来源：艺术界LEAP 文： Gretta Louw

安妮·亚伯拉罕斯，《愤怒的女人》第一次和第二次网络行为表演，2014年

作为塑造着21世纪人类社会、文化、艺术和心理的最重要力量，数字化将把视觉艺术以及我们带向何方？本文中，作者格雷塔·劳分析了伴随新媒体和通讯技术的爆破式发展而催生的新颖视觉艺术形式——故障艺术、后网络艺术、VR艺术、和网络行为表演——对数字化这一社会力量的视觉呈现，进而探讨了视觉艺术当代性的意义。（编者语）

视觉艺术真正的当代性在于创造性地运用媒体，并将具有相关性的严肃概念和内容加以融合。在这里，不仅仅是“新颖”而是相关性，在起决定性作用——作品必须在材料、观念和视觉上与时代具有相关性。

世纪交替以来，一些反复出现的命题始终占据了大部分工业国家集体意识的中心地位：人类活动导致的环境变化、新自由主义的资本主义及其社会经济影响、原教旨主义、恐怖主义和战争，以及一波未能实现其乌托邦式主张的人民革命浪潮。也许有人认为，这些不过是那些相对恒久的政治、社会问题在当下的显现。新媒体和通讯技术的爆炸式发展为所有这些当下的问题奠定了基础，甚至介入到我们如何获取并解读这些问题的过程中。

吉娜维芙·碧莉薇，《#自觉意识》(致太阳神北威的冬至日献祭)，2013年，视频，4分56秒

网络颠覆性地改变了人际交流、工作和获取信息的方式。网络技术以前所未有的速度渗透到人类的各个方面。有评论认为，使用新媒体的习惯甚至在改变我们的思维方式[1]。可以说，数字化是塑造21世纪早期人类社会、文化、艺术和心理的最重要力量。由此，对这种激进的新生社会力量的视觉呈现和分析，成为探讨视觉艺术当代性的绝佳出发点。

“故障艺术”[2]利用了人为制造的或是技术和程序代码中存在的错误或bug——或许是数字化美学最具视觉冲击力的代表之一。而“故障艺术”之所以更有力量，在于其发展出了完备的概念利齿。白南准的作品和罗莎·蒙克曼的《故障研究宣言》[3]对此作出了主要贡献。在蒙克曼看来，那些表面上的利用数码技术进行美学戏谑的把戏或是对数字化功能性的反乌托邦解构，明确地印证了一个社会政治学论断：“对于更新换代的精英阐述是一种教条，这种教条是由那些深爱这种文化逻辑影响的人所带来的⋯⋯作为用户必须明白，所谓的改进不过是某家私企制定的游戏规则，一个仿佛在追求稀有的完美品质实则在欺骗消费者的神话。”[4]

蒙克曼希望通过故障来对抗关于持续创新和发展的新自由主义意识形态。但随着这种故障美学溢出了数字世界，渗透到很多实体(和高度商业化的)艺术形式中，她的使命越来越快地被销蚀殆尽。故障视觉艺术的商品化(比如菲利普·斯特恩斯的故障艺术纺织品网店就是很明显的例子)被解读作反资本主义策略胁从的后果，这是非常令人沮丧的。但这一点恰恰表明了故障美学和当代文化的直接相关性。我们只能希望更多有巧思、有洞见的作品在那些只是将“数字-模拟”进行简单翻转的作品中脱颖而出。

克莱门特·瓦拉，“来自谷歌地球的明信片”项目(洛杉矶/尼加拉瓜/瑞士)，2010年至今，谷歌地球截图

“新美学”是故障艺术的一个独特分支，它更像是人机交流之间的误译而不是故障。其壮大主要得益于詹姆斯·布莱德尔建立的收集了五花八门的技术产物和图片的博客。这些千奇百怪的网络产物的特别之处在于，其生成过程都来自某种机器、软件和代码。这个过程隐藏在用户友好界面的背后，终端使用者无法亲眼目睹。[5]

例如，克莱门特·瓦拉的“来自谷歌地球的明信片”收集了一系列谷歌地球软件截图，主题是带有超现实印象的人造风景。这个作品的不同之处在于，其中扭曲的景物并非来自编码或软件错误，而是用完美的逻辑算法制作成的违背视觉逻辑的作品。这样的图像将隐藏在图形用户界面背后的技术干预活动突然无比清晰地抛到观众面前。

故障艺术从兴起时至今日，似乎已经蜕变成设计师常用的一种图像处理技巧，也有时被称做“后网络艺术”(为了实现商业效益而利用互联网美学的传统领域作品)。

艾伦·桑德海姆于《虚拟人生》中的角色在异样空间中表演着；她(或者他,或者他和她兼具)身体扭曲着，这是根据动画的移动来进行的动作表演——利用修改软件来创造那些在现实中不可能做出的图像。

硅谷在这场运动中既当乘客又当司机，这种趋势显然是在说“VR技术为王”。以硅谷为代表的数码产业不断推出越来越普及和价廉物美的消费者终端设备。上一波VR的热潮和《虚拟人生》这样的社交游戏平台问世带来了巨大的轰动：有人甚至视其为真正的平等主义乌托邦的实现；而反方则将这项新技术看做VR上瘾和逃避遁世的噩梦入口。

《虚拟人生》的玩家早已被互联网2.0的后浪(毫无疑问，还包括主流艺术界的大多数)当作老土的技术恐龙拍死在沙滩上。但讽刺的是，《虚拟人生》的理想化虚拟人和新一代社交媒体用户创造的经过高度设计和演练的表象却存在明显的重合之处。《虚拟 人生》所承载的创意可能性继续衍生出超越了虚拟世界的作品，比如阿兰·桑德海姆的作品《意外艺术家》中扭曲的虚拟人和表演就是绝佳的例子。这一作品不但关注真实身体和虚拟化身的关系，还探讨一般意义上的“实体性”、身份和对非常规肉体性的不适感。

《虚拟人生》里的这张建筑图被扭曲得厉害，你基本没可能在地球上看到与之相关的参照。

基于其他VR平台的艺术似乎发展得相对好些。数字媒体学教授、艺术家约瑟夫·德拉普的作品《死在伊拉克》利用了一个美国陆军网上征兵游戏。这一作品吸引了游戏平台之外相当多的关注。征兵游戏的真正玩家随着游戏的实时展开，反而为德拉普艺术作品的观众当了炮灰。珍妮弗·卡耐里的《心灵战士》深入挖掘了AR技术[6]，在心理学研究和艺术探索之间找到了自己的位置。其可穿戴设备让使用者足以窥见精神错乱者的感观体验。加拿大艺术家杰里米·贝利的作品表现了AR技术如何满足艺术主流对光怪陆离的带有波普印象、充满科技感但又易于理解的艺术作品的想象。《电视机的未来》这一作品用复杂的定制AR软件展示了一场不乏幽默感的、半戏谑的装模作样的影像表演。作品的属性介乎网上点击诱 饵和一场令人啼笑皆非的做作展览之间。

数码技术为当今世界提供了多个层面的互动体验。当代大多数重要哲学问题都围绕这样一个世界的现实本质展开。因此，VR和AR艺术对于帮助我们理解当代文化的作用应该居于核心地位。但这类作品往往很容易被数字时代的美学偏好与时尚趣味更新，以惊人的速度被遗忘。今天看来绝对全新的事物几年之内几乎必定会显得陈旧落伍。

安妮·亚伯拉罕斯，《吻》，2008年，网络行为表演

然而，网络行为表演所使用的视觉表现形式则更为丰富，较少受到这种高速淘汰的影响。这类艺术共同面对的主题是在当今前所未有的互通互联的全球社区中，试图理解一系列相关议题。先锋网络行为表演者安妮·亚伯拉罕斯等一些艺术家关注网络化环境 中的人际关系和沟通，以及如何进一步利用网络技术揭示更本质的人性侧面。亚伯拉罕斯的“愤怒”系列使用定制VOIP(IP网络语音)接口创作实时的无编码方式，合作生成网上行为表演作品。视觉图像带有显而易见的网络特点(主要是图像质量和低质化像素)将作品准确地设置在一个狭小的时间连接点。而作品剔除了指向过于具体和对平台过于依赖的审美特点，这一点，无论在2006年还是2016年，都同样充满当代性。

吉娜维芙·碧莉薇，《#自觉意识》(押沙龙在约书亚树下)，2013年，视频，1分16秒

网络行为表演作为一个门类，比通过互联网进行的一对一行为表演具有大得多的灵活性和广泛性。网络技术的发展和伴随而来的数字媒体消费领域的板块运动，将为诱发更多新的网络行为表演，铺就一条道路。

“用户界面艺术家”这个词汇在视频游戏产业中已经不是什么新鲜事了。但其简化版“界面艺术家”却在艺术群体中方兴未艾。所谓“界面艺术家”，其作品介乎网络艺术和网络行为表演之间，关注图形用户界面、操作系统界面和Web2.0平台的局限性和潜力。这个词大概是自称“界面艺术家”的奥斯特霍夫发明的。奥斯特霍夫最耐人寻味的作品《苹果手机现场》和《谷歌：一年搜索秀》探讨了隐私和后网络通讯的观念，引发对某种无所不在的技术进步产生依赖性的关注。这几个作品的先锋性在于其完全通过数据实施：数据是行为表演者，艺术家则成为了行为的主题。

吉娜维芙·碧莉薇，《#自觉意识》(天堂里的我和风声)，2013年，视频，1分28秒

吉娜维芙·碧莉薇，《#自觉意识》(蒙古包内的漂浮)，2013年，视频，41秒

奥斯特霍夫的作品尚且运用了华而不实的网页设计，而其他人更进一步，将作品简化到只有概念和数据。巴特莱特的作品《$》所传递信息和极简的实施方式都很有冲击力。作为对全球金融危机和占领华尔街运动的回应，巴特莱特公开了所有个人消费、收入明细和银行收支状况。作品赤裸裸地作为一份公开档案上传到“谷歌文档”上——倘若要探讨围绕个人财务状况的神秘化与“骄傲-羞耻”心理循环，恐怕再也想不出比这个更直接的了。另一位纽约艺术家卡拉·加尼斯，也基于表格和社交媒体创作了一个延续性作品《谷歌结果计划》。这一可分享作品介乎先锋诗歌和互动行为之间，既晦暗、神秘又迷人而风趣。上述两个项目是21世纪早期标准性的作品，体现了艺术与观众之间的一种新关系。这种关系与其说是观念主义，不如说其本身更具纯粹的观念性。它的包容性和广泛性强于互动艺术，也比大多数形式的网络艺术更依赖网络。

莱佐姆2013年经过展览策划的作品系列“行为GIF”是网络行为表演绽放时期的另一个精彩瞬间。GIF动画用在行为表演中并不新鲜，奥利亚·丽雅利娜的GIF作品就早于莱佐姆，但莱佐姆在筛选生产这一系列的过程中，从较多个人作品提炼出一个初具雏形的新门类。

吉娜维芙·碧莉薇，《#自觉意识》(枫树林钢管秀)，2013年，视频，4分41秒

早于莉亚·欧曼自拍作品《卓越与完美》几年前，吉娜维芙·碧莉薇即创作了一系列表面简单浮夸但颇具洞察深度的作品《#自觉意识》，将对自身虚荣的带有自觉意识的剖析与自拍文化中固有的孤芳自赏的“爱/恨”态度融合到一起。碧莉薇贴在Instagram上的每张照片都是非常完美的摆拍，但同时配以一段短视频，记录这张完美自拍背后那些笨拙、做作的设计制作过程。

这些成长中的实验性网络行为表演门类不断地形成着，变化着。它们属于当今艺术实践最缺乏展示和认可的领域之一，同时(或许并非偶然)也是最令人兴奋的具有指向性和意义的一个群体。数字化将把我们带向何方?这个问题迫切需要我们有针对性的、刨根问底的深入思考。艺术家的本领在于用作品同时与研究者和大众对话——他们使问题重新显现，但并不负责提供标准答案，他们为科学家和理论家启发出一个又一个新的研究领域。

网络行为表演自身不易于衍生可商业化营销的艺术产品，这恰恰使它保存了饥渴旺盛的质疑能力。不利之处在于，这种状态有时将其带入精英主义、小圈子戏谑的误区，得不到应有的、来自更广泛艺术和文化界的尊重和认可。更糟糕的是，这种际遇还造就了一些缺乏力量感的将“数字-模拟”只作简单翻转的作品。这类作品常常是对网上原创作品生硬拙劣的模仿而成。只要网络艺术家们还需要为了生计而苟且，类似的商品化行为就会不断冲淡数字化作品的质量和意义。这或许是先锋艺术在其栖身时代所命中注定的。当然，如果能将未来的期许预支一些到当代，或许他们会过得好一些：或许我们应该承认这一艺术族群真正的当代性，而不必等到未来某一天再加以追认。

脚注：

1. 尼古拉斯·卡尔，《谷歌让人变傻吗?互联网对人类大脑的影响》，《亚特兰大》杂志，2008年7/8月号

2. “故障艺术”的流行和进入学术讨论大概是在2010年以后。白南准曾在1965年在电视机上放了一个大磁铁干扰屏幕里的图像和声音，被视为“故障艺术”的先驱。

3. 罗莎·蒙克曼，《故障研究宣言》，2009年发表于网络

4. 同上

5. 詹姆斯·布莱德尔，《新美学》，刊于网络

6. 增强现实技术，使真实的环境和虚拟的物体实时地叠加到了同一个画面或空间同时存在。

文/格雷塔·劳(Gretta Louw)

译/张昭