），布朗库西（Constantin Brancusi），汉斯·阿尔普（Hans Arp）。

▲ 考尔德《大黑圆盘》，1931年，图片来源：Calder Foundation

1931在彭谢尔画廊展出的雕塑仍未具备可活动的特征。为了达成移动“蒙德里安方块”的目的，考尔德必须得想办法让他的雕塑动起来。可活动雕塑在1920年代早期首先由俄罗斯构成主义（Constructivism）雕塑家发明。构成主义以把雕塑从自然形态和传统材料解放出来为目标，追求机械性和重复性。而考尔德对“机械时代”所倡导的极端客观性和科学性不为所动。他考虑的是如何将马戏式的幽默——有停顿，有惊奇——带入看起来机械的形态当中。

1931年的首批动态雕塑展现了多个不同大小、不同颜色的小型圆片和球体在弧形轨道上以不同的速率移动。在这个阶段内，有些雕塑运用到了小型的电动马达，有些完全由手动柄操纵。杜尚把这些新的雕塑命名为“mobiles”，翻译为“动态雕塑”。考尔德之前在马戏中用到的人物和动物的运动，在这里得到了升华，变为抽象但又有生命力的运动。这里的运动不代表任何具体的动作，而是代表了运动这个概念本身。因此，相比俄罗斯构成主义，考尔德的艺术思想与意大利未来主义（Futurism）更加接近。

▲ 考尔德《物体与红球》，1931年，图片来源：Calder Foundation

▲ 考尔德《小羽毛》，1931年，图片来源：Calder Foundation

早在具象时期，考尔德就表示他和未来主义同样有着希望表现物体背后的物体的愿望。然而，类似未来主义的机械操纵，马上被考尔德否定——电动或者手动操控意味着固定的运动模式，有着成为重复、机械、单一的危险。无法预测的运动意味着更大程度的自由性和多样性。因此，他发明了由风力控制的动态雕塑，并以此作为他后来所有作品的动力模式。他说：“没有任何东西是固定的。每个元素都能够移动，微颤，摇摆，在它和与其它元素的关系里来去自如……这不是萃取，而是抽象。”少了人工外力的控制，动态雕塑能够自主地与周围环境进行反应。一张拍摄于1959年阿姆斯特丹市立博物馆内的照片展示了考尔德的移动雕塑如何把一个既定空间变为一个临时的舞台。

▲ 考尔德《动态雕塑，静态雕塑》在阿姆斯特丹市立博物馆的展览现场，1959年，图片来源：Calder Foundation

艺术史学家迈克尔· 弗雷德（Michael Fried）在1967年的《艺术与物性》（Art and Objecthood）中批评了他所认为的艺术作品“剧场性”的潮流：“品质与价值的概念——就这些概念对艺术来说非常重要而言，还有艺术概念本身——只有在各门艺术内部（within），才是有意义的，或者说是完全有意义的。而位于各门艺术之间（between）的东西，就是剧场。” 文章主要批判了美国极简主义雕塑走向以观众感官体验为检验作品意义的潮流。

▲ 考尔德为巴黎世博会西班牙国家馆设计的《水银喷泉》，1937年，图片来源：Calder Foundation

▲ 考尔德《三个锣》，1948年，图片来源：Calder Foundation

弗雷德的论点在现在看来，是极端现代主义（high modernism）支持理论体系的最后一息，否定了在二十世纪后半叶发展起来的以时间性、剧场性和互动性为主要特点的艺术作品。罗瑟琳· 克劳丝（Rosalind E. Krauss）提出了相反的观点，在形容拉兹洛·莫霍利-纳吉（Moholy-Nagy）的《舞台灯光道具》（Light Prop for an Electric Stage），她说：“如果一件作品不尝试把它周围的整个空间变成为一个剧场性或者戏剧性的语境，通常它都有内向剧场化的意识——通过把投影作为自己存在的理由，自身便成为了表演者，成为了一个移动的中介。因此，所有的活动雕塑都与剧场性这个概念紧密相连。”

考尔德动态雕塑的剧场性，在作曲家厄尔·布朗（Earle Brown）那里得到了更具高度的诠释。在《艺术与物性》发表的同年，布朗借用考尔德的《指挥家》（Chef D’orchestre）在巴黎的工作室剧院（Theatre d’Atelier）演出了《考尔德》（Calder Piece）。考尔德作品中无限延伸、永无止尽的寓意激发布朗创作了开放式（open-form）的乐章结构。演出现场，4个打击乐手由雕塑《指挥家》指挥，追随着它的移动，敲打着圆状的叶片, 演奏着事先编写、但重在根据雕塑的运动而现场发挥的打击乐。

▲考尔德与厄尔·布朗《考尔德》，1982年，图片来源：Tate Modern

建筑与大型公共艺术

▲ 考尔德《黑寡妇》，1948年，图片来源：Tate Modern

1948年，考尔德应邀到巴西，为巴西建筑师学院的休息室设计了一个高达3.5米的雕塑《黑寡妇》（Black Widow）。从二楼休息室的入口处眺望，轻盈的雕塑把人的注意力往高处集中，随之又让人的目光分散洒落在作为《黑寡妇》背景的白色石墙和通向阳台的窗户上。如此令人遐想的大型装置成为了无数现代建筑师的幻想对像。Hyperallegic 在2015年的一篇报道中指出，考尔德的雕塑是最经常被建筑 3D 设计图引用的3位雕塑家之一，排名仅次于马克·迪·苏维洛（Mark di Suvero）和路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois）。

▲ 考尔德《高速》，1969年，图片来源：wikimedia

▲ 考尔德《螺旋》，1958年，图片来源：联合国教科文组织，巴黎

1950年代起，他开始设计大量纪念性公共雕塑作品，包括肯尼迪国际机场的《.125》、巴黎联合国教科文组织的《螺旋》（La Spirale）、1967年蒙特利尔世界博览会的《人》（Man）、密歇根州大急流城的《高速》（La GrandeVitesse）、芝加哥克卢钦斯基联邦大厦的《红鹤》（Flamingo）等知名作品。而他一生中最后一件大型作品则是为贝聿铭设计的国家艺术馆（National Gallery of Art）东大楼所作的动态雕塑。（撰文／吕斯乔）