张伟:具有态度的抽象语音外延
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[楼主] 小白小白 2016-07-30 20:23:30

来源:艺术界LEAP 贺潇


《Z-AC1505》,2015年,亚麻布面油画,150 × 120厘米



张伟:具有态度的抽象语音外延

Zhang Wei:Expanding Abstraction with an Attitude


作为无名画会的一名核心成员,张伟可谓是中国当代艺术始发时期的先行者。这种抵抗并不是通过以某种针锋相对的方式去参与政治运动,谋求认同,从而确认自身价值。对于张伟来说,这些都不是他对绘画所执着的动力。或许与上世纪20年代初期的欧洲抽象艺术家们一样,张伟早已意识到,“艺术家并不能预期一个异化的世界,而是希望画布成为他的世界。”[1]在他将近半生的创作中,我们不难看出艺术家鲜明的态度:张伟与其他后来被称之为“无名画会”的成员们在户外或是家中的风景写生,通过颜色赋予画面意象,以一种看似非政治的举动却在作品的内容上与当时的艺术形态形成鲜明的对比;上世纪80年代初,在“反精神污染”运动的高潮时期,主旋律以写实主义为主,提倡人文关怀、人道主义、现代化,而张伟一如既往地与之背道而驰,尤其在抽象绘画上进行了更加深入的实验,从而开启了他之后创作的道路;90年代,他在纽约街头为了获得自由创作和出售作品的权益,与市政府发生冲突,坚持持续7年之久的诉讼,最终胜诉;这些绘画或是人生经验无一不是在为艺术家积累创作“素材”,同时,验证了他对自身基本权益的维护和对自由的尊重。张伟称这些举动为“情感”上对社会的态度。


在张伟近期的作品中,无论是具有梳理创作脉络与新作对比的个展“张伟:新作”,还是以装置和文献为主,更为诙谐放松的“Taxi Driver:张伟个展”,色彩形成的张力对了解艺术家绘画的发展起到了梳理的作用,在大尺幅的架上作品中,这种张力尤为明显。无论是明快与深色调的反差,还是简捷运笔与大片晕染的色块,或者在大面积被稀释底色上的小块颜料堆积——看似粗犷甚至野蛮的画风中带出某种中国文人画的温情与浪漫。艺术家在众多画作上用留白营造出的轻盈以及近乎施暴式挥洒的厚重,包括通过滴洒,刮刀飞速在画布上划过的动作所能推测的速度,赋予了画面动感。“疏能跑马,密不透风”,画面的节奏感具有其内在的权衡。

《Z-AC1501》,2015年,亚麻布面油画,130 × 100厘米


早在70年代中期,张伟受益于老一辈无名画会成员杨雨树与赵文量的指点,他们觉得一张好作品应该做到“平、薄、简、捷”。从70年代中期到末期,这些特点或许在彼时张伟的创作中并没有得到全面的发挥,虽然艺术家早期摒弃了勾勒图像的真实性,凸显出前卫意识,但是从画面的结构上,例如《雾》(1975年)、《夜路》(1977年)以及众多那个时代的绘画依然无法摆脱用颜色填充整个画面的必要。绘画意识上的转变,对每一位艺术家来说绝非一日之寒。


站在时代变革风口浪尖的张伟,与大多数艺术家、学者、学生一样,在改革开放初期,重新获得了接触大量外来文化、艺术、书籍,以及国外作品展览的机会。视觉上冲击力最为强烈的当属1981年在中国美术馆的“波士顿美术馆美国绘画展”巡展,在这次展览中,张伟仅对跨越美国艺术200年的58幅作品中展出的12幅抽象绘画作品发生了极大的兴趣[2]。对于他来说,这些作品是对当时他探索抽象绘画的肯定。尤其是海伦·弗兰肯塔尔运用极少的色彩在画布上肆意奔流,艺术家不被现实拘束大面积地在画布上着色,这与张伟自年轻时期便关注的国画大师齐白石的山水画,似乎有如出一辙的共鸣。而杰克逊·波洛克、莫里斯·路易的构图均为张伟转向行动绘画提供了宝贵的启发。有趣的是,在同时期张伟的创作中,我们发现了诸多两幅风格迥异的画作出现在画布的正反面。作品《EXP10》(1979年/1981年)与《AC7》(1983年/1984年)一面是受立体派影响的人物,另一面则是黑底滴落的一块白色墨迹;一面是齐白石山水画简约构图而营造出的“山水”,另一面则是白色颜料肆无忌惮地在尚未完全干的红底上的涂抹。张伟利用双面画布或许是那个物质贫瘠时代的使然,而两幅作品正反面的并置,也为这种中西方绘画精髓的融合埋下了伏笔。

《Z-AC1607》,2016年,亚麻布油画,150 ×120厘米


在我们了解了一位艺术家创作的脉络后,再去审视他的作品,更多的是解析艺术家创作意识上的层次。张伟近期的每一张作品在这些层次上,都给予观者丰富的想像,同时,也应和了哈罗德·罗森伯格将画布比喻为一个行动的舞台,在画布上所要进行的,不是一幅画面,而是一个事件[3]。这个事件的发生不但凝聚了艺术家生活中的体验,在视觉表现上更是一种东西方结合的产物。例如作品《Z-AC1612》(2016年), 创作于张伟母亲仙逝后,画面的紫色是母亲最喜欢的颜色,而双频一面凝重,一面略显轻松,又被一抹橙色介入,这种对比无疑是在情感复杂交错处,寻求平衡。而画面上急促的动感,则是来自艺术家1978年到1986年在北昆工作时期,昆曲舞台上游走着的色彩鲜明的脸谱由三维空间到画布上的转译。这种动感或许还可以被解读为人在面对死亡时的瞬间即逝。笔触(刮刀)向各个方向的延展,以及浓重颜色的挥洒,集合了波洛克具有表演性的绘画与明代画家徐渭的乱笔技法。紫色并没有厚重的覆盖画面,而是深入浅出地通过“屋漏痕”的技法[4]去体现自身,以及对人生谦卑的态度。而在问到张伟作品《Z-AC1606》时,他却风趣地说,“可以是一种男女关系”。


张伟的色彩即形式,即内容,即过程的合体。他不需要依附具体的物像进行表达,而是要寻求最好的方法在感觉相适应的时候通过颜色,以及在画面的张力表达艺术家生活中积累的经验,包括对现实的态度。今天张伟的现实,除了社会上物欲横流的物质生活,便是自身的生活现实,或许身体上的衰老无法逆转,但是保持精神上的年轻是在其作品明快的颜色,动作的敏捷,以及丰富的

层次上显而易见的。从一个在户外绘画的青年,到如今骑摩托,划船,画画的他,即便外在环境时过境迁,张伟的态度仍然是其对抽象语言的外延的核心。


[1]查理斯·哈里森和保罗·伍德主编,《理论中的艺术1990-2000年:变化的观念文集》,2002年,布莱克威尔出版公司,第591页。


[2]梅雷迪斯·帕尔默,《文化冲击:中国的美国绘画,1981年》,《艺术界》2012年第15期。


[3]查理斯·哈里森和保罗·伍德主编,《理论中的艺术1990-2000年:变化的观念文集》,2002年,布莱克威尔出版公司,第589页。


[4]屋漏痕,当带有泥土的雨水渗透到墙面,风干后所留下的痕迹。张伟通过调试松节油的比例,使油画色彩在画布上延伸,并留下纹路。

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