来源：artforum
路易斯·可拉，《66》，2015，90分钟，数字，有声，彩色.
汤姆·冈宁（Tom Gunning）在其指标性文章《走向一种少数人的电影：弗诺若弗、赫卫兹、阿卫石、拉坡尔、可拉、和所罗门》（Tom Gunning, Towards A Minor Cinema: Fonoroff, Herwitz, Ahwesh, Lapore, Klahr and Solomon）中借用德勒兹和瓜塔里针对卡夫卡所使用的“少数”概念（Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kafka: Pour une littérature mineure），描述和定位了包括路易斯·可拉（Lewis Klahr）在内的一批当时较为年轻的美国实验电影人。他们的前辈，即崛起于60年代的一代作者，无论利用拼接拾得影像的布鲁斯·康纳（Bruce Conner），书写抒情诗的斯坦·布拉奇治（Stan Brakhage)，在持长电影中静观的詹姆斯·班宁（James Benning）, 还是共同雕刻出了结构主义错综复杂的霍利斯·弗兰普顿（Hollis Frampton）、 麦克尔·斯诺（Michael Snow）、厄尼·盖尔（Ernie Gehr）及肯·雅格布斯（Ken Jacobs），他们的作品在时间、形式、视野、和主题各个维度上都是史诗性的丰碑。如何才能躲开成为大师奴隶的命运？新一代的实验电影作者都有意无意地绕行于前辈的路径，他们清楚地认识并接受了美学、体制与经济上的边缘地位，于各自极为私人和隐秘的影像世界里追求属于“少数人”的革新意识——正所谓“唯有少数的才是重要的和富革命性的。憎恶所有大师的语言。”[1]
冈宁的文章发表于80年代末，可拉的定格拼接动画在这个阶段正逐步走向成熟。早期使用超8和16毫米胶片，2007年后全部转为数字摄影，可拉在自家的车库里对多年收集而来的各种拾得素材进行梳理、挑选，再混合重组，使用连环画、报纸广告、通俗文学等各种昙花一现的波普之物，编织出关于上世纪中叶美国式物质主义的神话故事。他的影片既没有规则的视觉韵律，叙事也极为隐晦，任何想要厘清或描述影像来龙去脉的尝试都必将遁入徒劳无功的惘然。这些迷宫一样的作品显然在观看上具有相当的挑战性，然而观影时产生困倦和晕眩之感并非总是有害之事。可拉的作品正是刺激且需要这样一种观影体验：观者努力诠释和构建影像的含义，而含义在正要成形的时候却即刻“溜走”了，于是我们始终处在清醒与沉睡之间的某个位置。可拉的电影给予了我们一次与意识临界点交手的机会，在迷惑的智慧与诗性的顿悟之中，我们得以触及杜尚的“虚-薄”（inframince）时刻。
可拉并不将自己的创作定义在动画的语境之中，但偶尔会自称为“再动画者”（re-animator）。与追求幻像和高清晰度的主流动画技法不同，他的拼接立足于一种低保真（lo-fi）的风格。在已然死掉的图像和逝去的风潮重获新生之时，貌似粗糙的材质和制作保证了作者与其材料之间的关系始终处于最显著的位置。在近距离的拍摄下，印刷制品的纹理脉络清晰可见，被放大的棱格像毛孔一样吐露着洛城的气息。拼接美学条件下特有的素材变形和各种原始材料中的印刷误差不但可见，而且被突显，且都凭借着其自身的形状变成了具体而有形的事件。它们与画面的内容共同争抢观者的注意力，使抽象与再现这一电影艺术的核心张力变得异常锋利和强烈。与胶片相比，数字摄影的清晰度大大地增强了印刷品的质地、触感，截然不同的媒介混合着不同的感知形态与机能，彰显出过去与当下的混合。
声音无疑是可拉电影中的核心材料。音乐为电影整体渲染出复杂盘错的氛围，演绎潜伏在表层影像之下的节点，而声效和画外音则增加并巩固了画面的描述力；同时图像也修饰着音乐，使其朝视觉意象所指的方向变形 。可拉坦言深受康纳与肯尼斯·安格尔（Kenneth Anger）的影响。可拉和康纳同样喜欢回收来自大众媒体的材料，作品也都成为关于流行文化的图像研究案例，但可拉对材料的处理并不像康纳那样带有反讽的意味，他对康纳和安格尔艺术精神的继承，更清晰及深刻的反映在当他于某些特别的音乐片段中寻找希望、幻觉、情感时那种深沉而敏感的姿态。可拉偏好把短片作品组织成集：《被遗忘的未来故事》（Tales of the Forgotten Future）系列收录了其1988到1991年间的12部短片，《重像的光圈》（The Aperture of Ghostings, 1999-2001）和《两分钟归零》（The Two Minutes to Zero, 2003-04）均为三部曲，《冗长的禅悟》（Prolix Satori）收录了2009到2011年的6部短片，最新的长片《六十六》（Sixty Six, 2015）也是由12个短片章节组成。这一倾向正是源于1956年出生的可拉成长过程中经历了密纹唱片（LP）鼎盛的年代。与只能录制一首歌曲的早期黑胶唱片相比，密纹格式革命性地将唱片单面的录制长度增至25分钟。歌曲合集成为可能，于是曲目的选择和先后顺序便成为了唱片制作的新要素。正像一张唱片中精心排序的歌曲，可拉的短片都独立成作，但被置入具体的语境之后，含义便得以延展和深化。
与阿涅斯·瓦尔达的《墙的呢喃》（Agnès Varda, Mur Murs, 1980）和汤姆·安德森的《洛杉矶影话》（Thom Andersen, L.A. plays itself, 2003）一样，可拉的电影痴迷属于且充斥着天使之城的集体梦境，一个起源于电影的梦境。从犯罪片的凶险，情节剧的跌荡，到好莱坞造梦工厂所携带的乌托邦展望，可拉在他的影像中对洛杉矶的城市、建筑、家庭生活以及消费社会进行多个维度的文化联想。从其整体的深度和广度考虑，可拉的电影挖掘和保存了属于个体和美国文化史的记忆，而他的每一部电影又都将观众引入一次集体的无意识，正如《墙的呢喃》中一位壁画艺术家就图像与洛杉矶的交织关系所言：“如果是一个梦，便是所有的人在一起做梦。”[2]
1.“Il n’y a de grand, et de révolutionnaire, que le mineur. Haïr toute littérature de maîtres.” Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kafka: Pour une littérature mineure, Éditions minuit, Paris, 1975, p.48
2.“If it's a dream, it's everybody dreaming together.”
