来源：artforum
琳恩·赫斯曼·丽森，《罗贝塔结构注解#2》，1975，染料转印, 24 × 20英寸. 出自“罗贝塔·布雷特莫”系列（1972-79）.
在过去五十年里，琳恩·赫斯曼·丽森（Lynn Hershman Leeson）持续探索于“身份”的流动变化，创作了大量极具开创性的作品。这些作品预见性地审视了这个被人工智能、监视系统、赛博格和基因工程充斥的时代中的主体性问题。在这篇对谈里，琳恩·赫斯曼·丽森与探索相似议题的千禧世代艺术家朱莉安娜·赫克斯特布尔（Juliana Huxtable）共同讨论了科技如何在诱发本质主义同时，也创造了对之逃避和颠覆的可能性方式。
琳恩·赫斯曼·丽森（以下简称LHL）：当我开始以艺术家身份从事创作时，人们才刚刚“打开”他们的身份，重拾个人历史。自那时起，身份似乎经历了从“打开”（unwrapping）到“拆解”（unraveling）的过程。我认为当下的紧迫性已经改变，将此前技术上不可能的变形和越界纳入实践成为可能。而你们这一代人恰在这股潮流中长大。
朱莉安娜·赫克斯特布尔（以下简称JH）：是的，我上大学的时候正是“后人类”风靡一时的时期。当时我感到我们天真地忽视了科技条件。直到有一刻，我们突然意识到自己已为占有那些全新的互联网空间付出了太多——比如，这里面存在严重的隐私问题，以及寡头政治管控互联网的隐患。今天我们仍在努力解决这些问题，而且也察觉到参与性政治的失败——至少在美国。与此同时，身份以及与身份相关的概念正以如此彻底的方式分崩离析。所以，很多观念正“摇摇欲坠”。科技为我们提供了参与这些改变的途径——而这种潜力在我看来依旧未被艺术界充分认知，科技的重要性也没能得到艺术史足够的肯定。
LHL：你提到了寡头政治和民主政体的失败。我在思考的一个问题是，基因技术将在政府监控系统中发挥的作用——那个一切都可透过法医取证手段利用基因条码技术被追踪的未来会是怎样？DNA持续暴露着我们的身份，成百上千条细胞信息就摆在那里，它们可被无限地追踪下去。
JH：我有时觉得自己有点妄想症。科技已成熟到了使每一个体的每一痕迹都可被投入市场，并被销售。
LHL：比如，他们会把基因信息卖给保险公司。而DNA检测似乎已成为了一种对身份的生物学审查。
JH：没错，还有一些医药公司针对特定人种开发了一些稀奇古怪的药物，而且为这些药品取得了专利。
LHL：人类基因组序列的公布为制药业带来了巨大的商机。大型制药公司首次开始销售针对特定人种的药物，他们相信（尽管后来被证实错误）特定人种更易患某种疾病。这种言论吓得人们不得不去购买这些药物。
JH：我记得是高血压药。他们说非洲裔美国人在基因上更容易死于心脏病。一些在市场上卖得不好的药品有时会被重新包装，制药公司会说：“好吧，如果给它们打上某类基因专利，它们就能重新上市了。”但如果说非洲裔美国人患心脏病的概率高完全是由于他们的基因——而不是多年来的食物短缺，就等于在逃避伦理问题。
LHL：对。再比如，他们说所有记录表明：2型糖尿病发病率最高的人群是亚利桑那州的皮马族印第安人。如果研究分子遗传学，你或许可以依据皮马人的DNA来解释他们的高发病率。但在十九世纪或二十世纪初以前，当皮马人尚有健康饮食传统的时候，他们并没有患糖尿病的记录。那么现在，如果你是分子遗传学研究人员并被要求研究皮马人的糖尿病，你自然会去钻研他们的DNA，而忽略掉他们的历史。而且你还可以利用你的研究结果向皮马人销售治疗糖尿病的药物。
最新研究结果表明，如果你的祖先曾经历过一次重大创伤，如饥荒，这一创伤将转化成一种“基因伤痕”（genetic scar）遗传给所有子孙。就我的理解，他们已经可以在胚胎阶段纠正这种基因伤痕，也就是说，他们可以在孩子出生时删除这种创伤，使孩子不必在成长阶段服用治愈这种创伤的药物。
JH：这可够极端的。
LHL：在英国已经合法了。
JH：现在有一种把任何问题都简化并归结于基因的倾向——称这些基因生成了这些表现型，从而在总体上体现身份。我们越来越倾向于从生物学、激素和物理的角度来解释什么是身份。我觉得这在一些方面是从种族和性别本质主义旧有形式中的一种解放，因为它制造了一些变通余地。但同时也令人恐惧，因为当我们从这种角度来探讨跨种族和跨性别身份的时候，眼前的图景就没那么清楚了。我想我们现在仍然处于一场困难的对话当中，这场对话的核心问题就是：代表某些身份的物理体征与环境、经历、文化等其他因素如何互相交织在一起。
朱莉安娜·赫克斯特布尔，《有一些事实不可争议地存在》（2015）表演现场. 纽约现代艺术博物馆一号剧场，2015年11月14日，摄影：Julieta Cervantes
LHL：你认为我们应该就此寻找答案吗？或者在未来我们需要知道答案吗？
JH：我不认为我们会。关键更多在于寻找某处灰色地带。在这阈限空间之内，所有假设都可被怀疑。但尽管我觉得不一定非得有答案，对话还是有必要的，我们需要就身份的表现问题展开思考，探讨这些问题背后的伦理意蕴。你的作品就一直在做这件事，对身份及其结构中的伦理和政治提出了很多此前未曾有人提及的问题。比如你的“罗贝塔·布雷特莫”系列（“Roberta Breitmore”，1972-79）便是一项极具预见性的艺术计划：这个虚构的主人公或化身留下了一系列可供追踪的档案和物件，大量的照片、录音、精神治疗记录…你在创作这件作品时的思考过程是怎样的？
LHL：当时我收集了很多人们如何辨认某事物是否“真实”的数据。这些信息不分等级。我为罗贝塔租了间住所，为她找了个工作，弄了驾照、银行账户，收集了从支票到监控照片等各种累积下来的生活琐物。在日常生活中，罗贝塔由我或这个虚构随后出现的其他版本的演员之一扮演。积累这些材料的目的在于使之成为另一层存在证明，在虚构人物的“真实”瓦解后，在她的肉身消失后，仍能被我们所见。那是一个和你们现在截然不同的时代，但如果你能意识到自己将会留下的痕迹，那些痕迹的本质仍可被颠覆。你的作品也涉及到了这类虚假的痕迹。
JH：对我来说，IRL和URL之间并不存在明确的分裂。我是个出生在互联网时代的小孩。我的父母都从事科技行业，计算机是我最先接触的东西。我认为，所谓的个人网络资料有着各种构建虚构的可能性，它是审视自身的一个固有切面。我借助科技手段来探索反主流文化、音乐文化、邮购文化等等这些我可以留下印记并体现身份的领域，像是找到了一个另类社群。我大概曾在某个时刻这样想过：我被困在老家和这所我根本不喜欢的高中了，所有人都讨厌我，我也讨厌他们。这是IRL。但还有另一个空间，令我感觉更加真实。我在那里花费了更多的时间和精力，我将所有努力都献给了那个世界。所以，当我在作品中以一个虚构角色来展示自我时，那个虚构角色实际上与“真实的”自我密不可分。
LHL：“虚构”在这种情况下是否仍然可能存在？网络记录跟我们到处留下的遗传学痕迹有某种平行关系：我们总会留下一些数据脚印，这种数字“指纹”总可以被当今的科学技术追踪到，并被以出乎意料的方式解读。
JH：档案的痕迹是可变的。我在很长一段时间里都觉得：好吧，这就是出生证明上的我。当我发现自己的身体与医生所认定的我不相符时，我陷入了个人危机。后来他们终于承认：“啊哈！原来你有额外染色体，所以才会变成现在这样。”所以，既然那些档案都可以反复变更，我很难确定究竟什么才是判断真实的依据。染色体？或是心理学家的报告？
LHL：从来不是单一因素，是所有不同方面的影响创造了变体和模糊地带。任何两个个体在基因上都存在着三至六百万个不同点，所以我们怎么可能期待绝对？这些不同之处中间的地带才更有趣。你一开始有在网络上设立任何虚构身份吗？
JH：我最早以名字的简写“J”出现。它和那时的我紧密相连，几乎是一种自我构建——它松散地暗示着其和现实实体的关系，但又独立存在。一切就从那里展开。博客曾一度是自由领地，你可以在上面构建不同角色。比如你可以在Blogspot上给自己起任何名字，可以拥有多份个人资料，也不需要证明自己的身份。
与此同时，互联网对我来说也是一座终极图书馆。我在上面找到了“酷儿”的历史和前殖民时代黑人历史——比如“非洲百科”（Encyclopedia Africana）。你提到身份和历史的联系——这些网站让我明白了这种联系。我感觉找到了自己的专属图书馆，但这是在维基百科形成垄断之前。维基出现之后，很多另类的参考资料和信息资源都消失了。当时我没有意识到的一点是，这些档案库会如此转瞬即逝。
LHL：并不转瞬即逝，你仍然可以登录这些网站。
JH：但现在我很难找到这样的网站了。它们或许被保存在谷歌档案里。
LHL：有人能找到它们。就像是另一种形式的考古挖掘，步骤有些繁琐，但我想它们仍可被发掘。没有什么会真正消失，这是我后来明白的。人们并不能真的销毁任何东西，消失是一种虚构。
琳恩·赫斯曼·丽森，《赛博罗贝塔》，1995-96，遥控机器人程序、娃娃、监控摄像头、电脑、软件、镜子、显示屏，46x33x39英寸.
JH：那么或许问题变为：谁有资源能够获取这些被消除的历史？如果获取数据的基础设施无法对必要的搜索类型起到帮助作用，它们就等于不存在。如果我找不到记忆里的某个网站，我会觉得受到了不公正对待。
LHL：你在MoMA的表演《有一些事实不可争议地存在》（There Are Certain Facts That Cannot Be Disputed, 2015）便直接涉及到这些遗失的资料库。
JH：这个计划在很多层面上是对这些网站的某种哀悼。表演勾勒出对参与历史或与历史建立个人联系的渴望，同时我也试图探索科技如何在其中发挥作用。如果你在大都会博物馆看到一幅画，你会产生一种感觉——在某一刻你进入了那个绘画空间，有一种“这就是历史”的感觉。我试图调动这种认同体验，即使只是在视觉上，在某一刻与图像建立联系。在其中一节，我试图为那些遗失的网站和科技纪元献上一段浪漫而戏剧化的游行圣歌。我希望观者意识到那些伟大“城市”的消失，比如GeoCities（“地球村”）永久关闭时的那些虚拟城市——如同亚特兰蒂斯。
我也对历史和幻想衍生出的新变体感兴趣——让玩家可以在大革命战争中扮演角色的电子游戏、同人小说、cosplay。这件作品赞美的正是这些“化身”，以及科技为塑造另一重人格和历史所提供的可能性。2015年，我在纽约布里奇特·多纳休画廊（Bridget Donahue）看了你的展览，当时我正在准备自己的这个项目。看到展览的时候我想，“天啊，这太棒了，有太多需要消化和思考的东西了”——比如《赛博罗贝塔》（CybeRoberta，1995-96）里那个眼睛装有网络摄像机的娃娃。关于科技如何影响我们的视觉、知觉和本体感受，有太多东西值得思考。
LHL：你变成了它——仅仅一个简单的动作：在网上透过她的眼睛去追踪她看到的一切，你变成了赛博格。即使观众和她同处一室，也会被她的网络摄像头捕获并嵌入她的身体，可以说——他们被这个遥控机器娃娃吃掉了，装配进入到这个人类-机器共生网络的互动关系里，这一互动既是实时的，同时也是被记录到档案库里的。上述共生关系是通过沉浸吸收（absorption）来完成的。
JH：我当时和一个朋友一起看你的展览，我俩都开了手机上的网络直播。网站运转良好，但有一种让人一看便知是出自九十年代的质感。看着它就像是在凝视一本旧书中的某一页，这让我觉得很有意思，也是令我爱上这件作品的原因之一——两个不同年代和两种美学间的相互作用，让我又想起了GeoCities等等那一切。
LHL：我喜欢保留那些时间里的小差误，那些时代的薄弱部位。编码错误就像是你可以从中学习的伤疤，即使当我用另一种技术手段来呈现同一件作品时，我也还是会完整地保留下那些疤痕。你看到的网站反映和重现了作品完成时那个时代的科技面貌——我不会更新它，让它变得更快或更漂亮，然后还声称“这是1995年的作品”。那样做等于伪造，也是我想尽力避免的。
JH：很棒，我喜欢你的这种方式。
LHL：我还意识到，互联网这台培育机是活的，而且拒绝死亡。比如，旧金山现代艺术博物馆收藏的《代理员露比》（Agent Ruby）——她现在是博物馆内访问量最高的作品之一。露比是一个始于1998年的Web Bot，它作为我的电影《人造人》的延伸部分，于2002年伴随这部影片进入人们视线。旧金山现代艺术博物馆媒体艺术策展人鲁道夫·弗里林（Rudolf Frieling）和他的一些员工在这个项目的服务器上找到了海量的档案——十二年中露比在与全球各地用户的聊天记录，内容涉及历史、梦想、以及任何事。有几年，这些对话的内容主要是关于9/11、布什、奥巴马或监控系统。但也有关于爱和关系的讨论——我认为这是所有人工智能的核心关键所在。在旧金山现代艺术博物馆展出这件作品时，鲁道夫编辑了八本收录这些对话内容的书，主题包括“身为人类的意义是什么”、“经济”、“女权”等等。露比的回应是网民与她互动的那个时代的写照，是一段有关梦想和恐惧的活历史。
JH：这太疯狂了——最后发现那些档案一直在不断生长。
LHL：我在2002年时从来没想过它们永远不会消亡。它们就在某个角落，伴随着互联网的脉动而呼吸生长。
JH：前提是你要能找到它们。而现在，谷歌几乎成了“搜索”的代名词。我觉得谷歌有责任对这些档案做些什么，使它们更容易被找到。我不认为谷歌会保存图像——他们只保存HTML和网站上的文字。有一次我为准备自己的表演去找其中一个网站，发现所有图像都消失了。
弗兰克·本森，《朱莉安娜》，2015，颜料和快速成型塑料，新美术馆.
LHL：我喜欢你用图像和扫描做的那个表演。你像躺在扫描仪上一样向全身投射激光，还用到了扫描的声音。
JH：那是为了呈现“我并不真在那里”的想法。做这个表演是在我参加新美术馆三年展（2015）之后。我在三年展上展出了自画像，弗兰克·本森（Frank Benson）以我为原型制作的雕塑《朱丽安娜》（Juliana, 2015）也在当时展出。三年展吸引了很多媒体关注，人们似乎有种希望接近我的身体的欲望，就好像雕像是对我身体直接一对一的复现。这令我感到厌恶，也讨厌人们对我的表演持有的某种特定理解——尤其是当一些人并不很了解我的作品时。他们或许希望看到一具侵略性的身体。所以我决定用表演和科技构建一层屏障，打破人们认为在他面前是一具真实鲜活的人体的想法。
LHL：当你提到艺术史尚未真正认可科技的作用时，具体指的是？
JH：艺术史和艺术实际介入科技问题的方式以及科技本身的进步之间存在着裂缝，很多重要的时刻都没能被充分阐释。我个人觉得很多关于互联网潜力的论述都让人感到沮丧，部分原因在于里面似乎没什么历史知识的感觉。所有有关“后网络”的论述都跳过了我们一开始讨论的很多议题，每个人都只关注于作品的形式和技术手段。这使对话变得非常局限，而且发展太快——技术几乎都已经变成过时的话题。聊天时我跟别人说，“我主要研究…”，当 “互联网”这个词一出口，对方就马上一幅“哦”的表情。我就想，“你什么意思？翻什么白眼？”
LHL：所以你在做的事情尤为重要。我认为要到你们这些很早就开始接触互联网的一代人，与你们共同成长起来的这些技术的相关性和重要性才会真正得到理解，你们也会以不同的方式来认识互联网语言。对于我身边大部分人来说，互联网是第二语言。而你们这一代却与它相伴成长。
JH：没错，对我们而言，互联网是第一语言。但很多和我年纪相仿的艺术家却在远离有关科技的问题，即使这些问题非常重要。我知道你实际上自创了不少技术。
LHL：是的，我必须那样做，因为以前没有这些技术，我得自己创造。我本来不想，因为自创技术很麻烦很费力，通常要花好几年时间，还要经历很多困惑，但唯有这样做才能真正呈现出我脑子里所想的东西。大多数情况下是五年，有时需要八年来完成一件作品。我和我的合作者们很享受自己“发明”的过程——当然在作品完成时，我们通常已经能够“买”到那些“发明”了。我们依靠直觉和信念找来各种编码、程序和硬件，坚信可以用它们制造触摸屏或其他互动设备。比如在人工智能领域，我2004年就完成了《DiNA》，而Siri到2011年才出现。就我看来，Siri还未能达到《DiNA》的敏锐和理解力。
JH：有没有公司试图将它们开发成商业应用程序？
LHL：我们在做《DiNA》的时候有公司为我们免费提供了价值四万美元的程序包。作为交换，我们得向他们展示《DiNA》具备的所有能力，其中很多方面他们都未曾想过。因为他们只考虑这些应用的商业价值，而我们则关注如何将隐喻延伸。回想起来，我们为那家软件公司提供的研究和资料很可能被用在了Siri的开发商，但我们没法证明这事儿。不过还是得感谢那家公司，使我们得以完成《DiNA》和《代理员露比》，算是一次公平交易。不过除此之外没什么公司找过我，因为我做的那些东西在现实世界里毕竟“无用”。我想我的这些项目如果作为商业应用将无法满足人们的任何需求，顶多能带来一些有趣的互动体验，这很重要，但还不能赚钱。
JH：你很早就开始关注基因工程，而当时大部分人对此毫无意识。
LHL：这是我从上世纪八十年代中期开始在作品中涉及的内容。我近期的“无限引擎”（The Infinity Engine, 2011-）计划里就有一个通过DNA测定来“解读”观者的扫描站，我想它在十年内将成为阐明个人谱系和历史的标准方式。这个计划利用脸部识别技术回溯个人的遗传根源，由我和NASA科学家乔西亚·扎内尔（Josiah Zayner）及其他几位编程人员共同完成，在我的ZKM（德国卡尔斯鲁厄当代艺术博物馆）回顾展“城市雷达”（Civic Radar）上首次展出。彼得·魏贝尔（Peter Weibel）、安德烈斯·贝汀（Andreas Beitin）和ZKM的全体工作人员极为大胆地帮助我们完整实现了这件作品。有时候，我也希望能在纽约实施这件作品。在ZKM的展览中还有一些展厅留给了生物打印、变异、基因移植、伦理难题等……我们甚至还放置了一只生物打印的鼻子和一条基因改造的鱼。ZKM称他们是使这一切成为可能的科学实验室。
琳恩·赫斯曼·丽森，《DiNA》，2004，互联网、人工智能软件、录像、麦克风，尺寸可变.
JH：你作品处理的这些内容太超前了。
LHL：我之前也说过，如果你在作品里触及的是现在，人们会认为你是超前的，因为他们并不知道现在正发生什么。我试图了解我所处时代正在发生的事。完整的人类基因组公布于2005年，这对我们探索这个必将被基因重塑和改造的星球可谓一次重大的飞跃。
JH：从批评界对你作品的回应来说，当人们看到他们身处的当下返照到自己身上时，反应如何？《赛博罗贝塔》的评价是怎样的？
LHL：没反应，因为没人愿意展那件作品。事实上，去年回顾展上展出的作品里有65%是首次展出。不少作品五十年都没有展出机会，大部分作品至少在完成后二十年才获得认可，因为人们缺乏理解它们参照或语言。
JH：所以几乎所有相关评论都是在后来才出现的？
LHL：对，在某种层面上这与你的境遇恰好相反。
JH：我不知道以后人们会怎样看我的作品。现在有人愿意写它们让我倍感欣慰。我真的很高兴有人关注我的行为表演，以此对照三年展的参展作品。我觉得三年展那次大部分文章仅仅是贴在图像上的附加物，轶事或传记性信息取代了对作品本身的讨论。我很害怕人们会以同样的方式对待我的表演，害怕它也变成某种图像的传播，但好在这方面的文章对作品本身的讨论更多。
LHL：所以是不是可以说你的作品在有意对抗任何将你的身份固化为自传体式编码的做法？你似乎在积极地打破自己身份的稳定性，努力让它处于不断变化中？
JH：我想我曾在一段时间里感受到了自由，因为我通过不同途径找到了自身存在。我在夜店工作，同时我有个拥有不少追随者的博客，我会分享其他人的作品和我自己的写作及评论。我觉得我属于这些小群体，也在网络上拥有多重身份，而这些身份甚至无需相互呼应。
而在过去的两三年中，这些身份凝聚成了同一具身体。特别是在当下这样的时刻——人们太倾向于随口而出“跨性别”（trans）这个词。这种表述变成了一种简化的符号，一种“标题党”。人们的草率程度令我震惊，我想我必须对此有所意识并在作品中做出对抗。
LHL：当你说到“对抗”，有没有什么对此特别有用的平台？
JH：也许是Twitter吧，至少目前它还让人感觉它对实验持有相对开放的态度。如果两天不上Twitter，我就会感觉错过了很多东西。Twitter里没有置顶功能，这也正是它吸引我的地方。在这里，我能说（即使只是一天）“好吧，这就是现在的我，这就是我当下的第二自我”。
LHL：这很有意思。对我而言，“罗贝塔”是我试探人们在感知真实时所遭遇的模糊地带的一种方式，也是显现和呈现令人敬畏的信仰系统的途径。起初，我并不认为自己会亲自扮演罗贝塔这个角色，我当然不想那么做。但当我找不到别人去扮演的时候，我不得不自己上阵。而后，我花了大量时间使之具体化。这些项目真像是吸血鬼，它们以超自然的方式进入你的血液，然后寄居于你的身体。你不这样觉得吗？
JH：我也正有此体会。
