来源：空白诗社 Donald Preziosi

The Art of Art History

艺术史的艺术

博物馆学的现代实践——其数量并不少于博物馆辅助性实践：艺术史（让我们称它为博物馆志）——它牢牢地扎根于一种具有显著代表性的思想体系之中，这个体系里的展览或多或少地忠实 “表现”（represent）了一系列超博物馆学的事件，一些被想象成先在于自身描述的“真实”（real）的历史、以及一些展览空间里关于历史的再现。

不论收藏或展览是多么缺少体系、临时而又简洁，它们依然存在于两个世纪以来的期望之中，这种期望是通过众多博物馆、画廊、沙龙、艺术节、博览会、展览和众多形式的视听体验和实验建立起来的。展览被普遍理解为整体的一个部分或是对整体的一种选择。在博物馆学空间里的每一项条目都是一件标本——是一类物件中的其中之一。

现代博览会的每一种模式都是某些古老的西方观念——有关“艺术”（arts）、“书籍”（books）、记忆之“屋”（houses）——的继承者或现代版本。由社会实践和认识论技术相互交织所构成的清晰网络促进了现代化的巨大进步，而将各种博览会和展览视为这个网络的组成部分对于我们来说也许不无裨益。正如一系列现代博物馆的实践可能各自都有不同的前身；将博物馆本身理解为某种技术，可能同样是不无裨益的，这种技术是伴随着现代民族国家的发展而应运而生的。

这篇文章是对艺术史和博物馆学历史形态上存在的大量知识性因素、突出特征或系统结构的一种思索和反思（这些词的使用意味着我们依旧无法摆脱那根深蒂固的传统）。值得注意的是，本文试图阐明是什么塑造了博物馆学的故事化空间的特性，从中或许能帮助揭示艺术史起源中决定性因素，而艺术史本身又是领域更为广泛的“博物馆志”的一部分。

在此，我先将博物馆学简单地描绘成一篇独特的现代管弦乐曲，它将主观和客观在不同阶段、场域彼此联结起来，它是现代民族国家高效运转的关键组件。博物馆学不仅包括幻灯片、照片、数字档案和教学设备等专业的艺术史实践方式，也包括旅游、时尚行业和文化遗产等其他方面。博物馆和其他现代艺术形式（例如小说）将成为这类博物馆志实践的典型实例。下面将具体谈到这些特点。

产生上述思考的一个动机来自于一种从其他视角看艺术史的迫切需要，即摆脱两种惯性思维——一是如同千禧年信众般对于传统史学的固守使得艺术史实践中对于“历史”的描述仍然停留在一种社会化和认识论的真空之中（只是老生常谈艺术史中的“艺术史”）；二是近年来各种不同类型的“新艺术史”刻板的同化现象已经极大地拓展了现有的标准和正统观念，但并非提供一种实质性的具体替代方案。因此，下文便反映了一种间接的、独立的视角；也可以说是换一种角度去理解。

现代民族国家发展的动力是通过一系列文化机构的相继设立形成的，这些务实的文化机构允许民族神话和有关民族国家的神话故事成为一种生动的想象和有效的表现。作为一个想象的共同体，现代民族国家存在和维持依靠一种强有力的文化书写（从18世纪开始，它变得无处不在），小说和博物馆是其主要组成部分。这么说或许存在争议，但脱离互补性的发展轨迹，我们将无从理解艺术史专业规则的起源。

实际上，博物馆有效地建立了一个想象的时空和一种故事化的空间：一种历史性的反映或“富内斯”式的现场。（“funeous”来源于博尔赫斯的短篇故事《博闻强记的富内斯》，富内斯是一个具有超凡记忆力的人。一个“富内斯”式的的物体或空间意味着能够将其历史和个体发展的痕迹纳入到机构本身之中。）因此，它本身便成为了知识生产的一种范式，通过自身的产品或遗存，来定义、规定、塑造以及“再现”社会行为的诸多形式。各种各样的材料被重组、改造成用来展示和表演的舞台机械的组成部分。这一过程的实现建立在一系列的实例、示范或明确的忠告、诸多有关主客体之间、主体间以及主体与个人历史间的关系的基础之上，并与民族国家的需求相一致。在博物馆的故事化空间中，我们看到的不仅仅是客体，更是主体观看下的客体以及彼此的相互观看。蒙娜丽莎似乎并不是为你而微笑的。

简而言之，博物馆建立起了一套典范，它将客体“阅读”成个人、群体、国家、种族及其“历史”的踪迹、表现、反映或替代。它们是为欧洲仪式性地参与（以及唤起、建造和保存）自身的历史和社会记忆而设计的公共空间。因此，博物馆使得所见之物变得清晰易读，从而建立起观看的价值标准，并教导博物馆观众如何去阅读：如何去激活社会记忆。艺术史成为博物馆学空间里的一种声音：有人甚至称之为一种重要而流行的历史小说。它以一种互补的方式，将自身建构成一扇窗，通向一个广阔而想象的世界博物馆、百科全书或记录所有的艺术形式和所有标本的档案，任何实际展览、收藏或博物馆都与这一档案相联结，都将成为它的一个片断或是一部分。

现代博物馆诞生于18世纪晚期的欧洲，一直作为启蒙运动和现代化进程中民族国家的社会、政治和道德教育的认识论工具，从此，现代博物馆通常被建设成为一个堆满证据和文献的人工品。与此同时，博物馆已经成为一种史学实践的工具，是实践历史的公共手段。博物馆在这方面构成了一种特别的虚构方式：一种最引人注目的想象性虚构，并且这一虚构已经成为世界上各个国家、民族认同和文化遗产中不可缺少的组成部分。在很大程度上，现代性本身就是博物馆的公共产物和加工品，是最高的博物馆志虚构作品。

那么，它如何才能充当一个“客体”世界中的“主体”？在这个世界中，某些物因其在现实世界中的位置或形塑它们的方式而被视为是具有代表性的（representative），是什么构成了这些“代表性”？又是什么明确使之可能或是可信？现代世界的表征植根于关乎特征与现象本质关系的古代哲学和宗教传统思想传统中。然而，正如我们所看到的，这里涉及到了与现代性相关的公民与世俗的方面，同时与那些为民族国家服务，使民族国家得以产生的文化技术密切相关。

事实上，我们生活在一个几乎任何事物都可以在博物馆得到策划与展示的世界，并且在这个世界，几乎任何事物都可以被设计或者看成是博物馆。尽管20世纪的最后20年已经出现了大量不俗的博物馆以及博物馆学方面的文献，但是在理解博物馆的显著特性、机制和实践效果等方面取得的进步仍然是难以界定的。事实上很明显，我们做的最少的就是从总体上重新思考大量历史和理论假设，以及解释和阐述的模式。以现在的情况来看，现代博物馆作为启蒙运动的发明，其背后的意义与几个世纪前透视法的发明同样影响深远（并且是出于类似的原因）。

这的确是一场革命性的社会创造，这一点已经越来越清楚了。正如欧洲社会革命，博物馆这一新的机构被建造出来以供应用，并在越来越多的区域取得很好的进展。与18世纪发生在医院、监狱以及学校里的现代监察与规训的形式类似，博物馆将各种老式的知识生产、组织、存储和展示的方式转化为一种新型的综合体。从这方面而言，博物馆可以被理解为一个最有效地生产出现代性本身这一综合体的主要场所，同时也是其最强大的缩影之一。

以下三个部分包括，首先（第一部分）是一系列的观察报告和非正式议题，其范围包括上述的一些观念，尽管其中大部分是独断的或是声明性质的，但却可以从这个半透明的表层下窥见各种问题。然而每一个议题都可能被看成整体观察的一个失真的面向；或者被视为一种试图将博物馆学的话语从现有的方式中挑拨出来的尝试。紧接着的第二部分延续了这一讨论，扩展了先前的议题与观察，主要包含了检视艺术史的艺术的某些属性，特别是与拜物教的关系。最后一部分(第三部分)尝试以一种系统化的方式勾画出博物馆学和博物馆志的故事化空间的内容和特性，以回应下面这个问题:两个世纪前，对初创的艺术史规范的根基影响最深刻的是什么?

···

未完待续

一、博物馆学和博物馆志

我通过语言来认识自己，但只是像一个客体一样在其中失去自我。

——雅克·拉康

1.博物馆并不是简单的或被动地揭示或“指涉”过去，而是扮演从当下分离出来的、某一特定的“过去”的基本历史姿态，以便收集、重组那些被取代、被拆分的遗迹，使其成为属于并致用于当前谱系中的要素；曾经处于当下空间的博物馆学具有传达差异性或他者性信号的功能；区别于那种为了以某种看似合理的方式塑造当下而可以被重新格式化的他者。作为博物馆的序幕，当下的空间内被叠加了一种充满想象力的部分。

因此，这种博物馆学的“过去”是一种丰富想象力下的产物，也是当下、现代社会的工具。这种仪式性纪念活动的表演是通过个体和集体对博物馆的规范化使用来实现的，其中，在最基础、最普通的水平上，这种表演以具有地方性、空间性和动态性的方式，成为阅读小说或报纸，或是观看戏剧演出的补充或对应。

2.包括艺术史在内的博物馆志的基础，是高度编码的修辞学转义或语言学的策略，即积极的“阅读”、写作、以比喻的方式解释过去。在这方面，我们对博物馆机构的迷恋——我们被它吸引也被它束缚——就像我们对小说的迷恋，特别是“推理”小说或故事。博物馆和推理小说都告诉我们如何解决问题；如何思考；以及如何将二者结合在一起。都告诉我们事情不会总像其乍看起来那样。它们让我们看到，世界需要被紧密地整合到一起，整合的方式应该是理性的、有条不紊的：当我们在事后回顾那些步骤时，应发觉它们是自然而然、不可避免的。在这方面，博物馆的现状可能是特定的某一段过去必然且合理的结果，从而将身份和文化遗产延伸使其回到历史或神秘的过去，而这过去也因而得到复原和保护，同时又不丧失其神秘性。

本质上，小说和博物馆都旨在唤起一个愿望或制定一个规则，显然，所有的事物都需要在一个真实、自然、合适的规则中相互协调。魔幻现实主义的两种模式说服我们每个人都能“真正”占据一个优越的概观性视角，尽管现实生活中，在统治和权力面前，许多证据都说明事实恰好相反。

因此，展览和艺术史实践（二者都是博物馆志的分支）都是想象性虚构。它们的构成和叙述组成了历史的“现实”，而其主要是通过使用预先构思好的材料和词汇——比喻、语法公式、实例和证明的方法，以及编剧技术和戏剧化呈现的技巧来实现。这种虚构手法共享于其他思想实践，如有组织的宗教和娱乐行业。

3.博物馆也是主客体之间联系的虚构探索场所；同时也是它们通过并置来实现叠加的场所。美术馆这一“对象”可以被想象成以一种类似于自我的方法来运行：一个不能与主体完全一致的客体——它既不是主体的内部也不是主体的外部，相反却是一个永久的不稳定“部位”，在那里内部与外部、主体与客体的差别是不断的、无休止的“谈判”。就这一点而言，博物馆是一个社会化的展台，展示着作为客体面对这个世界的“我”（或眼睛），与以及作为这个世界众多客体中之一的面对自身时的“我”（或眼睛）之间的相似与不似，然而，这些都从未彻底完成。见下文（8）。

4.在现代，谈论事物就是谈论人，艺术史和美学中的“艺术”无疑是现代欧洲最杰出的发明之一，也是一种追溯过去重新书写世界民族历史的工具。无论是过去还是现在，这是一个条理清晰的概念，它使得关于这一主题的某些西方观念更加生动可感（它的统一性、独特性、自我同一性、精神、不可复制性，等等）；就这一点而言，它提炼了此前透视法发明的一些成果。

与此同时，艺术史中的艺术成为一切生产的范式：其完美的视野以及用于衡量所有作品的标准。生产者或艺术家通过互补的方式成为了现代世界中所有机构的典范。作为拥有自己主体身份的有道德的艺术家，我们尽力将自己的生命谱写成一件艺术品，过一种典范的生活：工作和行为本身可能就作为典型的艺术品而清晰可辨。

在这方面，博物馆志在宗教、伦理学以及启蒙运动支配的意识形态之间的交叉点和桥梁。在这里，代表和示范构成了政治的再现。

5. 艺术既是一个对象，也是一种工具。因此这是一个有待于被看见、被阅读、被研究和被学习的（通常是闭塞的）语言本身的名字；同时也是一种研究技巧。正如“历史”这个词矛盾地表示着一种训练有素的写作实践和另一种参考着圣经领域的实践，艺术是由博物馆和博物馆志塑造的历史语言。这一术语工具性的一面，在很大程度上被淹没在现代话语所青睐的“物性”艺术中。由此构成的艺术史或博物馆实践怎么会注意到这一矛盾呢？

作为一个条理清晰的概念，就像一种利用新的中心组织整个活动的方式，调整使得可触及的某些特定概念更加明晰，艺术也重新叙述了历史，重新确定了历史的中心。作为启蒙运动的公约性计划的组成部分，针对那些不管任何时间和地点都可能会被放在同一层级或被置于审美进步与道德、认知发展层面的产品 （包括人），艺术成为了一种普遍适用的衡量标准。每个民族或每个地方真正的艺术，以及一件真正的艺术在演变的过程中所处的正确位置塑造了现代性和当下的欧洲。欧洲不仅拥有大量的艺术品收藏，而且确定了收藏的组织原则：既是一系列博物馆收藏的对象，也是博物馆玻璃橱窗要展示的东西。

正如约翰·萨默森先生在1960年敏锐地观察到：

新艺术似乎在拥有了独特性的那一刻起，它就被看作了历史（看看毕加索或亨利·摩尔的相关文献），这给人一种印象，就是艺术在不断地远离现代生活——永远不会被现代生活占有。它慢慢消退，看起来变成一个巨大的风景——艺术的风景——如同我们从观光汽车或火车上看到的风景……几年之后那些所谓的新事物只不过是整体风景中的一个怪诞或迷人的事件罢了。我们透过观光汽车的窗户看到整体，这车窗恰似博物馆的玻璃橱窗。所以说艺术藏在历史的玻璃之后。 

简而言之，艺术，被作为历史主义与本质主义的机械中心，是欧洲霸权的世界话语。可以很容易发现，在这个世界的欧化过程中，构成博物馆学和博物馆志的景观和展示的文化是如何变得必不可少的：对于每个人和种族，每个阶级和性别，每一个个体，甚至每一张脸，都可能有一个合法的“艺术”将其独特的精神和灵魂展示出来：它的历史和史前、未来的潜力、尊严和它具有足够代表性的风格。这种殖民化的明智之处是相当惊人的：如今在世界的任何地方“艺术传统”无一不是通过欧洲博物馆学和博物馆志的历史主义和本质主义塑造的，（当然）也都是由殖民者自己塑造出来的。

事实上，艺术史使我们所有人都成为了殖民地化的主体。

换句话说，启蒙运动发明“美学”，就是试图在许多不同的社会之间达成一个协议，并在一个共同的平台或共同的网络内，对各种形式的主客体关系的观察（或想象）进行分类。作为对象和工具，这种艺术既是一种事物，同时也是一个表示事物间相对性关系的术语。它代表着从审美到拜物教的等级化中一端：进化阶梯的顶端是欧洲的美学艺术，底端则是原始民族崇拜的神物——符咒。

6.站在博物馆内，人们会很自然而然地觉得它是视觉手段的大综合，其中大量增加的工具、玩具和视觉游戏与十八、十九世纪的建筑和城市体验都可能被视为次级伺服机制和趣闻轶事的标志。这样的机构将其用户置于失真的位置上，从中可以看到某种历史的戏剧化呈现正天衣无缝地、自然而然地展示在我们面前；我们可以用一种占卜般的方式，将一种特殊的目的论破译或解读为一组隐藏的真理；各种各样的谱系血统关系似乎变得合理、不可避免和显而易见。现代性本身就是政治身份的主导形式。

最为奇特的“视错觉”，就是在这个变形的戏剧化呈现中，博物馆学空间像是拙劣的几何空间。博物馆似乎在伪装（但因为所有都是伪装，又好像没有伪装）成木材场或百货公司等可替代模式的机构，而且可能会被占用和消费、被思考、想象，被投射到自己或他人身上。当然，这些更大的图景和对故事化空间的决定会使人分心。这些仪式性表演的社会影响在于：一方面用具体的例证将国家意识形态说成显而易见的个体全体；另一方面减少不同个体和文化之间的分歧以达到相同的变化。虽然两者不一样，但不过是相同的本质和身份的变体而已。在这样的制度下，我们在这个人与（或作为）其作品的家族中被联系起来。

7.博物馆内，每个对象都是视觉的陷阱。只要我们的视野被限制在个体之上，我们可能会发现很自然地去相信一件物品在制作与外观上所体现的个人的“意向性”，它是如此的重要，具有决定性的作用，甚至有可能是导致结果的最终原因。意向性成为了因果链的消失点，或者阐明一切的视角。它是一种在博物馆学讲解中无处不在的催化剂，“在最小的干扰下，让艺术作品直接和你对话。”

8.博物馆可能会被理解为一种展示性别化主体的工具。想象性别立场的拓扑结构来自该机构的影响：博物馆的使用者或者操作者（“观者”）的姿态是一种未被注意的，类似于一种同样未被注意的（常常是男性，但并非必须如此）“异性恋社会”的姿态和定位。但是作为一个欲望的客体，被布展和被故事化的博物馆人工制品同时是一个行为人或主体（常常是女性，但并非必须如此）的拟像，这个主体将要与观看的主体建立联系或者他/她将遭到它的抵制。

简而言之，主体和客体在博物馆故事化空间中的叠加，为男女性别差异的模糊化和复杂化创造了条件：换句话说，博物馆客体在性别上是模糊不清的。这种模糊性造成了对更加清楚的性别框架的需求。在这个过程中，已经越来越清楚的是：所有的艺术都是被强制的，无论是权威性的还是被边缘化的性别都是它们对自身理想化的持续不断的模仿和重复。正如观者在展览空间内的位置总是被预先构思和预定的，这些都不过是性别上的麻烦。

博物馆学和博物馆志是分配记忆空间的有效途径，在过去和现在、主体和客体、集体历史和个人记忆的相互关系之间运行，这些有助于转换一种认识：“过去”在今天被放在一个故事化的空间中，过去和现在是一种想象中的并列，它们实质上的关系将不得不被解释成继续和进展、原因和结果。换而言之，在那里，这一错觉将持久不变：过去存在于自身并为自身而存在，不受当年的投射和欲望的影响。

在理解博物馆志及其中的博物馆学方面所取得的进展，将会使人们真正地、认真地对待那个真实客体的悖论性，正是这个客体构成并填满了那片空间。艺术史的艺术及其博物馆学成为一种思考代表性和历史主义的工具，用来想象某种与（现在已经扩展到全世界的）欧洲现代性的国家主义目的论的历史性呼应。