主题线索·社会结构·（Ⅰ-05）
中国是有着数千年历史的东亚大国，因为地理环境的天然封闭和历史文化原因，基本的文化、制度从秦代以来基本定型。数千年间，王朝不断更迭，但社会结构基本不变。当遭遇到西方现代文明的冲击和渗透后，文化、制度都发生了前所未有的巨大变化。在融入全球经济一体化的今天，社会结构在更加迅速的流动变化着，令人难以把握。社会结构的快速变化，需要当代中国人迅速的调整自己，否则就难以适应。在这个过程中，不同年龄、身份、性别的艺术家，以不同的生存经验和知识储备为出发点，对当代社会结构进行个人的总结、归纳。
┃钟飚
1968年生于中国重庆
1991年毕业于浙江美术学院（现中国美术学院）油画系，同年起任教于四川美术学院油画系
现生活工作于北京、重庆
个展
2006 不期而遇（ChinaToday 画廊，比利时布鲁塞尔）
钟飙作品展（Zeit_Foto Salon画廊，日本东京）
2007 璀璨——超过十年的探寻（Olyvia Oriental画廊，英国伦敦）
美国首展（FreyNorris画廊，美国旧金山）
出神入画（798艺术区程昕东国际艺术空间，北京）
2008 显形（昇艺术空间，上海）
钟飙方位，埃森（GalerieFrank Schlang ＆Cie画廊，德国埃森）
2009 大势（雅加达余德耀美术馆，印度尼西亚)
2010 致未来——2010钟飙艺术现场（张江当代艺术馆，上海）
他者之家——钟飙绘画精品回顾展（奥利维亚美术馆，英国伦敦）
2011 飘——钟飙旧金山个展（Frey Norris当代和现代画廊，美国旧金山）
2012 现实深处——钟飙2012年新加坡个展（Opera画廊，新加坡）
钟飙词典（《芭莎艺术》空中美术馆）
2013 幻真的宇宙——2013威尼斯钟飙艺术现场（圣玛利亚教堂，威尼斯，意大利）
联展
2011 视觉艺术，东西论剑（科罗拉多美术馆,美国）
无法缺席——文轩当代艺术展（文轩美术馆，成都）
灿烂伦理学（In.ter.alia.艺术中心，韩国首尔）
新梦2011 ——《新周刊》和他的艺术家朋友们（长隆国际会展中心，广州）
形态与意识——中国当代艺术实验第一回展（文轩美术馆，成都）
2012 社会风景——首届苏州金鸡湖双年展（巴塞当代美术馆，苏州）
在当代——首届中国油画双年展（中国美术馆，北京）
2012（伦敦）奥林匹克美术大会北京特邀展（中国美术馆，北京）
创意城市——2012伦敦美术大展（芭比肯中心，英国伦敦）
艺融两江——中国长江当代艺术大展（长江绘当代艺术中心，重庆）
他山绘事——中国当代绘画名家原创作品展（山东省美术馆，济南）
第2届西部国际双年展（宁夏银川文化艺术中心）
艺术水立方（水立方,北京）
古往今来——龙美术馆开馆大展（龙美术馆，上海）
2013 形态与意识——中国当代艺术实验第一回展（今日美术馆，北京）
艺术家简评
本土传统、社会主义、资本主义在中国的激烈冲突和复杂共生关系，让中国社会如同万花筒般不断涌现眼花缭乱、匪夷所思的奇观。钟飚像一个视觉捕手，不断的捕捉和定格万花筒中的奇观，并加以个人化的重新组合，再生产出新的奇观。
艺术阶段及代表作品
前传
▲都市过客与昭陵 100x81cm 布面油画 1991
▲都市过客与永乐宫 100x81cm 布面油画 1991
▲都市过客与乾陵 100x81cm 布面油画 1991
第一阶段：图像迹遇
▲公元1997 180x180cm 布面油画 1997
▲雨巷 81x60cm 布面油画 1998
▲和平 200x150cm 布面油画、丙烯 2002
▲不要让我最后一个知道 200x150cm 布面油彩、丙烯 2004
▲重庆，您好！ 173x206cm 布面丙烯 2011
第二阶段：生存形态
▲失眠 200x150cm 布面木炭、丙烯 2004
▲回到未来 280x200cmx2 布面木炭、丙烯 2007
▲福音 300x400cm 布面木炭、丙烯 2008
▲奥林匹克 400x300cm 布面木炭、丙烯 2008
▲光州，从五月出发 300x800cm 布面木炭、丙烯 2008
第三阶段：混沌初开
▲今天 400x280cm 布面丙烯 2009
▲突然，时间停止了 200x280cm 布面丙烯 2011
▲光年 440x717cm 布面丙烯 2010
▲红 400x300cm 布面丙烯 2011
▲天下龙宫 215x330cm 布面丙烯 2012
▲前世 130x97cm 布面丙烯 2013
▲宇宙人生 120x150cm 布面丙烯 2013
他者评述
视觉考古学
"我仅有一个梦想，就是让我笔下的同志们带着这一团乱麻的世界，在许多年以后，替我去看望未来的人们。"——钟飙
可以说中国在整个九十年所经历的变化完全是以经济为轴心所展开的。从九十年代初向市场经济的转型到现在的宏观经济结构的调整以及股份制的推行，几乎每一个经济上的举措在带来经济增长的同时也给中国社会带来巨大的震荡。从80年代开始的中国经济开放和经济改革，使中国人的生活水平在20年中有了巨大的提高。总的说来，在经济改革的初期，中国社会生活水平的提高只是一种量上的变化，比如中国市民社会对于富裕的标准由旧三大件（手表、缝纫机、自行车）变成新三大件（电视、洗衣机、电冰箱），它们并不会没有带来生活方式上的变化。但是随着世界经济一体化的必然趋势，进入九十年代以后中国的经济改革必然走向经济上的开放，而这又直接导致了文化上的开放。可以说从九十年代开始，中国社会每一次生活水平的物质性提高都是和精神层面相关。通讯业的发展使人们的交流流于表面化，私人汽车的发展使人们的日常生活被打上了具有明显的等级烙印，房地产业的发展则打破了旧有的四合院式的交往方式，使得私密空间的存在成为可能。社会经济开放的直接后果是大量的外国商品和开始涌入国内市场。由于这些商品的进入往往伴随着大量的广告宣传，而对于中国人而言，所接受的往往不仅是一种物质产品本身，而是一种生活方式。中国的VCD生产业以及盗版光碟的屡禁不绝。这种产品的发生在极大的程度上改变了中国人的观念意识。这种廉价的产品是每个大部分中国的城市居民都能消费的。盗版光碟的出现完全扩大了中国人对于电影的欣赏，冲击着由政府控制的进口电影业，同时也在道德观念上影响着中国人。同时互联网用户在数年内成几何倍数的增长，流行音乐和时尚杂志的发展，都导致了中国人知识结构的变化。与此同时，中国社会的经济改革和政治改革不同步的状态直接导致了社会旧有的结构，以及和这种结构相关的价值观的变化。作为经济改革的事实结果是旧有价值观念的崩溃。这种崩溃主要体现社会个体在现代中国社会中失去了生活的安全感，并不断体验的新的经济压力和物质生活的诱惑。经济上的压力和社会物质生活的丰富便是在这种情况下产生"合力"作用。它使得流行文化和消费文化已经不可挽回的取代了原来的社会道德教育，成为当代中国社会各个方面的实际主宰力量。
80年代以来的中国新艺术运动中在90年代初期和中期诞生了两种以流行文化为表现媒材的艺术风格：政治波普和艳俗艺术。这两种风格都是以西方艺术史的发展脉络作为我们对中国当代艺术分类的标准的典型例证，但是事实是这两种风格和它们潜在的风格源有着明显的鸿沟和价值取向上的差异。政治波普的落脚点是政治，其典型特点是流行文化符号和政治符号的对应和并列，展示出中国社会价值领域的混乱状况；而艳俗艺术则是对政治和通俗文化图示的双向篡改，即用商业信条来消解政治符号，用自我意识来嘲笑商业的庸俗和无知。
艳俗艺术内部的精神取向和文化价值观本身是含糊不清的，我们看到只是艺术家自己的文化姿态。总的说来，政治波普和艳俗艺术，这两个为国际认可的中国当代艺术的标准风格所针对的都是中国的官方意识形态，流行文化实际上只是他们所使用的媒材，而不是他们所关注的焦点。或者说他们关注的是对主流意识形态的消解，流行文化只是一个工具。流行文化实际上是一柄双刃的剑，它一方面可以消解某种意识形态，一方面对人类本身的某些信条也构成消解。如果说政治波普因为尚能预见流行文化前一方面的消解作用并因而具备某种意义的话，那么同样思路指导下的艳俗艺术实际上已经沦为一种满足海外"艺术观光客"对于现代中国的观光心理的工艺品。因为艳俗艺术一没有对当代中国社会变化的敏感，二没有比政治波普更深入的思考流行文化的"中国特色"，只落下一个政治符号的噱头。
钟飙的艺术和他艺术的价值便是建立在这些文化变革和社会变革的上下文关系中。作为一个敏感的艺术家，钟飙通过若干中国人熟悉的视觉符号抓住了中国社会变革的脉搏。他以一个时代的所有视觉经验作为自己创作的图像资源。其中既有象征中国辉煌过去的雕刻和瓷器，又有文化大革命期间的劳动模范，或者麦当劳、波音飞机等等现代生活的标志。当然其中更多的是那些高楼大厦和旧中国的西方建筑。吸引艺术家的是这些图像中的歧义性，因为在普通中国人的价值词典中，它们曾经是腐朽的资本主义社会生活或者殖民化的化身，而现在是现代化的标志。伴随着电影、电视、印刷和数码技术的发展，现代人的接受方式似乎已经从文字方式顺利的转换成图像的方式。在这种新的方式下，不同时代图像往往被抽离出原有的意义系统，被不断的重复使用，而在这个过程中，它们又被不断的赋予新的文化意义。钟飙的工作有点像福柯所形容"知识考古学"。在这个类似于"知识考古"的"视觉考古"过程中，他在人们熟悉的视觉符号中切下一个横截面，然后在不同时代的文化堆积层中抽离出那些破碎的标志物，最后，他将这些标志物通过特有的方式排列和组合。他所要展示的不是图像本身的意义，而是通过设定特有的情景和场景来揭示图像意义的变化轨迹。
作为一个艺术家，钟飙坚持以"视觉化"的方式来完成"考古"工作。他不是通过观念并列而是通过充满悖论的情节性来完成他的传达。他早期的作品中，往往是将不同的文化图像简单对应，而在他后来的创作中，似乎加入了更多的转换。他将色彩维度和时间的向度对立起来。那些时代久远的图像被艺术家的想象赋予了色彩，而离我们生活并不遥远的图像都被抽离了色彩和情景。活生生的人失去了色彩，而她们的衣着服饰这些时代的标志却鲜活依旧。随着色彩的褪去，现实和记忆之间的界限被彻底打破，梦幻性开始出现。这种梦幻性不是像超现实主义风格那样建立在纯粹的生理感觉上，而是建立在文化的堆积和记忆之上。如果说超现实主义风格是早期工业化时代人们在工业的迅速发展中折射出的对于自我了解的危机的话，那么钟飙的作品似乎形成了一种"新超现实风格"，这种风格折射出的是社会个体对于自身的知识基础的怀疑。
钟飙特有的工作方式意味着他在文化态度上和以前的艺术家的截然不同。无论是政治波普还是艳俗艺术，他们所急于传达的是自己的文化态度，或者批判意识形态，或者批判商业文化。而钟飙似乎游离于这种批判之外。在他的作品中，我们看到了一种知识分子特有的冷静状态。他思考的不是如何批判，而是我们批判的"证据"从何而来，它们的意义又是如何发生变化的。在钟飙对于中国社会流行文化和大众文化的"视觉化"思考方式的背后，我们看到一种新的文化态度。他不像其他关注流行文化的艺术家那样，或者以观念的借口将自己的作品混杂在真正的流行文化中，或者以艺术家的身份用古老的手工方式来批判批量生产的流行文化，或许以手工化和个体生产为基础的艺术是根本无法和那些真正的大众文化以及这种文化的媒介相对抗。那些以艺术的名义对大众文化进行批判艺术和大众文化本身似乎更像一只小苍蝇拍和巨大的苍蝇之间的关系。在钟飙的作品中，我们可以看到，通过梦幻性情景的设定和图像的不完整性，他放弃了艺术和大众文化之间被伪装的对抗关系，也放弃了驾御大众文化的企图，以"视觉化"的方式为艺术在大众文化鞭长莫及的地方找到了个属于自己的地盘。
——皮力，2002年3月19日
寻找秩序·获取自由
——钟飚访谈
原文收录于《1976－2006“四川画派”批评文集》
何桂彦主编，吉林美术出版社2007年5月版
何桂彦：我这次在采访许多艺术家的时候，大家都谈到了一个中心问题，就是川美77级和78级对后来艺术家的影响，您是怎样看待这个问题的？
钟飙：77级和78级是四川美术学院发展链条上的重要一环，而四川美术学院的77级和78级又是中国艺术发展链条上的重要一环，已经完成了承上启下的历史任务。包括当事人在内，都已告别历史，走向未来。
何：在油画领域，四川美院出了一代又一代的新人，而且很多艺术家在中国当代艺术方面取得了成绩。从整体而言，您认为川美油画最大的特点是什么？
钟：川美油画最大的特点无从谈起，谈在校师生显然不是这个问题的初衷，而学生毕业后的艺术生涯是在中国当代艺术发展的背景下展开的，与川美已没有直接关系。那么只能谈教学，77级和78级是恢复高考后人才积压的爆发，加上当时川美名师少，所以许多学生水平比老师还高，一开始就没有树立权威，宽松的环境造就了学生自主生长，而不是传播与师承式的教学。此外，延续至今创作带动教学的宗旨，鼓励学生在对创作方向的追问和对创作结果的探索中去学习实践所需的相关知识和技术基础，主动学习取代了知识积累式的被动学习，这些特点无形之中贴近了艺术教育的本质规律，即通过提供外在造化的土壤，帮助学生找到发掘自身潜质的道路。
何：当您从浙江美院毕业回到川美任教的时候，川美那时的创作情况是怎样的？
钟：1991年，我从浙江美院毕业分配到四川美院任教。那时，在前卫艺术和学院艺术两个方面，四川美院都呈现低迷状态，乡土潮流远去，“85新潮”开始转型，罗中立、张晓刚、叶永青当时并不处于学院的主流，而是像干私活一样悄悄探索，独自与外界发生联系。直到1993年以后，他们纷纷转型成功，并带动起我们这一辈人。
何：当时川美“新生代”艺术家还是比较活跃的，像忻海州、郭伟、沈小彤他们在1988年便举行过一个“六人画展”，其后，何森、陈文波等艺术家也举行了一个“十二月画展”，您知道当时的情况吗？
钟：当时我在浙美学习，听说过，那是20世纪80年代末，到20世纪90年头两年是我上面说的情况。
何：尽管当时他们做了展览，但是川美“新生代”真正引起外界关注应是20世纪90年代初的事情？
钟：说个题外话，川美“新生代”这种提法很有趣，我理解它是包含了川美留校的青年教师和毕业在外的年轻人。其实全国没有哪所美术学院会一直把毕业后发生的事情也记在学院的帐上。就像我是从浙江美院毕业，没有人会说我是浙美新生代。这里面其实有不同的地缘心理学值得探讨，这个话题留给以后吧。
何：这确实是很多人没想过的话题，希望以后有探讨的机会。实际上，包括1993年的“后89中国新艺术展”，以及其后的“威尼斯双年展”、波恩“觉醒的中国”展，在一定程度上中国前卫艺术首先在西方被接受，这应该对后来当代艺术在中国本土渐成主流起到了推动作用？
钟：我一直思考这样一种历史观：我们固然可以找到重要事件和转折点来解读历史，但更重要的是一些预见变化并催生变化的人孜孜以求的方向吻合了历史演进的河床，导致越来越多共识的合流，这才是内在的动力。所谓“顺势而为”，关键在于我们找到“势”在哪里了吗？历史永远有它不可逆转的发展节奏和方向，我们不妨称作“历史的暗流”，这股不可逆转历史的暗流流到哪里，哪里就会有相应的表象使其成为事实。难怪孙中山早就慨叹：世界潮流浩浩荡荡，顺之则昌，逆之则亡。这里，我们可以换一种方式来理解艺术史，不是毕加索、不是杜尚、也不是安迪·沃霍尔在改变艺术的流向，他们只是历史的表象，没有他们，历史的演进也会找到其他人作为这股暗流大白于天下的表象，并且流到今天的形态。我们以这样的历史观来看待包括你提到的展览在内的中国当代艺术的重要事件、史实和转折点，就可以发现这只是历史经过的表象，如果没有那些展览也会有别的展览来为发展到这个阶段的历史换上新装，而中国当代艺术还是会走到今天。历史自有固定的内在逻辑和方向，但可以选择不同的外貌。即便我们不作为，别人也会有所作为，那么怎样作为？我想起1999年曾写过的一句话：“我们的全部智慧在于找到顺其自然的道路。”只有透过现象看本质，才能找到那条路，变成路上发生的表象。如此终极的宿命不是指向消极，其实更可以开启积极的方向。
何：回到你的艺术，您第一批反映都市生活的作品是什么时候创作的？
钟：1991年，毕业实习去了西北，高密度的参观后，我被文明遗迹所震撼，由于有过去的存在，现实变得更加深邃。当时有一种强烈的创作冲动，就是要把文明遗迹和当下的都市生活联系起来。那年画了3张名为《都市过客》的组画，成为我20世纪90年代创作的一个起点。
何：在您的早期作品中，我看到了很多来自于不同时空的图像，比如有古代的陶俑，也有现代都市里的广告牌，您把这些图像共同并置在一起是想表达一种什么样的观念？
钟：当初希望通过呈现过去与现在的因缘际会、西方与东方的异质冲突，来寻求现实意义的延伸。
何：您这批作品给我最大的印象是有两个特点：首先是图像的处理上。和学院派的处理方式不一样，您采用的是并置的方法，就是将不同来源的图像符号放在一个情景中，因此图像之间的不适应感和碰撞感使画面产生了强烈的视角张力。这实际上有一种波普的感觉，但这种波普风格又跟王广义的直接性不一样，而是具有含糊语意带来的多义性。另一个就是作品的内涵，就是说您作品中有着一种强烈的都市感，而这种感受是跟90年代改革开放的社会转型是完美契后在一起的。您是怎么实现这种转变的，或者说这种形式是怎样产生的？
钟：我国20世纪60年代和70年代的创作，在画面情景中写字是为了让观众了解主题，20世纪80年代中后期，艺术家都不屑在画面上写字，认为这样很肤浅。那时，我看到大街上的广告、路牌就想：为什么本来存在的事物无法入画呢？但也找不到将其入画的途径。直到一次画静物油画，由于追求逼真，活性乳瓶上的商标、厂家等全部中英文内容都画出来了，这些文字内容不是阐释主题，而是一种客观存在。尽管现在看来这是多么简单的事实，但当时这一步来之不易，物体上不同来源的文字信息进入了画面，如毕业创作《都市过客》，也许这是最早在我作品里与波普的暗合。由于追求质感逼真的作画方式跟不上脑海里的闪念和日新月异的现实，所以直到毕业3年后才终于找到平面化的图像表达方式，脑海中的视觉方向开始逐渐变为现实，古今中外的大戏在画面中上演，并融入到社会发展的进程中。
何：我一直就很关注20世纪90年代四川美院艺术家的图像表达。我认为有两个现象是很有意思的：一个便是直接用图像来取代传统那种通过情节性、主题性、场景性的叙事方式。当然，这种独特的图像叙事是在一种并置化的状态中产生的，就是将不同现实环境的图像并置在一个空间中，由于图像脱离了先前的上下文关系，不同的图像就会产生碰撞和互渗，由此便产生出新的意义。例如张晓刚的《天安门》系列，郭晋的《旋转木马》系列，还有就是您的《都市》系列作品。另一种便是大约从1997年开始的模糊化的图像表达。就是说许多四川艺术家的作品都有一个共同点，背景是很平面的，图像却是模糊化的，有一种陌生化的感觉在里边。例如庞茂琨的《触摸》系列，何森的《女孩》系列，包括张小涛、谢南星、杨冕的一些作品。而同时能将这两种图像结合得最好的就是张晓刚的《大家庭》了。
钟：也许吧，但我更愿意从现象分类回到每个艺术家个人的发展逻辑里。比如我自己，正如前面讲到的，最初希望是通过呈现过去与现在的因缘际会、西方与东方的异质冲突，来寻求现实意义的延伸。有人开玩笑概括我作品的特点是彩色加黑白、古代加现代、东方加西方。这其实说的是早期作品的外衣，而内涵是什么呢？1998年以后我得出这样的思考：我始终在寻找一种秩序，世间一切看似不断变化的聚合与分离，其实早已被一种内在的秩序所注定，我试图寻找不同时代的内在秩序，来组织不断变化的视觉图像。这一思考方法奠定了我的艺术立足点。
何：你可能更多的是从你的个人经验和感受来谈秩序。从我学的专业来看，因为我们已经远离了农耕社会，我们生活在一个后现代的社会空间当中，当代的生活会跨地域、跨时间，因此就造成了一种生活的瞬间化、片段化和多样化。这就像最近的一部电影，名叫《通天塔》。这部电影表面是在讲一把猎枪引发的故事，但实质上是在讨论全球化的问题。导演就是把西方最发达的资本主义国家美国，最贫穷的国家摩洛哥，代表新兴发达的国家日本，以及处于发达和贫穷之间的国家墨西哥，用一个很平常的故事将它们串联了起来。这正是一种典型的后现代叙事手法。可能这种偶然的、片断的、分裂的当代生存方式就是您想说的“秩序”。
钟：片段的生存方式是表象，把它们串联起来的才是秩序。
何：您后来的作品开始简化了许多，做了一些“减法”，好像是有意回到草图阶段。我从另一个角度来理解，这种改变一方面是恢复了作品表达时的手工性，另一方面就是在图像上跟以前有了新的区别。但是，尽管看上去特别的简练，但是画面本身要表达的感情对您来说却更自由了，或者说也更丰富了？
钟：草图阶段有无限的可能性，而作品完成的时候也就是秩序被表象化的时候。所以要回到草图寻找秩序，并直接把草图方式用于正式的大幅作品中，草图是感性的，是内心的那股冲动，但当处于创作过程中时，你必须要用理性加以控制，这种理性的控制最终还要进一步转化为心理甚至生理知觉，理性的光辉所呼唤的永远是更高意义上的生命直觉，寻找秩序的目的是获得自由。
何：我觉得您作品有三个地方值得研究。第一个便是语言上的图像表达。第二就是您作品中表现出来的都市生活。第三个就是像你说的那种秩序感。之所以这样说是基于以下几个原因。图像化的并置跟当代都市生活的那种片段式的情感体验是很接近的。另外就是您作品中所具有的那种强烈的孤独感。在我看来，最重要的是，您的作品是最能表现当下中国中产阶级生活状态的。就像T·J克拉克在研究印象派绘画时谈到的，一部印象派的绘画史实际也是一部中产阶级的休闲史，这比如说马奈画的酒吧、雷诺阿画的包厢、德加画的剧院，等等。如果把你和印象派的艺术家作个相比，在题材上就有某种共同之处，您作品中的场景都是中国中产阶级消费时的休闲场景。这是一个很有意思的话题。
钟：我的作品表现的题材是不断变化的，其实无所谓中产阶级、无所谓孤独感，这些都是作品的外衣，外衣是可以换的，而什么是不换的呢？16年前读《石涛画语录》有一段对我影响深远，“人为物蔽，则与尘交。人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘。此局隘人也，但损无益，终不快其心也。我则物随物蔽，尘与尘交，则心不劳，心不劳则有画矣。”物随物蔽，尘与尘交，正是将艺术家的主体融化到客体之中、内在秩序之中，从而获得自由。如果有强烈的“我”的概念，就会被拖累。所以我让那些事物相互自主发生关系，不去主宰它们。这个主体的“我”是退出了画面的。只有融入无形的大道，才能终获自由！令我欣喜的是，这样的艺术思考也推衍出前面提到的历史观。此刻我要感谢无缘相见的石涛。
——何桂彦，2007年4月19日于北京环铁
钟飚：偶遇“真相”
钟飙说：“我希望通过艺术去接近变幻无常的根源，因为这一以术求道的行为，正是变现的个体生命与潜行的自然规律融合的旅程。”
孕育多时的新作品，是2009年钟飙给自己的一个新的路标，让我们终于知道，他在2008年的“显形”意味着对过去的一个了结——从纷乱世相的河面一头扎进潜在真相的暗流。当然，这也可以理解为是对他自己的完美寓言所做的一次更接近真相的“显形”。
梦境与时俱进的二维现实
林觉民说：“梦中得我。”
“梦境，我从来没有觉得梦境是虚幻的，它是真实经历的一段生活，这段生活你是花了时间去经过的，你做梦如果做了三个小时，那段生活里没有干别的事，你干的就是做梦。所以我觉得做梦实际上是非常真实的，因为你确实花了时间去经过梦境，它是你生活的一部分。以前这些东西，我没有把它梦境和现实对立起来看的，实际上它都是现实这个整体的一个局部而已。在我看来梦境和现实是没有边界。”
每个人心里都有欢乐和痛苦，当我们处在崩溃的边缘，梦很自然地，就解救了这一个个拥有无数秘密的灵魂。这“解救”不是逃离，而是从复杂到简单的指引。钟飙前几年的作品中，那种电影般细腻的光斑似梦一样打到他画中黑白人物的皮肤上，让人感觉是那么真实，又那么飘渺。那真实有时太过精致，以至于让人难辨梦境的真假，不过可以看出，这种迷惑绝不温柔，因为“解救”的最终意义还是“自我救赎”。所以人们开始做梦，希望自己的命运能够在梦里被自己掌握。可是梦始终是光影的，是现实的寄生虫，梦境与现实这种“局部”与“全部”的关系产生出一种微妙的幽默，这幽默带有一丝无奈，其实更像是一种二维的超体验。
“现实生活中的幽默感，只是我们对现实的一部分的认知和感受。它更偏向是一种超越的体验，超出我们现实生活中的体验。我们生活包括几个层面，一个是我们的现实生活，然后还有就是梦境中的生活，因为你确实花了时间去经历，还有时候你喝了酒之后的生活，它也是另外一种存在。这些都是我们不同的存在。如果你是一个真实存在的人，那么你会做重复的梦，就好像我有些作品会有重复的人物出现一样。不过那些都是关于逻辑的再造。像《雪茄和法式面包》中的那个拿着法棍的画框里的小男孩儿一样，他为什么会和切格瓦拉和希区柯克一起出现，是因为雪茄和法式面包之间的逻辑关系，而到了2008年的的一些作品中，这个小男孩儿又回归了，也是有他的逻辑道理的。这种幽默感其实是很理性的，但是也很随机，很偶然的。”
偶然的幽默感，造就了每个人的际遇，你或是被戏弄或是成了它的既得利益者，不需要说清楚，好像钟飙画作中不断褪色的人们一样，貌似只有抓住恰当的幽默感才能重回恰当的逻辑事实上。
偶遇往“谱”上靠
徐志摩说：“我是天空里的一片云，偶尔投影在你的波心。”
“我发现其实我的艺术特别关注”偶然的聚合“这一概念，并且想找到这个偶然聚合背后的一些规律，就是组织这种聚合的一些秩序。这秩序是特别重要的，如果我找到那个秩序的话，很显然，不同的时代有不同的聚合方式，我去感受不同时代的秩序，然后就可以用那个时代的秩序去组织我画面中的人物和其他的东西。我觉得这个才是我要去找的东西，这样的话，它就超越了表象。所以现在你看我的作品，已经没有什么古代和现代了，也没有黑白加彩色了，不一定有，它就不是一个绝对的，对于我来说已经不存在必须占有的某个符号的情况了。”
钟飙的这番话似乎给了那些心思细腻却又找不到头绪解读他作品的人们一个巨大的利好消息，但浅薄的人还是会只关心“偶遇”，不在乎“内在秩序”。没有人会有十年来一直在极力感知的钟飙那样强大的心理暗示，“带领”自己去寻找更强大的偶然之中的必然性。
“我突然感觉到，过去、现在和未来，是一个已经存在的整体，我们经过的时候，只是进入了这个整体的一个局部而已。未来早就在某处等待着我们，你追逐未来的行为本身就成了这一段历史的一个表象，最后你会发现，所有的这些东西，都是有自己的轨迹的你做或不做，亦是相同的结果。我从最初对偶然的这种关注，然后开始对必然的认知，让我感觉这个时候我们人只能顺势而为，你能看到这个势在哪里，然后你去顺势而为就好。如果你操之过急，可能人们会称你为‘先驱’，但同时人们承认的也只是你的自我毁灭；如果你顺应事态的发展方向并正确操作这个时间差的话，人们会称你为‘先锋’。按照事物的本来轨迹去展开其发生、发展，这才是偶遇背后人们真正需要知道怎样去做的，这种正确的给真相‘显型’是靠谱的表现。那些关于何时何地去揭示真相的讨论和争吵其实毫无意义，哪一个人占了上风也改变不了事实的真相，最后大家做事情，都是去接近那个真实的动力和方向的。那个‘谱’一直在那儿，它就是自然规律。然后我们要做的努力，就是靠那个“谱”，那不是我们写的，是本来就有的自然规律。我们越接近这个‘谱’，就会越接近成功。就像凤凰卫视说的，观点可以有很多，但是事实只有一个。”
抽象揭发真相的那一刻
朱光潜说：“‘抽象’就是‘提炼’。”
“显形”之后的钟飙显然没有停止思考，他开始更加深入地梳理关于生命轨迹，或者说历史成长的自然规律，过去那种画面中过于细节的群体聚合的表达方式似乎只是阶段式的，那种聚合其实还只是一个“像”，一种过于具体的“像”，其价值也只停留在表象层面，而表象背后的真相是“看不见摸不着”的。曾经以为钟飙那些如壁画一般的作品的是一种争夺历史话语权的表达，因为他所展现的历史细节过于复杂和详细，而时间和空间的偶遇所碰撞出来的无限可能性又让人应接不暇以致“深陷其中”。现在想来，艺术家只是将其所看到的本质物质化而已，一旦完成一张画，这丝真相也就不能再有前进的可能，其接近真相的美好愿望也就到此为止了。但我们并不能否认它对艺术家的意义，每一张画都是一个“象”，是艺术家感受到的这个时代的态，是其对自然规律的见证。
“其实我在选择画面语言的时候并没有要重新组合历史或是自然规律，而是去尽量靠那个‘谱’，这些选择都是在尽可能的更接近真相的一种呈现。我不断地去感知，然后做一个自己认为靠谱的选择，呈现在画面上，最后还是希望历史自己说话，因为它自己有话语权。它的发展是不可阻挡的。我们原来学历史的时候，往往有一个很错误的导向，我们把所有精力都拿去背时间，去背大事件，关键人物，这些就是大多数人眼中的历史，其实我们记住的只是历史的表象。其实能量的聚合，气场的转变，思潮的涌动，还有那些关系的交织，甚至包括一些态势的运行，这些都是没有显形显出来的。但是这些却是真正推着历史往前走的动力的源泉。我觉得这个才是真正的历史最重要的东西。”
经过了“显形”时期的钟飙显然对其一瞬间的形成更感兴趣，但是先前的表达方式似乎不能再满足这种更高层次的思考。于是，一种关于爆发的总结性抽象笔触被钟飙移植到了作品中，偶遇所形成真相的瞬间也就被他用更加敏感的笔触记录了下来。这是一种更加倾向于历史原动力的表达，也是一种对自然规律更加深入的探讨，一种更加经典的关于真相的陈述。
“我不认为自然规律和不可知论之间有任何博弈关系。这是一个表象的变化，‘变’肯定是一个永恒的主题，这个其实古人早就说完了，我们现在都是在填古人的空，填一些具体细节。变化是永恒的，你处在什么样的时代，你就去‘显’这个时代那个态的‘形’，这就是你要做的事。我们必须要站我们这一个当下，然后去感受那个变化，其实就这么一个道理。所谓的表象实际上就是抽象和具象的结合，我想实际上抽象和具象他们之间的共同点就是那个‘象’字，它们都有‘象’，然后我要做的其实就把那个‘抽’字和‘具’去掉，剩下的就是真正的‘象’。这个‘象’就是我的内心或者说我的内心感受到的时代的态，这是历史的态的结果，它是一个自然的结果。我的表达方式变成了抽象，其实一点都不抽象，笔触真实地呈现在画布上面，它具体地不得了，它是真实地存在在那里的，这堆颜料压在另外一堆颜料上，它就是一个象，这么一个概念。只不过我用不同的方式去表现自然规律中的不同时刻，是我用自己感受到的真实把它物化成了一张画，物质化，因为自己感受到的那个真实是看不见摸不着的，如果我要想把它变成看得见，摸得着的，我就要加入新的表达方式进去，这种抽象的表达方式是我认为比较合适的，然后去把那种认识变成看得见摸得着的一个关于瞬间的固态，就这么一个过程。”
这个城市中的每个人都在根据自己的经验对生活，或者说生命的轨迹不断地作出判断，然后以行动为自己的判断做注脚，可以想象，人的一生就是这样被无数注脚填满，有些注脚会成为人生的“驱动程序”，为到达终极“目的地”起到良性作用，而有些注脚则免不了要充当被表象迷惑的生活的“炮灰”，既是浪费时间，同时也让终点更加遥远。钟飙的作品大多由各种各样的“局”组成，而“局”中的场景和人物往往渗透着一种让人说不清的宿命感，这宿命感却又理性地支撑着整个画面，表象下的轨迹黑白与彩色的光影变幻中慢慢展现，但“局”本身的容量限制让整个这个探索的过程可能逐渐变为了一潭“死水”，生命力只局限在被物化了的那一刻，而真正促成“局”的，其背后的运动过程，或者说碰撞过程的一瞬间，才是现阶段钟飙真正关心和正在研究的。看似洒脱的抽象笔触有力地带出了过程中必然性，而不同感觉的笔触组合出的，又是万变不离其宗，最接近真相的表达。
准确、真实、自由，是钟飙提出的“伟大的艺术”的三个标准，它们包含了有限的目标和无限的方向，艺术家正在为之努力的，则是选择自己认为最正确的理解，去继续偶遇“真相”的旅程。
——王晴
