来源：雅昌艺术网 作者：邹萍
中国美术学院副院长、“山水宣言”策展人高士明（左）
现任中国美术学院副院长高士明昔日读书时，很喜欢往山里跑。有次和好友去了位于白鹤村的黄公望故居。高士明进山的习惯是一定要走在最前面，“因为前面没有别人，就是自己一个人面对山水。”那天按照惯例走在最前面的高士明不经意间走上了一条岔路，孤身一人处于在山谷里。他在一座古桥旁停了下来，初春小雨，江南云山，一种极快乐欢心的情绪笼罩着他，直到“听”到雨滴打在伞面，他才恍然发现期间有近10分钟的“失忆”。“我看到云雾不断隐映几重山体，山体不断隐和现，我忽然有种强烈的感觉：山川有个秘密要告诉我。”从那时起，高士明有了个心愿，“唤起这种经验，让更多人分享造化之秘。”
这次源自富春江边的山水体验，成为高士明若干年后策划“山水宣言”展的生命缘起。
2016年9月23日，“山水宣言”展在富春江畔的富春山馆公望美术馆盛大开幕。作为普利兹克奖得主王澍的新作，以及策展界老炮高士明难得出手的力作，这座馆与这场展在富春江共生，二者都可被独立欣赏，但若关联看待，馆是展的生发落地场，展是馆的精神指向，二者更会相互成全，并生发出更广阔的山水江湖，既能被世界接受，又独属东方。
“山水宣言”展揭幕之时，策展人高士明接受了雅昌艺术网专访，独家诠释了这片“山水江湖”。
夜色中的富春山馆
公望美术馆内观展的人群
世界性的馆
雅昌艺术网：据悉，您这次出任策展人是出于王澍的邀请。
高士明：他其实没有多说，只告诉我这是他最近比较用力的作品，我先偷偷来看了一下，那时还是工地，但透过各种脚手架，我一下作出了判断：这个馆不只是富阳的馆，也不只是杭州的馆，它是一个世界性的馆。
高士明（左）与王澍在富春山馆公望美术馆新闻发布会现场
雅昌艺术网：为何如此断言?
高士明：首先，这个建筑自身的意味非常打动人。某种意义而言，这座馆其实是件手工艺术品，一层的整个表面、屋顶上的石材以及每块鹅卵石的敲击，包括瓦片的嵌入、竹子印痕的植入等，都是手工做出来的，它是个生命体：可观、可触、可游、可听、可思。它用三远法造境，分内山和外山两个系统，内山多用深远法，里面可以看到峡谷;外山多用平远法;最后是高远法，王澍是用建筑语言来回应山水画，这要比他以前做过的几乎所有建筑都要更优异、更准确、思考更深入。此外还有思想，美术馆原本就是人们静观沉思的栖息之所，这座馆不乏这样的理念和关照。我们将在展览中开创八场精彩讲座，希望唤起人们对“山水”(不只是山水画)的跨媒介经验。
其次，这个建筑不只是一个营造工程，还是一项社会工程，某种意义上它重新使工匠之手复原，让工匠之心重新滋长。这些工人是农民工，农民工出卖的是纯粹劳动力，劳动力不会自我欣赏，但工匠会，他们有一定美的感知力，这些工人们在近四年的建造时间里，已经慢慢发生了改变。曾有工人向我吐槽，说王澍老师希望他们按照“云从天上飘过的感觉”做，工人们当时感觉很难，但现在当我们看现场时，是有一定感受的，这个感受不是艺术家的熟练生产，而是带有工匠的某种生硬感，但仔细琢磨又挺自然，这就是劳作中形成的美，和图纸上形成的美有本质差异。
现在我们的文化史存在诸多误读：建筑史掩盖了建造的历史，音乐史掩盖了声音的历史，绘画史掩盖了图像的历史，某种意义而言，艺术的行为需要经过本质的还原。现代社会的特征是把人变成劳动力，“技术”变得没有意义，但工匠不同，因为有完整的成型过程，他们的“手艺”独有价值，这便是一个重新获得匠心的过程。
富春山馆外景与内景
构成建筑群外立面的石块，均采自富阳当地，由王澍一直以来合作的专业工匠团队逐块手工打磨
“山水宣言”展的雄心
雅昌艺术网：9月23日揭幕的公望美术馆开馆展有哪些亮点?
高士明：这个展览由两个部分组成：第一，“公望富春——名画回故乡特展”部分，请出了故宫博物院、南京博物院等重要机构的30多件元明清名画。该板块既包含以黄公望《富春大岭图》为代表的“元四家”倪瓒、王蒙、吴镇的作品经典，又包括董其昌、沈周、恽寿平、王原祁等等明清两代30余位艺术家对《富春山居图》的追摹。展馆为此专门改造了展厅，以便一级文物的陈列。以这样一条线索聚集这么多的元明清大家非常难得。
第二，我们不只展示过去的东西，因为这里是美术馆，不是博物馆，即便展出过去的东西，我们也要让它“活”在今天。黄公望在他的时代是一位创新者，他整个扭转了宋元之际的画史，但中国人的创新观念有根性和传统的脉络，而且非常实在，画家们手头操作时都可触可感。从社会意义而言，“山水”不只是文人雅士的事，而是牵连到每个人的日常生活，民众每个人都有自己的“山水”世界。我们以这样一种开放性来构造第二个部分，称之为“响应”，希望今天不同媒介的艺术家借此回应中国山水画的伟大传统，不仅面向当代，更可以和全世界对话。22日到23日的8场学术讲演也十分精彩，每场讲演都有一个小时，而且每个主讲人的角度都不同，是专门针对山水经验、山水精神的深度板块。
当然，“山水宣言”展是个大心愿，也是一项长期工作计划，需要不只一代人共同用建筑、绘画、音乐、影像等方式的努力，因为我们要打开的是中国人最重要的世界观艺术。
元·黄公望 富春山居图（局部）
元·黄公望 富春大岭图（卷）
卓鹤君 山魂（二）纸本水墨 287x136cmx6幅
王冬龄 笔阵图 124×248cm 3-4 2007年
王公懿 苍羽 纸本彩墨 144×300cm 2016年
杨福东 《竹林七贤》（第一部） 35毫米黑白胶片电影 29分32秒 2003年
姚大钧作品
朱哲琴作品
雅昌艺术网：“山水宣言”这个标题有何蕴意?
高士明：这个标题早在2009年我们参加布鲁塞尔举办的欧洲文化节时就提出了，为什么用“宣言”这个词?因为它“硬”，不像“天地悠悠”之类词语般委婉，而且有“当代”意义，它是要提醒：“山水”是生发性的(不仅是创新)，中国的传统有非常刚健、有创造力的一面，绝对不是抱残守缺。
雅昌艺术网：“山水宣言”展的后续计划是什么?
高士明：第一，我希望真正做到以山水立馆，也就是说只做山水，但“山水”的范围很大，绝不只涉及山水画，这个宣言展会一直进行，可以以双年展的形式两年一届：宣言一、宣言二、宣言三如此延续，每一届会有一个有野心的布局，反复讲述中国人的山水经验。
我们期待公望美术馆能够承继黄公望的文脉，以山水的艺术振作山水的精神。推进过程中，这个馆可以不断地举办深度个案，从画家到电影导演，到作家、音乐家，它将真正成为独一无二的世界性的馆，它目标明确，并且能落地到某个形态上，这个形态触及到中国文化最深层的东西，各种不同元素都会被牵动和整合，“山川”、“山林”、“林泉”等相关概念实际上都是中国人生活中的一些精神向度，它们在某种意义上支撑起了中国人的社会观、人生观。
“山水宣言”展厅内景
作为世界观的“山水”
雅昌艺术网：如何理解“山水”是一种世界观的艺术?
高士明：我曾经有个偏见：明清以降的山水流连笔墨变化，当然这是另一番天地，并不是不好，只是魂魄和精神已逐渐不在，师造化的根已被割断，“山水”之所以能成为中国人最重要的财富就在于其超出了山水画的意义。那么，“山水”最根本的意义是什么?这是我一直感兴趣的。
今天的我们如何提出自己的世界观最重要。生态、环保等问题不是不重要，但它们都是支流，是具体的问题。“山水”不只是美学载体，更重要的是世界观的载体。它不完全是画家的工作，而是所有人的工作，我们用能够够得着的方式尽可能去唤起、打开我们的山水经验，这就是我的期待。
另外，杭州人有个福利：看黄宾虹非常便利，西湖美术馆有黄宾虹的专题陈列馆。黄宾虹不仅是画家，还有画学意义，这点也是国美非常了不起的传统。天地大美而不言，造化是什么?即时生发。我2009年在布鲁塞尔参加欧洲文化节时就有这样的想法:中国画不是靠抱残守缺来继承的，所有的继承都是重新发明，再伟大的传承都必须嚼碎嚼烂重新造才能再生。没有再生，它一定只能是一个精美的蝉蜕，是血肉和生命离开后剩下的精美，但没有生命。每一代人都需要以各自的方式重新再造传统。
雅昌艺术网：“欧洲宣言”展的提出对应着复杂的社会变革大背景，“山水宣言”此时的提出，是否有更深刻的想法?
高士明：中国文化传统中与“看”相关的词汇极大丰富：观、览、望、瞰、眺等，每个词意味不同，但都带有某种情志，所以中国人观物的方式跟西方风景画完全不同。《蒙娜丽莎》背后的风景我愿意说是山水，它隐藏着造化之秘。“山水”绝非大地景观，而是山川造化，不局限一山一水的画面，但我认为它不虚玄，因为我有过实际经验，每个人也都有个人化的山水经验，有些人会注意到黄昏山野里草木的颜色，有时候会发现深秋后银色的败草，黄昏西照，云蒸霞蔚等玄妙却很少人画出过，因此“真山水”一直是中国画最关键的追求，荆浩《笔法记》里面讨论的就是真山水，那么“真山水”到底是什么?这就涉及到“山水”是一种世界观的艺术，是哲学又不只是哲学，因为人在其中，人在山水中行旅，人在山水中眺望，它带给中国人的实际上是一整套对于世界的理解和经验。
雅昌艺术网：这是中国人独特理解世界的方式?
高士明：我感觉西方也有，但不太一样。西方有很多风景画，背后有基督教的传统系统，诗性中带有一点崇高感，而中国的山水不需要有形神灵的支撑，其自身就是自然运行的结果。
“山水”的威严，就在于存在，大自然从来不展示什么，它就在那里，又永继动态生发。我期待富春山馆以山水立馆，向世界贡献中国人最深刻，也最大气的一门世界观的艺术。
闵学林 三青山 纸本水墨 17×23cm 2008年
徐龙森 《不周山系列》 纸本水墨 622cm×212cm ×4 2016年
焦小健 2016年的富春江——璀璨电光 布面油画 180×480cm 2016年
严善錞 西湖·南山 06 铜版画 13×20cm 2016年
张谷旻 公望隐居地 纸本水墨 122×240cm 2016年
张捷 云壑松泉图 纸本水墨 229×199cm 2008年
郑力 《顺水图》 纸本水墨 35cm×696cm 2016年
林海钟 吴山大观 纸本水墨 147cm×308cm
曹晓阳 二十四节气之小寒 纸本木炭 120×80cm 2010
佟飚 《锷未残》 纸本木炭 110cmx78.5cm 2014年
丘挺 《水泉院》 纸本设色 260cmx1190cm 2010年
罗颖 叠·山·观 之一 92×49cm 绢本设色 2016年
（文中图片由中国美术学院提供 申博摄）
