转：Tom 专稿 皮力

龚剑是我很久以前就认识的艺术家。那时他还没有从湖北美术学院毕业，满世界晃荡，到处找不到北。不久以后，在我策划的一个非常小的展览上，龚剑展出了似乎是他至今为止的唯一的一件录像装置作品。两个电视，一个是大众的娱乐节目，一个是拍摄的关在铁笼里将要被宰食的猫，背景音乐是威瓦尔第的《四季》。很有可能，龚剑现在已经把这个作品当做是一件幼稚的作品，但是我仍然觉得这件作品将传媒和囚笼并列在一起，简单而直接，对于尚是22岁的艺术家来说来得如此轻松，应该是一种才情的表现。

简单而直接，是龚剑给我的最直观的影响。同样，在那次展览的讨论会上，栗宪庭老师问，这个作品和这个展览有什么关系的时候，龚剑被逼到墙角，吞吞吐吐地说，其实没有什么关系。对于今天的我来说，这也是一种简单和直接，而且背后还有一种独立的精神。这让我想起他更早的作品：在一个工地的围墙上，写上“艺术如何造反”的涂鸦。幻想着艺术如何造反，是龚剑早期对于艺术的一种简单而直接的幻想，比如，在他短暂的寓居深圳的时候，他幻想着用具有双关意思的 “（体）毛”是如何“占领”深圳的宝安南的。但是photoshop显然只能跟被涂鸦一样，相对于造反的使命来说，确实羸弱了一些。他试图造反的作品，还包括那本关于武汉桑拿和卡拉OK的指南读物。

龚剑的性格是内向而懵懂的。在我看来，“艺术如何造反”的命题来源于老的中国当代艺术的遗风。无疑，对于刚刚毕业的龚剑来说，荷尔蒙与革命无疑是手边最简单而直接的武器。他们似乎很过瘾，但是往往却又流于发泄，而缺乏实际的指涉，其功能就像网络上BBS的流言，或者《花样年华》中的树洞，喊上一口，塞上泥巴，然后一切就烟消云散了。

似乎是从2004年开始，龚剑的创作开始转向了绘画。在这些系列的作品中，最早的作品是一组四张的《小明说，有一天我们可以一起躺在草地上晒太阳》和另一组两张的《情书》。在2006年的中国当代艺术奖的评选上，评委认为“龚剑的作品《小明说，有一天我们可以一起躺在草地上晒太阳》和《情书》是日记体的绘画。他将自己的情书或者小说以上万遍的方式书写在画布上，一直到文字无法被辨认为止。最后，这些画面呈现出抽象艺术特有的韵味。这些作品仿佛在告诉我们，任何情感离开了具体的时间和环境，最后都可能凝结成一种抽象而普遍的美感。”

龚剑何以从早年的观念艺术形态走向绘画其实并不是一个让人惊讶的问题，因为他的气质并不是革命者或者叛逆者的性格，但是却保留了艺术家所应有的独立。同样，对于龚剑来说，这些绘画是他的观念活动的一种延续。比如《情书》是将情绪、行动与平面完美的结合在一起，虽然有完美的视觉形式，但是其目的却是在行为。

在更后来的一些绘画中，他直接临摹和改写了丰子恺的国画，试图用人的吃喝拉撒睡这些基本的行为来消解和调侃那些抽象的道德说教。在这些绘画中，我们可以看到艺术家的两面性，一方面是对道德说教的调侃，另一方面却是对某些视觉形式的一种偏好。熊猫系列的动机源于大陆和台湾之间的关于捐赠熊猫的风波，龚剑采取的做法还是用看似低俗的日常生活行为来调侃政治。

严格意义上说，龚剑的作品是用绘画来反绘画。他的画面更多像是无意识的涂鸦，充满了复杂的情绪。它们的目的不在于建构个人的图像体系，和以往的当代绘画甚至是同龄人的很多绘画作品相比，他的作品更多的是属于一种“朋克”精神，他怀疑那些崇高、纯洁的观念，也怀疑绘画的本身。他绘画中的涂鸦性也不啻于是对当下追求品牌的艺术市场的一种调侃。当很多同龄的画家试图在娱乐工业的卡通化语言中寻找自己所谓的个性化语言，但结果却是把自己变得和卡通一样弱智的时候，龚剑在绘画的观念上明显地胜出一筹。

我们之所以将龚剑的作品定义为一种“朋克”精神的绘画，是因为他作品中对与社会既定道德体系的怀疑。用日常消解崇高，用随意消解经典，是这些绘画的本质。而对于龚剑自身的创作来说，它们又是他自身语言体系的一次飞跃，显然龚剑已经从荷尔蒙的发泄，转向对社会集体意识地揭露和分析。在这个过程中，其所涉及不仅是社会观念，同时也包括艺术体制。无论是对于龚剑，还是对于目前正在蓬勃发展的年轻艺术家来说，这无疑是一种崭新而重要的风格的开始。

狡黠的天真
孙冬冬

龚剑的绘画在回避一种看似周详的“好”，这在许多人看来是一种不足，但龚剑却颇为自在的把这种不足转换成一种天真气质，让他从一干同道中凸现出来。只是，在当下“天真”是否合时宜？因为 “天真”会被草率地推到成熟的对立面，与“幼稚”混同起来。而那些拿着艺术史“按图索骥”的人，在中国当代艺术的陡然升温的时下，更愿意在各种成功艺术家的模型下来预判年轻艺术家的可能性。于是，龚剑的“天真”似幽灵一般，向他们隐了身，随之而来的就有不少的哑然与误读。

如果单论“天真”，我们也能从不少画家的作品中寻觅到些踪迹，如奈良美智、季大纯、刘野等前辈，他们关注的是如何创造出拥有典型气质的“标签”形象，这是他们成功的要诀。而天真往往温顺地隶属于形象，是一种用以成就形象的性格。与这类画家不同，龚剑感兴趣的是图像本身，哪管是历史的/当下的、经典的/日常的、公共的/私密的、他人的/自己的，一旦有图像与他产生了“共振”，天真就像用来专门抹平图像之间差异的填充料，被他不由分说地糅到这些图像里，从而把它们统统地拉到自己的阵营里来。与之前提到的艺术家相比，龚剑的天真显然很不安分，有了几分强盗的做派。不过，这倒是龚剑乐于看到的，他就是要让别人看到自己在图像世界里的为所欲为，看到他指使天真不断侵占图像却又不正视图像，任由它瘫痪在画布上沦为一滩无聊的能指，以此被认作是一个否定图像的破坏者，而当你手指着飞溅在画布上的白色颜料，确定自己判断的时候，他却在一旁偷笑，原来你只看到了他希望你看到的东西。

事实上，龚剑喜欢图像，喜欢像专家一样分析支撑图像的权力。哪里有权力，哪里就会有阴谋。图像的阴谋在于总会不懈地向我们兜售幻想，不断制造出一个又一个意识形态的神话，并让我们信以为真。而龚剑想做的是用自己的阴谋置换掉被他发现的阴谋，让自己的图像成为游荡在社会景观中的间谍，在隐匿中释放出对于神话世界的破坏力。龚剑早在2003年创作数码图片《毛占领宝安南》时，就已有过这样的尝试。当时他拍摄了一条夜晚的深圳街道，并在图片后期制作时，用电脑技术给街道种满了阴毛。虽然，他在为作品撰写的说明中提到了这样做的原因，“我认为这件作品符合我对深圳这座城市的看法，也表达了当时我对在这座城市生活的感受和一些文学化的诗意的想象。” 但这段语焉不详的文字只能算是一种人为干扰，龚剑似乎只想让我们注意到图片中显眼的阴毛与暧昧的街道，提示我们关注身体与现代城市之间的现实关系，却在有意无意的掩盖了他在作品名称中用“毛”而非“阴毛”的用心。而当“毛”作为一种历史维度与文化环境的特殊符号重新介入作品之后，我们会猛然发现龚剑的这件作品不仅指向了中国的政治生活，而且还有针对美术史的反讽。或许，龚剑正是从这件作品中体会到了一种“捉迷藏”的乐趣，所以在他转向绘画之后，依然旧习不改，会选择用“天真”当作构建自己视觉谱系的语言，让它违背语言的常规，以挑衅、戏谑、杂耍的姿态出场，刻意地与图像保持着若即若离的距离，好把他的意图悄悄掩藏在修辞之中。有意思的是，这种弥散在画布上的修辞不单令龚剑的作品获得了迥然不同的视觉张力，也让图像轻松地穿越了宏大叙事与世俗话语之间的鸿沟，全都浸淫在他的脾性中。

在龚剑的许多绘画作品中，都涉及到性这一主题，但他不打算用“性”刺激我们的感官，虽然他直接描绘了动物交配的场面，也不想为“性”或者“身体”做所谓的正名，虽然他经常向我们暗示着性的存在。因为在龚剑看来，有些是原本该这样的，有些是老早就在这儿的。的确如此，我们对于他那组描绘熊猫交配作品的第一印象，也只是觉得这对“国宝”模样天生可爱，表情有些无辜，即使它们彼此磨蹭着身体，也很难激发出什么色情意味，看上去更像是在做游戏。但龚剑还是用作品名称提醒了我们，这对熊猫是明星——“团团”与“圆圆”，而这就如同蝴蝶效应一样，画家只是标明了它们是谁，却让我们把所能联想到的相关信息都汇聚到了图像上。它们为什么会成为明星？它们要去哪里？它们为什么又暂时没去？所有的问题实际上根本与熊猫无关，归根结底全是政治权力上的露骨博弈。相比起来，还是龚剑考虑的周到，熊猫们还是趁着没去之前，在故乡先紧着解决后代问题吧，本来能力就低，到了那么热的地方怎么行？但是想到要和自己同伴们分离，熊猫们在花前月下耳鬓厮磨的时候，也难免三心二意，露出彷徨无助的神情。然而这又岂是熊猫的忧虑，何尝不是我们的命运。龚剑用了近乎寓言的语调向我们揭露权力只是假装珍视我们，而所谓的主体性只是受它操纵产生的幻觉，我们常常像图像中的熊猫那样，被困在漂浮不定的孤岛之上，挺多是悠闲惬意但早已寸步难行，而我们原本应该更自由些的，至少龚剑是这么想的，所以他不愿被固定的图像束缚，保持着对整个图像世界的热情与好奇。而那类含有性暗示的作品，就是他从历史记忆中翻拣出来的，在《教你打飞机》、《仙人洞》、《乳汁》这些作品中，因为承载历史记忆的图像在时空转换中出现了意义上的空白，而那些民间私下流传已久的性话语就趁虚而入地填补其中，虽然这些图像在龚剑的笔下得以复活，但由于价值取向的错位产生的间离效果，却使得作品行进的方向与主流意识形态彻底地背道而驰，而做到这些几乎不用另起炉灶，只要运用知识型的眼光，打破意义的边界， 新的价值就自动浮现出来了。

龚剑无疑是狡黠的，不仅在于他掌握了一套修辞的模式——学会在“张扬与隐秘”的矛盾中表现出对于图像世界的野心，更重要的是，他了解图像，清楚图像意义生成的逻辑，所以他不用煞费苦心地实践何谓当下性图像，他只需一劳永逸地敞开图像，不管它是陈公博，还是穿时装的赵四小姐，或者转眼又成了顾城，因为在龚剑看来它们全都是文本，总会在与现实生活的交叉中被赋予新的意义，而他要做的就是找到那个点，让图像按照他设定好的路线重新出发。

只是对于我们来说，龚剑的图像有时并不在地上，而是在空中。


2007.4.16

很想多了解一下这位青年画家

龚剑——图像修辞与荒诞游戏

吴蔚
龚剑具有在率真与老练、凶猛与温顺、无聊与趣味间游刃嬉戏的本事。他的作品，尤其是绘画宛如艺术家不经意的恶作剧，将时空、历史、社会与政治混合并置，构成了其符号代码的互为荒诞。这种荒诞性时常体现在他作品的题材、构图和附加的文本上，呈现出啼笑皆非的喜剧效果、不明就里的无聊感、无法遏制的破坏力，同时也带来极其“坏”的美学特质。这些有意或无意显现的“坏品味”暴露了艺术家的玩世不恭、颠覆性、独立性与坦诚，一种触犯禁忌和公共规范的勇气，就像摄影师Terry Richardson所说的那样：“平庸，是这个星球最要不得的事。”

龚剑1978年出生于湖北武汉，毕业于湖北美术学院，其生活轨迹长期在武汉，从而恰当地与艺术中心保持着距离。也因此，在龚剑的作品中，我们很少看到当下中国当代艺术界流行的风格与样式，看到随波逐流的浮躁与摇摆，相反，他就像一个艺术的“门外汉”，不拘理法地执著于自己的视觉游戏，以轻松、诙谐的姿态痛快地“戏弄”他所关注的对象和问题，以及对艺术严肃的消解。这种态度从他早期尝试的装置和摄影中可以一窥端倪，如写有“艺术如何造反”涂鸦的工地围墙、公园内废弃的却灯光四射的售票亭、一本关于武汉色情场所的详细考察报告等。在2003年一组名为《毛占领宝安南》的数码照片中，阴毛通过电脑后期处理被种植于夜色中的深圳街道，有一种阴郁、诡异的氛围。然而图像所传达的暧昧在作品标题中被推敲得更为深入，“毛”既是图片中可见的有形物质、身体的隐私，也可转化为对于中国具有特殊历史和精神意义的符号所指。语意的双关与图像合谋完成了言在此而意在彼的修辞方式。

随后在龚剑2004年开始的绘画里，这种图像与文字的修辞成为他艺术观念的主要特征。同时，他对于文化记忆、意识形态、社会干预的关注和讽喻也日益显现。乍看龚剑的绘画，其对技术、形象和构图的随意和冷漠处理令人怀疑，但却画得酣畅淋漓，画面溅洒的白色颜料所造成的混乱阻扰了图像叙事，这种对绘画的反抗和破坏显然需要另一种与之抗衡的力量来支撑。当我们继续凝视这些画，会看到更多耐人寻味的关系：传统与现代、虚构与现实、戏耍与严肃等。时常，他会借用中国传统绘画的元素来当作素材，比如八大山人的鸟、赵孟頫《鹊华秋色图》里的山水、齐白石的桥，还有丰子恺的漫画。这些文化符号是否是艺术家记忆梳理的结果？尽管艺术家将它们看作是自小常见、随手拈来的东西，但他对图像的侵占、挑衅、隐蔽和间离有自己的选择逻辑和演绎方式，偏离传统的合法意义，成为艺术家个体的趣味，这一点同样可在他以赵四小姐、顾城、陈公博、雷锋、张爱玲等人为对象的肖像画中寻找到蛛丝马迹。

然而，龚剑的绘画决不只是个人意兴的抒发与宣泄，尽管我们能从他的画面中感受到他作画时的快感。但更大的快感来自于他对禁忌、陈规、经典或体制的冒犯，有时就像是《皇帝的新衣》里那个童言无忌的孩子。显而易见的是，龚剑对他的“无忌童言”是有预见性的，这让他的作品渐渐从个体走向公共，从趣味走向深度和成熟。他作品中另一个常见的主题“性”见诸于熊猫团团和圆圆的亲密关系中、老虎屈卑的身姿上、以及一些与革命时期宣传画相关的场景里，如《教你打飞机》、《仙人洞》、《乳汁》等。潜伏于图像与文本下的荒诞意识让身体隐私成为对意识形态、政治权力和集体意识的幽默戏谑，看上去无辜而又“使坏”。而在近作中，他对于香港娱乐界“艳照门”的影射则是一幅春花烂漫、风光无限的田园景象。

此外，我们还应注意到龚剑另一类气质迥异的绘画。在《情书》、《爱》、《金刚经》等作品中，艺术家以画笔或手指反复书写某一些特定的内容，如情书、小说、单词、经文等。重复的笔触在单色的颜料中不停搅动，层层覆盖和涂抹，最终使文字不可辨识，语义含糊甚至丧失，作品却具有了单纯而抽象的美感。抽象并非艺术家的意图，作画过程中对概念、定义、情感、奥理的不断追问依旧是龚剑对世界质疑的方式，直到彻底破除语言的表象，揉碎崇高与美好，逼近真实的底线。

人民公园

Robin Peckham

在私人和公共领域并非壁垒分明的世界里，中国市区里的公园可说是生活的一个特殊比喻。相对于迄今三十年中国的对外开放和资本主义发展，国内城市（从北京到武汉）开放予公共行为和行动的空间还是流于晦暗不明。“人民公园”是一些位于中国城市中心的绿地，对某些行为如水写书法，集体歌舞，野餐，羽毛球和闲逛等进行禁止。纵然如此， 在这些艳阳灿烂的公园背后，在幽暗的角落里，蛰伏着另一种现实: 幽会的未成年恋人，又或等待另一半的男同性恋者。

在这种表面意义上的公共空间里再进行私人/公共空间两分的现象，跟龚剑个展“人民公园”的主题互相契合。这次展出的作品包括《公园里的雕像》系列（两张）—— 这是一组以同样景色为描绘对象的绘画，画面里同出一辙的构图分别横陈在日光和月晕之下。标题里的所谓雕像，实际上是一个在收听老式收音机的青年——这是八十年代标志性的一道文化风景。相对于公园这样一个自身即以一种舒缓方式存在的环境，青年斯纹不动摆着姿势，沉溺在自我的思绪中，就似是一尊纪念碑。

画布上的山形地势，甚至栖居其中的青年，面貌俱昼夜不变。龚剑的构图和风格烘托出画面的氛围变化，为该作品的文化解读开辟了空间。描画白昼的一幅，明晰的蓝色线条从天上倾洒而下，落在鲜艳的， 富于立体感的花朵上。黑夜的一幅与此大相径庭，暴烈的白色线条在画中铺天盖地，迷乱凋零的花朵是它对自己在日光下的艳丽的残存记忆。

这个昼夜各别的二元性空间，丈量着城市里行为标准的嬗变：非传统行为以圈画领域的方式渗入社会肌理 ，但是它们并未为社会带来影响，甚至不曾现身人前。这些私密的行为，使观者把注意力投放在人类对文化风景的扭曲的现象上。

龚剑画布上的风景跟人物比例和谐，这种经过简约的美学，把“自然为外在于生命过程”的概念拒之门外，取而代之的是环境在空间和地点层面上的对话。在此，空间是存在的三维可能性。地点则是赋予景观以人文意义的地方文化共识。龚剑的作品《爬》的隐晦的情色主题背后，是温和的人文主义分析：两名貌似西方人的妇女，脸上涂抹着九十年代美国电视演员的妆容，在草地上匍匐而行，身后是深绿的树木和湛蓝的天空。画中人物双目半闭，凝视画框一角，并无与观众交流的意欲。草地上重叠的，奇异的亮黄色突出了画中人物，却又同时把她们吸納。在这幅画作里，龚剑描绘人物与其周遭的草木时，运用了同样的疏淡垂直的笔触，暗示人类的在场在某程度上， 只是经过修葺的景观里的一种短暂的文化意义。

就风格来说，龚剑的新作扬弃了他在早期作品里惯用的高级／低级文化和政府宣传画／当代绘画的拼凑。艺术家转向把焦点置于对艺术语言的锻造。龚剑的艺术语言沉浸在以公园这个半地点为舞台的，生活中的意难平里。在此，公园显然不是公共地点，而是公共空间；不是已被文化认识确认的地标，却是激活欲望的剧场。夜色掩映下的公园里，麋集着林林总总的私密行为，这些行为或许可以为公园赋予一个地点意义上的定义。但晨光初露之际，夜幕底下的蛛丝马迹统统被消弭，新的一日又复开始。

龚剑1978年生于武汉，其后在该地就读。他曾涉足于多种艺术媒介，从绘画到装置兼备。游弋于中国当代艺术的地理边缘，在风格和介入社会的方式方面，龚剑另辟蹊径，这使他在同代艺术家中别树一帜。

龚剑在早期作品中以戏谑的方式改编中国宣传画，以表达他荒诞美学式的政治和历史主题。龚剑在作品里把丙烯和油彩技法与社会主义初期的现实主义民间绘画风格以及早期政府宣传的艺术风格揉合如一，上述影响均呈现在他的笔法之中，其技术的娴熟诚然值得称道。龚剑的大胆用色带来刺激的视觉感受，吸引观众的眼球，并且栖居其上，成为讽刺社会时弊的弦外之音。在龚剑的早期画作《教你打飞机》中，两名穿着中山装的儿童手持来复枪，射击划空而过的飞机。作品风格类近于未受社会主义苏联的现实主义艺术风格支配的早期中国政府宣传海报，但与“纯粹”、“纯正”的民间艺术却有所区别。此作品的标题与风格同样剑走偏锋—— “打飞机”恰恰是中国南方人对手淫的委婉语。

龚剑最近搁置（但并非扬弃）了他的早期作品秉持的市井流行文化戏谑，转而致力于学术性的艺术实验：譬如探索具有深度和真实性的话语，诘询风格和内容之间的关系。“介入” ——不论对象是艺术史还是公共空间 ——是迄今贯穿龚剑艺术生涯的重要概念。艺术家的新作兼收并蓄了他早期和新近作品的风格，既保留了早期作品的斑斓色彩和视觉趣味，又展现了新作的学术性概念。

画布上的可能性，使龚剑倾心于对各种绘画风格和主题的广泛探索，《人民公园》展示的景物画和尺寸不大的人像画是这种艺术探索的成果。艺术家一直沿用以上主题，在早期作品中他于庄谐之间发展了不同的艺术道路。《人民公园》呈现的，是艺术家从说教和后现代主义后撤，转向质问风格本身的意义。

龚剑选择背向西方意义上的后现代主义绘画，应和了最近席卷全球的不景气， 同时又为中国当代艺术国际化迈了一大步。剥削（对过往，对市场，艺术界对新进艺术的耐性和热情）的概念俨然是明日黄花。观众在该次展览可以看见可贵的真实叙述性的表达，这种表达超越了普遍化的“个人”、“日常”的定义。不少与龚剑同期的艺术家固步在叩拜自我的自恋神坛上，《人民公园》展出的作品，与上述艺术家的创作判然不同，却又和龚剑的早期作品及上一辈艺术家的艺术有天渊之别。

《人民公园》的肖像画，昭示了人对缺失的本源的真实性的渴望。这样的渴望意味着必须摒弃东方主义式的猎奇眼光，亦同时要避免与之异曲同工的、倡导“中国如西方”视角的文化策略。《人民公园》的肖像画欠缺明显的东、西方特征，反之，龚剑侧重在画布上揭示人们在性格，职业和情绪状态上的种种不同特点。

人民公园 （不少中国城市都有以此命名的城市空间）是龚剑本次展出画作的主题， 这类空间并不对真正意义上的人民彻底开放。这样的公园又是私密场景和欲望的藏窖：幽会的学生情侣，邂逅的同性恋人，耍太极的老者，歌唱革命歌曲的群众，起舞的团体……这些情景在这类空间里屡见不鲜。作为私人欲望和公共生活之间的界面，人民公园蕴藏着种种社会和情感含义，龚剑透过这次展览，追寻这种含义的价值。

龚剑笔下的主题 － 森林，青草，匍匐的人体 － 都显得张狂而多愁善感。艺术家从标准的语境里截取这些主题，继而把它们安插在他倾斜的视觉宇宙里。龚剑把这些枯燥的景物在画布上转化为静物，并赋予它们来自静默的动态。龚剑在绘画作品《路边的树林2》中运用光线和强烈的横竖反差，构成震撼人心的视觉深度。画中醒目的白色线条倾洒在草木之间，把阴霾满佈的穹苍和森林的黯寂合为一体。作为对路边景色的描绘，此情此景暴烈而伤感。龚剑的笔触为静态的构图带来了动感。通过对比分明的构图和对光线的掌握，艺术家把这种转化开拓为一个可供玩味的空间。作品里取代讽刺的是“看”的欲望，而并非对事物的记录和证明。

在简洁的构图笔法背后，艺术家的凝视既温柔又暴烈，令人联想起人类和文明带来的暴力。龚剑作品里的景物看来一片混沌，却又如梦似幻，是凶险混乱和童稚乌托邦幻想的融合。艺术家模糊了画中主题和背景之间的界限，观者难以辨清，甚至难以细看画中物：这是龚剑作品的终极暴力。在龚剑的作品前面，观众，一如画中物，遭受着随艺术家的凝视带来的暴力。

这种暴力 ——不管客体为何—— 总是由欲望恢复。这是一种善意的暴力，它是观看龚剑视觉世界的变幻的欲望的产物，它的终端是根据生活调整真理。龚剑从玩世的后现代主义撤离后，并未一头扎进霸道的一元真理里。龚剑作品里表达的真理总是液态的，流动的，客观的，它的存在依存于公共和私人生活的可调整性， 在人民公园，真理就是可见之物——不管是在暗影里，还是光辉下。

大家来鞭尸！

皮代理，你的能力就是西客买了他的作品，你就做他的代理，并写忽悠的文字，要不就那着一本“Art Now”觉得就可以经商了，你很天才

“以低俗消解崇高”看这题目就让人笑,什么年代了还唱低俗调已经够低俗的了,这屁力真臭