来源：artforum
Youssef Limoud，《木卡姆》 ，2016，综合材料；展览现场，司法宫，达喀尔；达喀尔双年展“Réenchantements”单元；摄影：Ricci Shryock.
当极具开创性的策展人和编辑Simon Njami将担任第十二届达喀尔双年展策展人的消息传来时，整个艺术界都为之注目。达喀尔双年展是在塞内加尔首都达喀尔举办的非洲当代艺术展，本届于今年春天开幕。Njami是杂志《黑色评论》（Revue Noire）的联合创办人之一，这本影响力甚广的艺术杂志于1991年到2001年间在巴黎出版发行，其目标是“展示非洲也有当代艺术”。而他的首次策展经历也颇受瞩目，即1987年在巴黎举办的“种族色彩”文化节（Ethnicolor festival）；以及著名的“非洲混音”（African Remix），该展览曾于2004年到2007年在欧洲、日本和约翰内斯堡巡回展出；此外还包括他与Fernando Alvim共同策划的“卢安达波普清单”（Check List Luanda Pop），该展览透过Sindika Dokolo的收藏来反思非洲当代艺术15年的历史，并在2007年的威尼斯双年展非洲馆展出——这是威尼斯双年展上首个也是唯一一个非洲馆。与此同时，他还于2001年到2007年间担任米兰非洲摄影双年展“Rencontres de Bamako”的艺术总监。Njami决意重振今年的达喀尔双年展，并且加强该双年展与全球艺术中心之间的联系。为了实现这一目标，他设计了一个大型的节目单，其中包括正式的展出场地和活动，以及一系列名为“OFF”的卫星展。于是他最终实现了一个几乎无所不包的双年展，在城市地标、艺术中心、画廊和美术馆，以及更不合常规的酒店、银行、餐厅、书店和售车处等地点设置了将近300个艺术和表演空间。尽管在这个时代，几乎所有双年展的策展人们都试图在传统的白盒子之外寻找展览空间，但展示空间的另类从一开始就是达喀尔双年展的特色之一。
达喀尔双年展是非洲大陆上历史最长、规模最大，也是最为重要的双年展，超过短命的约翰内斯堡双年展（1995-97）——它于种族隔离制度瓦解后举办的首次多种族选举的次年举办，另一个则是开罗双年展，自2011年的阿拉伯之春之后就一直在努力恢复元气。达喀尔双年展在1989年开始筹划之际是作为一个交替关注艺术和文学的文化节的形态来思考的，1990年的首届双年展就是以文学为重心。1992年的第二届则呈现了视觉艺术。而在1996年，达喀尔双年展经历了一次重新调整，将全部精力转移到当代艺术领域，沿用至今的logo是由塞内加尔画家Amadou Sow设计。双年展项目的这次转向预示了一种对于后殖民主义，以及由包括Njami、Okwui Enwezor和Salah Hassan在内的非洲本土及海外离散非裔批评家、知识分子、艺术史学家和策展人引领的对非洲当代艺术的全球性关注的高度兴趣。这些人努力夺回书写非洲艺术史的话语权，以此回应在巴黎、纽约和伦敦举办的那些以单一和刻板叙事对非洲艺术进行定义和分类的展览（“大地魔术师” [Magicians of the Earth]，蓬皮杜艺术中心，巴黎，1989；“非洲探索：20世纪的非洲艺术” [ Africa Explores: 20th Century African Art]，非洲艺术中心和新美术馆，纽约，1991；“非洲：大陆的艺术” [ Africa: The Art of a Continent] ，皇家艺术学院，伦敦，1995）。
达喀尔双年展有赖于1960年塞内加尔脱离法国统治宣告独立后的首位民主选举总统Léopold Sédar Senghor的支持，他也是一位著名的诗人和文化艺术的强力推动者。1930年代初，他和同辈诗人，马提尼克岛的Aimé Césaire和法属圭亚那的Léon-Gontran Damas共同创立了反帝国主义哲学概念“黑人性”（Négritude），并深受该理论驱动。受哈莱姆文艺复兴（Harlem Renaissance）的启发，“黑人性”不仅对抗种族主义和殖民统治，并且尝试在全球舞台上编织和宣扬一种独特的非洲身份。1960年，Senghor创立了达喀尔国立美术学院（École Nationale des Beaux-Arts de Dakar），将“黑人性”的理念学院化，并植入这所仿照巴黎法兰西美术学院的模式创办的艺术学校。六年之后，也就是在冷战最为紧张的时刻，他所构想的充满远见的世界黑人艺术节（World Festival of Black Arts）将超过2000位来自非洲大陆37个国家的艺术家、作家、音乐家、舞蹈家和诗人带到了达喀尔，通过展示传统和当代的黑人艺术来彰显“黑人性”的潜能和成就。
Njami本人即是一位小说家和传记作家，他在Senghor五十年前的开创性先例中找到了灵感，并从Senghor写于1940年著名的诗歌《Guélowâr王朝》（Au Guélowâr）中提炼出本届双年展的主题“蓝天下的城市”（The City in the Blue Daylight）。诗中这样写道，“你的声音告诉我们，共和国将在这蓝天下的城市中崛起／在姐妹国家的平等之中崛起。而我们，我们则回答：在，Ô Guélowâr!”这首诗通过引用西非塞内冈比亚地区前殖民时期英勇无畏的斗士们的事迹来描述戴高乐的勇敢。写作这首诗时Senghor正身处被占领的法国的德国监狱中，在他的想象里，法国和她的非洲殖民地在战后将平等地站在一起，而只有非洲和欧洲合作，双方才可能拥有一个更好的未来。
François-Xavier Gbré，《失落阶梯之屋，司法宫，曼纽尔角，达喀尔》，2014，喷墨打印照片， 39 3/8 × 59"；选自“轨道”系列，2009-14; “Une collection particulière”，达喀尔双年展卫星展“OFF” .
Njami通过重新利用那些法国殖民时期修建、现已废弃的地标性建筑和政府大楼来表达这些理想，并且将这些记忆储存之所转变为展览、表演、论坛和令人难忘的露天音乐会的场地。离戈雷岛客轮码头不远便是火车站——这个有着超过100年历史的火车站位于城市的最南端，几年前已决定拆除——被改造成了双年展村——一个主要的会议场所，其内设有媒体活动区，由回收的海运集装箱改装而成的谈话空间，一个宜人的酒吧和演出舞台。几分钟的路程之外是存在了一个世纪之久的城市酒店（Hôtel de Ville）——它是“OFF”的展场之一，这里设有电影放映活动，散落其间的艺术品则使得户外花园和滨海大道充满了活力。其中法国雕塑家Diagne Chanel的装置作品《女王游行》（The March of the Queen，2016）颇为引人注目。这件作品是对塞久区（Sédhiou）的致敬——那是艺术家父亲的出生地，也曾经是塞内加尔最南端省份卡萨孟斯的省会。Chanel的那些真人尺寸的木雕使用的是当地木材，摆出刻意设计出的姿态，如同一场政治棋局中的棋子。两尊雕塑立于政府大楼入口两侧，而相邻的雕塑看上去像是处在对决之中，这种姿态是对1982年到2014年间卡萨孟斯意图脱离塞内加尔而引发的国内骚乱的指涉。
场域特定对于达喀尔双年展的“城市”（Urbi）单元来说也同样重要。这个单元中的项目由Njami和Delphine Calmettes共同策划，旨在邀请艺术家和音乐家通过干预、视频映射方案、户外布告板等项目来重新激活城市中被遗忘的区域。其中最具原创性的当数“共同城市”（Ville en Commun）项目——这是非盈利组织Kër Thiossane第五届Afropixel艺术节的内容。这个基于社区的活动发生在一片被遗弃的1960年代住宅区内，包含了公众导览、视频映射、工作室工作坊等一系列活动，以此来想象这片城区的未来。
达喀尔双年展中一些最引人入胜的时刻发生在其诸多围绕当代非洲艺术之处境展开的表演、讨论会和论坛之中——它的生产、展示、纪录、收藏和批判性分析——包括在非洲之内以及在全世界范围。来自喀麦隆的艺术家／理论家Barthélémy Toguo主题为“自下而上的历史”（History from Below）的讲座吸引了大量观众，该活动是“去殖民化知识：艺术家对话哲学家”（Decolonizing Knowledge: Artists Talk to Philoso¬phers）系列的一部分，整个项目由来自巴黎国际哲学学院（Collège International de Philosophie）的哲学家和政治科学家Seloua Luste Boulbina主持。这个讲座在RAW Material Company举行——RAW由当地著名策展人Koyo Kouoh于2008年创办，是一个跨媒介的空间，其活动涵盖艺术展览、教育项目、驻留和表演等。基于之前的作品和表演，该讲座讨论了“自下而上的历史”和“去殖民化知识”之间的关系————前者属于一种将边缘人群的经历和叙事推至前台的尝试，而后者则是用以消解塑造了西方社会的诸多思想和知识的策略。它尤其针对那些仍然使用后殖民“多个世界”理论来指导其实践的艺术家、写作者、策展人和知识分子。
可以确定的是，讲述和写作语言的力量贯穿了整个达喀尔双年展。艺术家Joël Andrianomearisoa在塞内加尔法国中心举办的展览“感伤之屋”（The Sentimental House）是对《黑色评论》的致敬，提供了一份关于这本影响力广大的杂志的视觉历史，而双年展村则成为了一个充满野心的双日论坛的背景，即“幽暗国度：艺术、政治和新社会想象”（States of Opacity: Art, Politics and New Social Imaginaries），参与其中的是来自欧洲、非洲和美国的思想家和艺术家（我是参与者之一）。首届非洲图书博览会则包含了工作坊、表演活动、辩论会和展览“如何展示思想”（How to Show Thought）。这个展览是由“Afrikadaa”的Pascale Obolo策划组织，Afrikadaa是一个法国的艺术家组合，也是一本关注当代艺术和行动主义的法语杂志。与会者讨论了非洲艺术批评、艺术家出版、对话、图书交易、新媒体平台，以及出版作为行动等议题，透露出话语以及它通过艺术品和在艺术品之中循环的重要性。
司法宫（Palais de Justice）沿海滨峡谷而建，建筑本身充满了1950年代盛行的国际风格（International Style），这里或许是旧建筑改造为展览空间最具戏剧性的例子。司法宫已经废弃了几十年，但天花板依旧高耸，优雅的廊柱，数不清的法庭的和行政办公室环绕着一个露天院落，日光渗入，空气中可以看到无处不在的达喀尔粉尘。这里是国际性展览“Réenchantements”的展出场地，该展览由Njami策划，囊括了来自24个国家的65位艺术家的作品，其中大部分是非洲裔。这不难被看作某种召唤：这个部分意图重新唤起后独立时代的希冀和激情，鼓励艺术家去寻找新的材料和方法，用以改变介入的规则。
Bill Bidjocka，《最后的晚餐：“不要动它，不要吃它，这不是我的身体……”》，2016，行为表演和综合材料装置； 展览现场，司法宫，达喀尔；达喀尔双年展“Réenchantements”单元，摄影: Margaux Huille.
首先吸引了人注意力的是出生于法国、现居象牙海岸阿比让的艺术家François-Xavier Gbré的装置。蓝色霓虹灯管拼成中文字“我是非洲”，地板上散落的纸张上用中文和法语写着类似“作品”、“混凝土”、“停”等字眼，一切都指向中国劳动力涌入，以及各类建设工程在塞内加尔和整个非洲的扩张。（中国政府出资两百五十万美元建造的达喀尔黑人文明博物馆至今仍是空空如许，尚无任何藏品）这件作品也提出了一个更为宽泛的非洲身份，而且的确可以被视作一种对泛非洲主义意识形态的批判——或者说对其的激进改写，进一步更新了这项有关21世纪全球性经济的政治项目 。
在艺术家Vincent Michéa的工作室举办的一个小型卫星展上，Gbré展示了一系列司法宫在改建为展览空间前的照片。其中一张照片中可以看到大厅里成堆布满灰尘的家具；另一些照片则展示了布满水渍和剥落墙纸的墙面。在这些充斥现代主义遗迹的照片中，达喀尔的殖民历史慢慢浮现，但却并非全景式的。它更像是一种残影——一种残留的闪现或是幽灵。
埃及-瑞士艺术家Youssef Limoud以其装置作品《木卡姆》(Maqam,2006)获得了Léopold Sédar Senghor奖。这件作品是艺术家在一间日照充裕的审判室内搭建的一个小型城市模型，其中使用到的部分物件是艺术家在司法宫内寻得的，包括一个证人席和沙子，另一些则是在达喀尔城中各处收集而来，这件作品与这间残破不堪的审判室完美地融合在了一起，不仅与其保持了一致的沙土色调，墙面的图案也配合融洽。Limoud作品中的“城市”包括街灯、道路、小型建筑物和未完工的建筑工地——作品的标题在阿拉伯语中既有“家”的意思，也有“神圣墓地”之意——这也反映出了达喀尔这个城市目前的整体状况——它本身就是一处现代废墟，其中煤渣块暴露在外的建筑外立面，成堆的建材，以及各种未完工的工地随处可见。
Kader Attia的混合媒介装置《暴动：革命的无尽根茎》（Intifada: The Endless Rhizomes of Revolution, 2016）指涉了德勒玆和瓜塔里的理论，由一些从地面延伸并且分布节奏诡异的金属树丛构成，既密密麻麻，又留出了足够的空间供观众穿行其间。这些树木既互相纠缠又各自独立，上面悬挂有弹弓，而弹弓在历史上曾是阿拉伯地区抵抗殖民主义的一种象征物。出生于埃及、现居柏林的艺术家Heba Y. Amin（她去年曾因攻击电视剧《国土安全》而声名大噪）的作品《Project/Speak2Tweet》（2011至今）则援引了更为近期的抗议活动象征。她的装置包括一个粗颗粒的黑白视频投影，展示了一座废弃的空城，间歇响起的音频片段则来自2011年革命期间Speak2Tweet平台上的录音。“Speak2Tweet”是2011年的革命中为了躲避政府审查而发展出的一个平台，人们可以在互联网被切断的情况下通过拨打一个电话号码来发送推特；通过《Project/Speak2Tweet》，Amin真正做到了让档案说话。
如果说Attia和Amin的作品表达了某种紧张感，政治动荡在Bili Bidjocka的表演《最后的晚餐：“不要动它，不要吃它，这不是我的身体……”》（Last Supper: “Do not take it, do not eat it, this is not my body . . .”, 2016）里则采用了另外一种口吻，“革命”二字用泥巴书写在墙面上。不远处，出生于贝宁、现居达喀尔的艺术家Fabrice Monteiro呈现了一件雕塑作品，狡黠地嘲弄了曾经属于让·贝德尔·博卡萨（Jean-Bédel Bokassa）的镀金宝座，这位后殖民时期的独裁者曾经在1966年到1979年间统治中非共和国。用红色喷漆写在附近墙上的“这不是一只凤凰”则暗中指向马格丽特著名的《形象的叛逆》（Treachery of Images, 1929）。一本名为《人民呼声》（Vox Populi）的书摆在宝座前，邀请观众写下他们对于权力和政治之滥用的思考。
总的来说，Njami的展览洋溢着乐观主义。无论弹弓、推特，还是那件皇帝宝座：这些后殖民时代的重要象征物，以及它们所携带的希望和失望，在等待被重新发现。它们期待着被审视和重估，也期待着被赋予新的意义和提出新的挑战。
谢丽尔·芬利（Cheryl Finley）是康奈尔大学艺术史系副教授及视觉研究系主任。
