来源：artforum
胡昀，《无题（棕榈树 No.2) 》，2014，纸上水彩，76.5 x 56 cm | 84 x 63.5 x 7 cm (含框).
胡昀近年来的创作源自他对近代历史的调研与博物馆学的反思。他的作品由各种“物证”构成，这些物证作为某段经历的提喻，勾勒出近代历史中几个或清晰或模糊的面容：艺术家的祖父、冯玉祥与孙中山、上川岛上的传教士圣方济各、英国人约翰·里弗斯、不幸身故的外国科考队员等等。艺术家动用了各种手法去阻碍任何单一、连贯的叙事从展览中形成。在《黑暗中什么都可以发生》（2016）中，艺术家中断了照片的显影过程，使影像永远悬停在一片铁锈色的迷雾中；在角落中，一个打开的木盒装满了食盐，据说与胡昀祖父参军时的经历有关；而在展厅对角线的另一端，从木盒中取出的印刷铅字件散乱地摆在白色灯箱上，它们本可排列出祖父的履历文本。一具叠放着瑜伽垫的古董马鞍在一片蓝色背景里悬浮在半空中，诡异地标示出人物形象与场景的整体缺席。各件作品四散在空旷的展厅内，大量的空间包裹在物件四周，似乎在诱使观众用故事去填满它。在这一空缺之处，被故事召唤的“幽灵”们徘徊逡巡——胡昀曾多次使用这个词语概括那些被述及的人物在展览中存在的状态。对于历史的勘探工作而言，可见而有限的物证与缥缈无限的叙事，究竟何者更“实在”？在展览的结尾处，《过去现在未来》（2014）似乎以一种图示的方式延续着提问。
另一方面，如果熟悉胡昀过往的创作，我们会注意到本次个展略不寻常：与上一档个展时隔两年，本次展览并没有展示艺术家阶段性的全新创作，而更像是对其近年来多件作品线索的重新演绎。或许可以说，如果展览中单件的作品指涉的是历史中的人和事，那么展览作为一个集合，指涉的则是艺术家本人，以及他近年来在世界各地的游历、调查与研究——正是这段经历，使不同时空中的人物以及某些纽结性的物件得以在展览中汇聚。于是，如同在2012年的“我们的祖先”中把自己的照片通过灯光投影在观众身上一样，艺术家本人也以一种“幽灵”的身份在展览中现身，只是这次是以一种更隐性的方式达成。
于是，通过撩拨观众对叙事的期待，又不断使这种期待落空，展览首先提醒我们，人们对展品的观看与理解在多大程度上依赖于围绕可见的物而展开的不可见的叙事——这种依赖既存在于广义的博物馆展陈传统，更尤其适用于描述现代与当代艺术的展览机制。博物馆、美术馆要求观众不仅看见眼前的展品本身，更重要的是透过这些物品，“看见”展览试图建构的叙事，而叙事的对象可以是自然、历史、文化、个人经历、虚构事件乃至艺术系统本身。在此值得注意的是：当展览机制中不可见的叙事被用于为可见的展品提供展示的合法化依据时，会出现怎样的现象。在这次展览中，展览与艺术家的研究相互分离，被分别安置在公共/私人的领域。在公共（展览）领域，艺术家制造出一种“此处有深意”的效果，标记着作品表面之下可能存在亦可能不存在的深度空间；然而这个深度空间却藏匿于艺术家的私人领域，存在于未公开的笔记、电子存档或记忆里。换言之，如果在如同莫泊桑笔下的“奥尔拉”（La Horla）般的叙事幽灵的胁迫下，观众对作品的观看与理解实际上建立在对深度或意义的揣测与预判的基础之上，那么，对叙事的偏执爱好，是不是展览机制的一种原生性的疾病？如果它是，艺术家对它是抱持怎样的态度？在本次展览中，艺术家的态度始终是暧昧不明的。
