来源：TANC艺术新闻中文版

本文是艺评人布莱克·戈普尼克（Blake Gopnik）在2014年发表的一篇评论，他在文中尖锐地提出“那些认为画廊应该被淘汰的艺术经销商显然已经忘记了怎样体现艺术的真正价值”。如果说艺博会是经销商们以真金白银较量的场所，那么在画廊空间内策划的展览是否也仅仅是为了销售？《艺术新闻/中文版》精选了几家京沪两地的画廊，它们当前所推出的展览再次将艺术带向了公众，带到了“一个可以广泛文化交流的层面上”。

▲2015年12月的迈阿密海滩巴塞尔艺术展开幕首日现场

现今全球化的时代，虚拟空间逐渐取代实体，因此我们不断地听到这种声音：画廊这种在固定场所进行艺术品实体交易的模式正在淡出人们的视野。画廊是艺术经销商的大本营，但如今，收藏家们更乐于在艺术博览会上一掷千金，在网上完成艺术品交易的藏家也越来越多。这一现状对部分中端艺术品的经销商造成了很大冲击，因此他们关闭了自己的画廊，转而选择在私下、在博览会，或者借助图片来进行交易。而像维托·施纳贝尔（Vito Schnabel）这样的新晋艺术品交易中间人甚至从来没有自己固定的经营场所。在我看来，这样的变化正将艺术界拖入险境之中。

▲维托·施纳贝尔（Vito Schnabel）目前在瑞士圣莫里兹（St. Moritz）和美国纽约已经设有两个空间

纽约著名艺术经销商妮科尔·克拉格布兰（Nicole Klagsbrun）在2013年关闭了自己经营了30年的画廊。她表示，如今艺术博览会比画廊更加赚人眼球，并且带走了大量画廊的客流；然而，线上交易无法实现实体展览所带来的艺术体验，既然顾客已经越来越不在乎艺术欣赏，在这样的情况下为什么还要继续经营画廊呢？

“我只是不再喜欢画廊这种形式了……如果这种经营形式不再奏效，只有一种方法可以改变现状，那就是不再继续。”克拉格布兰这样说道。

当我同那些仍然坚持经营自己画廊的当代艺术经纪人交谈时，他们通常告诉我之所以这样做是因为没有其他选择，他们要为自己代理的艺术家继续把画廊经营下去，这些艺术家需要画展的评论以及评论所带来的关注度。“然而艺术家想在画廊里展现的东西，难道展览不能提供吗？”巴塞尔艺术展（Art Basel）总监马克·施皮格勒（Marc Spiegler）说道。巴塞尔艺术展只允许艺术经销商实地展出作品。施皮格勒说：“我们代表的是以画廊为中心的艺术界观点。”话虽如此，我却认为艺博会的存在却一直在挑战这一观点。

▲巴塞尔艺术展（Art Basel）总监马克·施皮格勒

施皮格勒还指出了“区域消费心态”（geopsychographics）对于画廊的意义：“一个画廊的内部区域划分、建筑外观，以及它位于城市的哪一地段，都可以从很大程度上反映出它的经营策略。有的藏家可能从来都没有亲自去过某间画廊，但他们仍然希望它是真实存在的。”

▲ 2016年巴塞尔艺术展白立方画廊展位

从这样的角度来看，我们几乎可以认定画廊将慢慢成为一种高级而浮华的办公场所，就像私人银行家的办公室一样。

我认为这完全是一个错误，即使从最世俗的财务角度来说，这都是不正确的。艺术的市场价值在于其自身的文化内涵，任何一本拍卖图录的中心推销点都是尽力挖掘拍品自身的艺术和历史价值。纵然购买艺术品已经逐渐成为一种投资，但拍卖行也绝对不会委任经济学家或者金融分析师来撰写拍卖图录——不过他们倒是可以预测拍品的未来价格。因此，得出的推论显然表明艺术品的未来价格与其过去以及现在的荣光紧密相连。“杰作”一词是艺术市场的魔法语言。一幅画、一段视频之所以成为杰作，是由于整体文化对它的全面接受。我想这才是“杰作”一词的真正含义。

画廊必须存在的真正原因并不是维持其经营者的底线或哄骗艺术家进行创作。画廊的存在也与艺术家的履历和自尊毫无关系，甚至与藏家和客户都没有太大关系。画廊是为公众存在的，至少是为了艺术爱好者这一群体存在的。从长远角度来看，这一群体才是艺术界游戏的最强玩家。美国艺术家克里斯蒂安·马克雷（Christian Marclay）的影像作品《钟》（The Clock）之所以被称为杰作，除了作品受到的专业肯定，另一部分原因显然是因为其2010年在伦敦白立方画廊（White Cube），以及2011年在纽约保拉·库珀画廊（Paula Cooper Gallery）都吸引了大量人群的参观。

▲ 2010年，克里斯蒂安·马克雷的作品《钟》在伦敦白立方画廊展出

艺术经销商将他们举办的那些对公众免费开放的展览称为“特别优惠”，这总让普通的参观者感觉自己是被勉强获准待在那里似的。然而事实真相却是，不管是仅供参观还是待售的艺术品，如果没有公众的接受就一文不值。即使是最富有的艺术收藏家也希望自己的藏品可以声名远扬，因为只有这样，他们的投资才会持久。如果藏家同意“艺术就是质疑”这种摩登说法，这也许会引发一些人的愤怒，不过也是时候揭竿而起了。

如果像库尔贝的《世界的渊源》和提香的《乌尔比诺的维纳斯》这样的名作一直默默深藏于一个单身汉的公寓里，那么这些作品几乎就没有了任何价值。它们的重要性正是来源于公众的谈论。如果一件崭新的艺术品没有经过任何磕磕碰碰，直接从工作室送到中间人的仓库，继而直接被挂在收藏家家里的墙上，这样的艺术品就已经失去了创造价值的机会，也许永远都不会再有价值。随着社会和文化越来越私有化，而艺术，从其本质上，则需要公众。

▲2016年第四届巴塞尔艺术展香港展会现场

艺博会也许是销售艺术品的好地方，但是对于专家来说却不尽如人意。我还是很诧异于有的藏家说他们几乎只在艺术博览会上欣赏艺术。从定义和设计上来看，艺博会有专属展厅，有一定的持续时间，向参加者收取一定的入场费并提供饮食，看起来非常不错。但是博览会无法将艺术带到一个广泛文化交流的层面上。在某种程度上，艺博会和艺术网站使得画廊越来越边缘化，同时使其客户的作品更加边缘化。

我为克拉格布兰和其他一些经纪人感到遗憾，因为他们不明白经营一家画廊的意义。然而，如果艺术成为仅供私下交换的东西的话，更加令人感到惋惜的，是那些艺术爱好者，以及艺术本身。（撰文／Blake Gopnik 译／朱静）

正在走向公众的画廊展

佩斯北京的展览“不早不晚”汇集了陈秋林、郝敬班、马秋莎、姚清妹等9位艺术家，也是该画廊继2014年影像群展“这个夏天我们爱影像”之后再次以录像艺术这一媒介为主题策划展览，呈现了录像艺术在创作语言与思维脉络上的丰富度。参展的9部作品以屏幕为界，将展览分割出内部与外部的两个时空。单个录像作品自身已构建出完整而独立的内部世界，但与此同时，它在屏幕这一输出设备上的每一次播放又将与当下的时空、观看者及其它作品间形成互文关系。而同样带有时间属性的展览标题“不早不晚”则被视为对所有即将产生的全新意义的一种敞开与鼓励。

▲尹秀珍《沉默》，单频高清录像，1’15”，2013，图片来源：佩斯北京

在原因和结果的无穷链条中诞生，在混沌和秩序的交替中，进行着物质和精神的双重能量转换。这说的是宇宙，也是我们自己，我们生活在时空中，每个人又是一个小宇宙。杨画廊的新展“内宇宙”是汇集了aaajiao（徐文恺）、林科、陆扬、UFO（吴珏辉、饶广禛、王志昂、尹曾惠子）+冯昊等22位艺术家的群展，展览分为三个部分：“物与宇宙”、“生命体验”、“归宿描述”，而展览本身则被认为是有限探索中的临时节点。

▲“内宇宙”展览海报，图片来源：杨画廊

博而励画廊的夏季群展“你正常吗？”集合了中央美术学院实验艺术系的教师和学生艺术家们，包括“新媒体”艺术家、中央美术学院实验艺术学院教师颜磊、林一林、王郁洋、林载春。参展艺术家唐宋是长期游离于主流的异在者，作为当代艺术界的特例给艺术带来了新的定义。艺术和教育的循环让生活和艺术变得难分彼此。在这种关系中产生了那些“已制定的”和“新颖的”，那些“被证明的”和“不确定的”，那些“正常”和“不正常的”，从观念和技术，到展示与传播。参与展出的18位被教师选中的学生，也在测试这种关系的最核心。

▲ 林一林《Golden Bridge》，2011年

▲ 王郁洋《Line》，录像，2012年-2015年

不确定的是概念，思路，创意等思想方面的踟蹰，探索以及实验；被搁置的是暂停，储存，徘徊等行为的状态；二者彼此关联又相互影响。在艺术家的创作过程中，那些曾经因灵感突至而开始，又因为线索，方向，自我迟疑种种挣扎而暂时搁置的作品或思路是这次展览的主旨所在。该展览挑战性地展现艺术家看似大相径庭的创作线索，丰富艺术家创作脉络的多种可能性，也在趣味之余反思差异性创作下隐藏的引申关联。此次展览囊括游离于艺术家创作主线之外的作品，并在两个空间中平行展出。主空间以及H空间皆以匿名的方式使大众在“零经验”的情境下观赏艺术家创作之外的创作。此次展览涉及艺术家30余名，以艺术家口述文本，影像，动画等综合方式呈现所有作品。

▲ 章清《零下》，布面油画，2013年

▲ 陆垒《无名飞行》，装置，2013年

此次“肉身：恐怖谷”群展由策展人杨紫策划，参展的7位艺术家包括姜琤、李琦、沈阳超、孙文浩、王墒、谢燚与张如怡。此展为A+ Contemporary的青年策展人项目，呈现策展人在观察同一世代艺术家创作实践的归纳与分析。杨紫结合法国哲学家梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）的“肉身”（La Chair）概念，以及森政弘（Masahiro Mori）的“恐怖谷”理论，让两个概念构成动宾关系——作品作为“客体”，是艺术家“主体”的“分泌物”，参与艺术家感官知觉的形成，也经历了两者冲突与和解的辩证历程。

▲姜琤《M-201501》，布面油画，45 x 60 cm，2015年，图片来源：亚洲当代艺术空间

▲王墒《珠宝》，钻石、18k金，2010年，图片来源：亚洲当代艺术空间