来源：“文艺星球”微信公众号
“啊昌每年创作两三件作品，看他每天的生活状态非常无聊：
在家打13个小时游戏、抽6包烟，一嘴黑牙…但他是好艺术家。”
这是作为“啊昌”策展人之一的崔灿灿接受《文艺星球》采访时讲的一句话。
这么无聊，却又是优秀的...
为神码？
（文艺星球=Q 崔灿灿=A）
行为《长生果》现场
Q：此项目在啊昌创作生涯中的位置，你认为是怎样的？
A：啊昌近年来做过很多个人项目，比如在麦勒画廊、白盒子艺术馆、墨斋，这些都属于分阶段的展示，或者侧重于某一件作品。这此项目是将其创作生涯的各部分综合呈现，但它肯定不是回顾展，一个艺术家几十年的创作生涯，不是一个展览或是一件事情可以说清楚的。一个人有多少个片刻和此地，就有多少个碎片化的逻辑。有点像我们看美国史《光荣与梦想》，它讲述的是美国几十年的变化和史料，但它不是美国的全部，只是一个人写作者用自己的视角，结合一些客观的规律规整出来的一个描述，美国还有很多事情不在这个书里记载。所以，这个展览是一个对啊昌创作生涯的一个切片，一个在几十年中，只记录了一些瞬间的切片。但这些切片可以被视为一个完整的、独立的世界，它们可能是一张照片、一种声音，一个眼光。它关乎一个艺术家各个时期的创作，但又重新寻找了一个结构，把这些点放在新的框架的不同部分，彼此咬合，有点像传统的榫卯结构。
“啊昌”开幕嘉宾合影
展览现场
Q：在展览的框架上，艺术家各个创作阶段之间的联系是如何体现的？
A：对艺术家而言，我们没办法做一个严格的创作阶段分期，一个好艺术家他既有阶段性的创作倾向，同时在阶段性的两端又会出现新的特征，像一条锁链环环相扣，不能生硬地抽离出其中任何一环。
《草场地十世》
作为策展人，将艺术家的状态做出视觉技术转换的时候，重要的是把交叉重合地带的褶皱、这种复杂性及丰富性提取。该项目不在于整体叙事，而是将那些细微的、犹豫的、动转的、曲折的、多方面的变化寻找出来，才是这个展览值得看的地方。比如《英国石头漫游记》的视频部分，一方面我们需要把一个行为具体到每一天，每一个小时的过程，然观众看到在达到结果之前，艺术家到底经历了什么？它的具体指证是什么？漫长的100多天是怎么度过的？当具有足够体量的视频被放在一起的时候，我们才能看到这个作品是如何被切实的完成？过程在作品中占据了什么位置？每一段距离，每一段时空，意味着什么？另一方面，在这个作品里，我们既能看到啊昌以往作品中对意志和身体耐性的强调，另一方面我们又可以看到一种抒情的、柔美的自然观，这个自然观在之后的作品中，不停的出现，转化成其它作品的因素，比如之后的《草场地十世》，全新的《长生果》等。
《一斤钉子》
这个时候，《英国石头漫游记》不是孤立存在的，它变成一个交杂地带，假如里面有10份东西，4份回应过去，4份指向未来，另外两份属于它自己。但，这件作品的复杂性和丰富性，也不仅限于这些，它在整个展览中又属于唯一一件，交代了整个过程，并把过程进行放大彰显的作品。它在整个展览的言说方式中，又有点像一段精彩又漫长的细节描述，也像是中国传统里的借景抒情。这种方式，又和楼下的那件《一斤钉子》的咏物言志，在叙述体上相呼应。
《英国石头漫游记》
Q：那你选择参展作品的依据和标准是什么？
A：我更偏向于他个人独立完成的作品，没选取他偏向于互动型创作的时期。因为，在选择作品之前，已经搭建了一个虚拟的叙事的架子，这个架子需要相对应的，点对点的作品来补充。当这些作品被放进来的时候，又要面对第二次调整，作品会给前期的支架带来改变，它会让支架更饱满也更结构，有点像骨头、筋脉和肉之间的关系。依据和标准并没有一个固定的，一成不变的认识，只是有一个粗略的概念，但艺术家的作品会激活这个概念。通俗点说，反正啊昌做的好，不愁没有好料，只不过我这个配料师有点差，基本做法是日本料理，全靠原材料新鲜哈哈。
《一根肋骨1》
《一根肋骨4》
Q：新作品《长生果》的“画风”不同不像以前那么血腥、自虐，你怎么看待这种变化？
A：一个每次都和以前做的一样的艺术家，得是个多无趣的人。行为艺术又不是恐怖片，为啥一定要血腥？对于一个创造力的艺术家，他有很多工作要去做，但首先他要摆脱这样几点：第一，墨守成规、一成不变。第二，观众及专业圈子已经形成对艺术家的既定认知。
《长生果》比其他作品更有沉淀。对我而言，如果行为艺术仅仅存在某种单一的方式，会很乏味，但啊昌近几年拓展了以往人们对中国行为艺术惯有的认知：好勇斗狠。从90年代到现在，普遍认为行为艺术就是伤害自己，但在阿昌近几年的作品中，我们看到了一种特殊的诗意在里面：一种特殊的温情、一种细腻的情感。我们突然发现，行为艺术不仅是对身体的挑战，也有抒情的领域和更多想象力空间。啊昌通过一件行为艺术将他自己打开，让我们看到行为艺术还有哪些可能性。
《抱柱之信》
好的作品具有两个特征：第一，它具备诸多信息和营养；第二，由此之后，人们对某种事情的认识得以改观。所谓的新的艺术和新的形态，就是当它出现的时候，我们反复强调的那一部分认知被抽离了。就像《长生果》的寓意一样，一方面它指向肉身不灭、精神不朽；另一方面，行为艺术在中国继续发展，除了好勇斗狠这条路之外，还有没有其他可能性存在？这恰恰是阿昌重新激活了我们对行为艺术的认识。
《枪手》
Q：你认为新作品跟其他作品之间互动性或者联系体现在哪？
A：这个项目不仅和展厅内的作品相关，更与美术馆所处的时空有关。啊昌坐在今日美术馆展厅中进行《长生果》的行为创作，而在展厅的右手边就是北京最繁华的国贸、处处灯红酒绿，它表征出经济迅速崛起、代表国家的外在形象的各类景观，但你将视线回归展厅：巨大的龙牙，它像正在搭建的建筑工地，那些劈柴是啊昌近十年每天劈的柴；长生果的作品是数以万计的花生铺在地面上等待自然生长发芽。两个时空交错，美术馆内的两件作品与户外的三环也产生着关联——这个国家每天也有无数人的命运在被改变，有太多力量生长，也发生着很多故事。国家、经济、社会、文化崛起的背后是无名者巨大的默默地付出以及不限于肉身的沉重代价，这是城市生长的逻辑，交织着中国人的梦想，混杂着无数个体精神的希冀与幻灭，也是关于人的悲哀。一个展览的现实指向，不仅在于它作品自身的观念，也在于这个展览的状态，在哪里展出？在什么时间展出？
《黑域》
另外，观展路线方面，在《龙牙》、《长生果》之后，我们看到的象征着国家权力政治的作品《010》勾勒展览的历史背景，啊昌的《一根肋骨》中探讨的具体的家庭和两性关系，《抱柱之信》对持续的精神的强调，《枪手》对现实中不停上演的冲突的隐喻等。这几件作品勾勒了一个整体叙事：拔地而起的龙牙，破土而出的精神张力，而这也必然引发关注一个国家几十年成长的前世今生，以及生活在这片土地上发生的各种历史和无数人坚强的意志。这几件作品从不同的角度和视野去探讨关于‘缘起“的现实背景，每件作品都像是一个电影中的角色，这些不同角色之间发生的事情，就形成了一个完整的故事。
《龙牙》创作的过程
我们借由一个展览，目的不是仅仅引出、思考艺术内部的问题，还必须引导至个体乃至现实的处境及命运，一个关乎天下的理想。“啊昌”可以看做是一个索引，展厅内外是隐藏着这样一条线索。
啊昌的创作绝非在表达一个艺术问题，知识分子的真正抱负是一种天下为公的雄心。展览呈现的也是艺术家的雄心与抱负，也包括艺术家在实施这些的过程中遭遇到的痛苦与磨难，以及它所指向的那些错中复杂的现实。
《上海水记》
《卧游》
Q：你对这次展览的预期是什么，你认为操作得充分吗？
A：我很希望这一项目可以改变中国的文化处境，确切说是行为艺术在中国的文化处境，这涉及到行为艺术在中国的生存空间、展示空间、传达空间。90年代是中国行为艺术的黄金时代，它站在当代艺术的最先锋与最前沿，承担着中国当代艺术向前推进以及批判的重要使命。2000年后这一切暗淡了，行为艺术开始进入到了哀乐中年，很多行为艺术家选择了别的创作形态，这个曾经的发动机停止了，只有零星的几个部件还在运转。有一次啊昌对我说，他希望这个展览给中国行为艺术带来更多空间，这是艺术家为展览奠定的一个基石。行为艺术的力度是最典型的诠释着先锋、实验，而且今日美术馆举办这个展览也是做了很多努力。在这个意义上讲，“啊昌”所标志的正是行为艺术在中国还是否存在更多可能性，它是对时代的光荣与失落的呈现，试图对当下遭遇做出改变可能性的一个信号。
《尼加拉瀑布的岩石》
《海饮》
一个展览的文化担当在哪？每个人都喜欢风花雪月，但展览给出的不应是孔雀开屏式的文化“景观”，或者是虚假的一片繁荣。一个好的展览，不是对历史的歌功颂德，也不是什么英雄榜，它不能只记载荣耀，而不呈现不义。中国当代艺术的生态如此糟糕，这个国家有太多人装得像个大尾巴狼，个人哪有什么成功和荣耀，因为这个社会就没有什么荣耀可谈。没有对生存意义和真实处境的终极关怀，没有对社会和权力的警惕，不妥协，只能是庸俗的复制。今天的我们，缺乏的是文化野心。我们有很多事情可以做，它既来自于艺术家的自律、坚持、对信仰的秉承与付出，同样来自于整体生态对于基本价值的认同、对行为准则的理解。从个案来看，啊昌是好的艺术家，他的表达、目的、结果是一体化的。啊昌每年创作两三件作品，他每天的生活状态很无聊：在家打13个小时的游戏、抽六包烟。他既处在肮脏的现实中对自己进摧残，但他身上依然有一种极强的力量和觉悟，他有纯洁的信仰，明白作为艺术家的他自身的使命何在。
《与水对话》
《涅槃肉身》
《心殿-宁静致远》
《心殿-镜心云影》
《心殿-怀风抱露》
后 记
笔者以前采访过崔灿灿，他给我的印象是“策展激进派”。对此，他并不肯定但也未否认。他只是说，在他做了四五年策展人之后对自我品质更在意，不对他人的评价抱有任何幻想，所有的项目都是在试图实现一种抱负或者文化野心，无论它以什么展览形态出现。真的要改造过去腐败的艺术系统，他将这比喻为一个“高楼大厦”的工程量，而他经手的项目只是希望可以从不同角度将问题呈现。
不知道是不是因为崔灿灿的脚伤一直未愈、久病成医，作为病号的他做了如下类比，颇为形象：
“一个人全身的溃烂，不是断手断臂就可以解决的。要检查内科系统、免疫系统、分泌系统等等。今天的当代艺术呈现的腐败又无聊的制度，仅通过一个机制去解决是不可行的，策展人就需要动用更多工具、疗法来‘根治’它。”
一方面，崔灿灿希望以此告别懒惰和趣味，不断的和过去的自己对着干，随时迎接新的挑战；另一方面，他说可以减少生活中的挫败感和无聊感，每次将自己扔到一个无依无靠、不安全的制度中，来看自己是否能完成一件事。而更多时候，在今天，策展人的自觉是来自对自己品质的认同，要始终明晰：什么该做，什么不该做。
