来源：艺术界LEAP 文：许大小

《叙述手段》，2016年，来自迪尔曼·何宁的《玻璃平板》（截屏）

艺术批评毁掉了自己：

从营销角度看第九届柏林双年展

第九届柏林双年展在Facebook上被转发最多的一则帖子是关于一位概念艺术家的广场舞。在以政治批判性艺术著名的阿德里安·派珀2007年的作品《阿德里安搬到柏林》里，这位艺术家在亚历山大广场上随着电子背景音乐跳跃。这不断循环的视频总计收到了326则评论、201次转发，以及超过20000次的浏览。四十年前，在她开始做概念艺术的同时，刚好迪斯科也流行于全球的夜总会。派珀似乎在提醒我们，当代艺术多年寻求的目标——对主流的批判——或许这两种看似不相关的现象是有一定的关系——派珀失去了某些重要的东西、某些有趣的东西。

本次“柏林双年展”力图挽救这个失去的东西，而策展小组DIS所选择的方法是全面拒绝批判作为艺术标准。其实“批判性艺术”一词本身就已经发出了警告。声明某种作品是批判性的而又不说明它到底批判的是什么，这样真的有意义吗？然而，事情就是这样。自从早期的观念艺术出现开始，批判已经从偶尔奏效的策略变成了偏执的正统，从一种为了达到其他目的采用的手段变成了目的本身。

胡安·塞巴斯蒂安·佩莱斯，《蕾哈娜》，2016年，综合媒介

既然策展形式已经否定了批判的有效性——用本次参展艺术家巴巴克·拉德博伊的话来说就是“没有批判、没有话语、没有利害关系”——这届双年展对认真的艺术批评家有点棘手。我们要凭什么共同语言去评价它呢？解脱艺术批评，沉浸在市场营销策略，才能谈论它。毕竟，市场营销是DIS小组那些最知名作品的基础。

柏林双年展的网站相当讨巧，主题朗朗上口，作品合适自拍。一些重要的作品，例如胡安·塞巴斯蒂安·佩莱斯的《蕾哈娜》（脸长在胸前的无头怪物）和安娜·乌登伯格的《自我发现之旅》就是如此，除了适合自拍，还为思考“后iPhone”（时代）的主体性提供了契机。从社媒数据中也可见一斑：Instagram上打着#BB9的标签的照片有21453张，对于一个颇为晦涩的艺术活动来说，确实不容易。到此为止（8月初），已经有173篇英语媒体报道关于柏林双年展，按照新闻数据库“融文新闻”的分析，大多数报道具有“正面情感”。这主要归功于那些赶上潮流的主题的潜在点击率，例如比特币、自拍文化、社媒操作或者潮人。

安娜·乌登伯格，《自我发现之旅》，2016年，综合媒介

尽管在宣传方面颇为成功，但是DIS似乎更乐于谈论营销，甚至说的比做的还多——艺术界中的大多数人都会假装他们没有实际上那么商业，而DIS正好相反，力图证明这一点其实颇为反常。事实上，第九届柏林双年展（#BB9）的社交媒体战略并不成熟：Facebook专页每天大约会发布两则帖子，周末的时候更少些，平均每篇14次的回应实在也有些乏善可陈。此外，针对#BB9这个标签很难加以数据分析，由于它与印度真人秀《名人老大哥》（Bigg Boss）第九季的官方标签是一样的。

策展人不知道或者不关心标签的重叠，这更加招致了异议——展览错误地把“柏林-布鲁克林”当作了主轴，它本来可以具有更为广泛的全球视角的。（请注意参展的中国艺术家是如何被漫不尽心地从2015新博物馆三年展的名单上挑选出来的。）凭借专业的筛选和大数据，他们可以做到更多——市场营销专业人士应该可以带来更多的真正多样化的观众，把单一的公众细分为无限多的群体，可以把人民变成消费者，而它的力量也不限于欧美的两个地区。

西蒙·丹尼与琳达·卡切维，《封锁追踪大视野》，2016年，综合媒介

而DIS并不是关注市场营销的风格多于它的结构的唯一人群。大家熟悉的被描述为“企业美学”的艺术家，如铁木尔·斯琴、西蒙·丹尼、黛博拉·德尔玛组合也只注意到经济学里最没意思的事情：它的表象，而没有追究到它的结构和运作。

和派珀在同一时代开始从事创作的那个时代的艺术家们会较少被视觉所蒙蔽，例如，艺术家安置小组（专门把艺术家当作雇员安插到企业里）、莫尔勒·拉德曼·乌克勒斯（多年的与纽约卫生部合作的艺术家）和雷弗·普塞（以进步派的平台平台被选出任纽约上州一个小镇的镇长）。

此次双年展上有一些项目可以说明双年展试图更加融入市场，而不只是表面上参与：例如与某家庭用品公司的积极合作、“不在柏林双年展”的特别策展单元，还有金融理论家埃琳娜·埃斯波西托的一个讲座。

#BB9是对批判的严厉批判——虽然它被伪装成一个毫无批判性的大型奇观，但是它毕竟无法脱离批判的语境。这表明艺术家已经从简单地反对、颠覆或者忽视主流文化转向创造主流文化。但我们不应该止步于此——我们应该争取抓住所有权和控制权。嘻哈天王Jay-Z拥有自己的音乐流媒体服务，为什么派珀不能开一家拍卖行？她可以邀请我们参加庆祝公司上市的派对，与我们共舞。

文/许大小（David Borgonjon）

译/盛夏