来源：艺术界LEAP 文：刘倩兮

《模范约瑟》（动画中的一部分），2016年，6频录像

成年的艺术：何恩怀

Grown Up Art: Christopher K. Ho

何恩怀近期在纽约布鲁克林画廊“当前公司”的展览“成年的艺术”展示了艺术家对个人与体制之间柔软且微妙关系的理解，以及其在进入生理和艺术的成熟期后对权力的反思。

香港出生、现居纽约的艺术家何恩怀4岁便随家人移居美国洛杉矶。1992年他考入康奈尔大学为期五年的建筑专业，毕业后转至位于纽约的哥伦比亚大学艺术史专业攻读硕士学位。2000年起，何恩怀开始在罗德岛艺术学院的艺术史与视觉文化系教书。来自建筑、艺术史以及作为教师的经验，为他的艺术实践提供了多方面的思考维度，比如他早期从事的现场艺术、体制批判以及之后的讲座表演等。

何恩怀大学时期的老师，前卫艺术批评大师罗莎琳·克劳斯和本雅明·布赫洛，正是民权运动一代、法兰克福学派的继承者以及体制批判艺术的先驱。青年时代便深受政治艺术大师们的熏陶，使得何恩怀早期作品将重点放在如何把艺术实践放置进更大的社会文化与政治语境下。

《X女士生日快乐》，2008年，红点、谣言

2008年的首次个展“生日快乐”在纽约温克曼画廊举行。展览风趣地将艺术家、收藏家、画廊主、评论家这些艺术世界中的“主要人物”串联进五个相互独立又有关联的作品中，而每一个作品展示了其中的一对关系（或矛盾）。比如作品《努特祝你生日快乐》将展览图册堆放在画廊的入口处。图册的文本煞有介事地讲述：艺术家于展览开幕时收购了这家位于切尔西区的商业画廊，并于展览结束卖还给画廊主，他因此收获了3万美元，也就是说画廊在展览期间市值增长了3万。另一件作品则没有真实地出现在实体画廊中，而仅存在于人与人之间的隐形空间——《X女士生日快乐》实则是一则有关画廊正在转让出售的谣言，而一个红点被贴在了位于展览题目下方的墙面上，成为作品唯一的物质暗示，尤为醒目且令人困惑。这是模仿艺术市场交易中已销售作品的通用标识。通过虚构出一场给画廊定价并将其转让的谣言，何恩怀展示了艺术市场中隐形的问题，比如定价的主观和随意，没有统一标准，不公开，并常存在于口口相传之间。在这个过程中，艺术家质疑，谁是那个看不见的决定者？谁掌握着权力？

进入2000年，何恩怀开始在大学授课并自己成为了一名导师。他因此很大程度上参与到体制与机构的各种运作与结构之中。与此同时，艺术家身处的社会环境也发生了变化。比起上世纪70年代直至90年代对体制批判的狂热，现在的体制与机构的概念已大为不同了。借助社交媒体的魔力，艺术家可以任由喜好开设或拥有属于自己的机构：各种类型的艺术家自营空间、杂志、期刊雨后春笋般出现。在这种环境下，何恩怀近期的作品有了比较明显的转变——从对体制的讽刺与批判转变成用一种更温和更客观的方式看待体制，并采用更积极的态度处理与权力、权威的关系。

走进光线暗淡的展览空间，四个速干白板桌斜着摆在中间。八个彩色玻璃制作的不规则多面体（《机构》，2016年）均匀地摆在桌子上，上面是附近四年级小学生以“如何将立方体变成蜗牛”为设问所完成的涂鸦作品。六频视频《模范约瑟》（2016年）以稳定的梯形结构投影在了左右两面墙上，相互之间叠加出一些艺术家刻意保留的等腰三角形。投影是有关体制、领导力、父权、成年、模范等内容的视觉资料，到处充满可考的参照。艺术家将整个空间变成了一间多媒体教室，从而唤起了每个人都并不陌生的共同经验。

2013年他在纽约的位于唐人街的画廊“永远&今日”举办了个展“特权的白人”。一张美国前总统比尔·克林顿的数码打印照成为展览中最吸引眼球之处。艺术家用上世纪90年代早期的Photoshop技术制作了大尺寸照片，并将其挂在画廊门口正对面的展墙上。画廊左边是一个熙熙攘攘的公交站，而右边则是唐人街随处可见的并不整洁的水果店。克林顿的大头像便夹在其中，另每一个经过此处的路人都一定不会错过。尽管艺术家使用了一个在身份政治讨论中（比如少数族裔或女性研究）最常使用的针对美国白人男性在社会与文化中地位的惯常描述，而其实，何恩怀对这个“词语”的选用并非是以对抗性的姿态出现。他借用（被美国人）普遍认定的经济繁荣且政治稳定的克林顿时期（90年代），来指代自己对“克林顿一代”艺术家美学品味与道德的尊敬。在前辈艺术大师们对政治艺术身体力行的影响下，何恩怀发现他的下一代——他的学生们——对政治艺术并没有太多兴趣，为了让年轻人不要孤立地从事艺术实践，何恩怀希望自己能成为他们的一个榜样，将这种绅士而得体的美学付之行动。

2013年“特权的白人”展览外景

三年之后，作为对“特权的白人”的发展，展览“成年的艺术”延续了对政治意识与艺术成熟期的深入思考。整个展览始于以下这些问题：当“克林顿一代”的艺术家长大并为人父母之后会怎样？抛开60年代的影响，今天的政治艺术和体制批判有何种样貌？以及我们如何将权力引向更好的方向？为了回答这些问题，何恩怀将文学和大众文化的各类资料引入展览之中。其中一个屏幕上制作了一个选自好莱坞电影的“好父亲”和“坏父亲”形象的对比：《安德的游戏》中哈里森·福特牺牲一个十岁男孩的人生去拯救全人类；而另一边，《2012》中的约翰·库萨克冒着人类灭绝的危险只为拯救自己的孩子。在此，道德评判的问题出现了：个人的情感动机和对集体的责任，民粹主义与精英主义，哪一个更值得追逐？此外，展览装置中对白板桌的使用将人们带入了日常的办公室文化中，一种有关组织结构和体制的领导美学。而大量手工和机器制作的玻璃不仅表现了对脆弱的权利的隐喻，还指代了另一种办公室和机构文化——传统而言玻璃被广泛地用于教堂和宗教体制内。

表面上看，何恩怀的工作方法使人很容易认为他站在了一个对权威体制的对抗之中，尤其是他自身作为亚裔美国人的身份（虽然他并不愿意这样定义自己），而这种身份往往在“特权的白人”疆界中被冠以刻板的“被侮辱与被损害”的形象，他们的声音在这个“白人至上”的土地上往往难以被听到。替少数族裔说话成为了在美国社会中最政治正确的方法论。这慢慢演变成一种安全的、务实的且正义的策略。但与此同时，它时常又无能为力地成为了一个看不见的道德枷锁。政治正确因此成为了新的陈词滥调。正像何恩怀的“好父亲”与“坏父亲”的例子，当你在更广阔的价值体系中遇到了更大的问题时，当你置身于一个无法再回避客观现实的情境中，政治正确有时或许只会以一种充满激情的状态（使情况更加混乱和令人迷惑）。也许，这正是何恩怀的艺术为我们带来的思考：它提供给我们一个个人如何不被已形成惯性的枷锁所累、进而获取关于周遭世界更清醒认识的样本。