来源：艺术界LEAP 文：吴建儒
《2015.16》，2015年，亚麻布上油画，120 x 140厘米
“在今天，绘画是什么？”当我们在观看梁远苇的作品时，这不是第一个会浮现在脑海的问题，往往我们更多被她画面中闪烁的花朵、笔触或规律的渐变色块牵引着观看，如果从一种形式主义的角度出发，作品与作品之间既显得独立又散发出耐人寻味的关联。然而，对于艺术家来说，开篇的问题是她终日劳作的出发点。
对绘画本体的思考让梁远苇选择了简化画面再现性和叙事性， 在极简主义基础上发展出来接近科学实验的工作方法，她通常把个展的所有作品视为一件创作，过程和结果的并置让抽象的叙事有了新的推进——从第一张到最后一张，语言间含蓄的变化与组合让人产生愉悦的阅读体验，并不得不伴随着艺术家思考，这些看似的寻常图案，笔触间的变化以及微妙的图底关系是如何一步步产生， 作为被重复描绘的花布，其审美的主体性是如何被解构。在这些华丽的“花布”背后隐含着巨大的工作量和劳动时间，结合了梁远苇的实验方法，感知和视觉的合法性正在走向一个未知的惊人的平衡。
《2005实验1》，2005年，亚麻布上油画，120 x 140厘米
最新的展览“椭圆”即显示出这种视觉的平衡感，画家在当代的语境和工作方法中找到了回应传统的方式。16张新作品按照时间编码，方法没有什么意外：先在一张 30×40厘米的小画中实验，然后将这种经验投入到更大的画幅中，在大画幅中推敲下一个满意的局部并提取，如此往复。尽管动作和格式是重复的，但过程充满了未知，在不设底稿的状况下，画家必须全神贯注，落笔准确才能衔接上下两个局部，期待着下一个画面闪光点的出现。展览前面几张的效果很容易想象，变化出现在《2015.05》这张小画上，碎花的笔触开始变薄，并且有了走向，底也没有之前那么厚重，与其说这是一块花布的再现（模仿）不如说它更像一个中国画的局部；画家用这种经验又尝试了几张，底变得越来越薄，《2015.14》甚至出现了颜料流淌的效果，花纹更加轻松地和底色融合在一起，仿佛是一件写生作品。在编号为16的作品中，梁远苇标志性的渐变底色几乎被瓦解，面前是一幅整体的酣畅画作，一气呵成，丝毫没有刻意制作的痕迹，若隐若现的花朵介乎于形似与不似之间，画面的右下角出现了局部的空间感，这部分的碎花似乎跃然纸上——这些效果都是在始料不及的炼金术一般的状态下发生。16号作品同样适合远观，140×120厘米的形状恰好是艺术家身体伸展开来可以控制的范围——画家在一年内几乎每天都在画面上消耗8个小时以上，它们和身体的关系如此密切。
《2015.05》，2015年，亚麻布上油画，30 x 40厘米
第16号之所以重要，因为它几乎凝结了画家前面所有的经验， 艺术家不厌其烦地在十年内反复描绘花布，这样近乎机械般的动作迫使我们不得不去关注绘画这个具体的行为在梁远苇作品中的意义。梁远苇出身于一个严谨的科学世家，成为一名艺术家并不是家人对她的期待，在艺术院校接受了平面设计专业教育看起来是 一种抗争后的折中选择，而对于有逻辑和循序渐进的工作方法的要求似乎早已存在于基因之中。关于渐变的色块作为绘画的底，在上面描绘花纹这种固定的格式来源，梁远苇曾经这样描述：“一开始 我画花卉和几何图案，经过挣扎之后我选择了花卉，因为我想知道我能怎么样把一件最没有意义的事情往下做。看似没有意义的事其实最有意义，因为其中有很多误读，如果能把这种误读、无意义翻转过来，就等于给了它一个新的定义。”
“椭圆”展览中一张名为《2005实验2》的作品停留在作品半成品的状态，同时作为艺术家工作方法的早期样本在展览中被标记。作品看上去也是《2005实验1》的经验延续，但那些蓝色色块之间的衔接失败了，上面的花纹也杂乱无章，艺术家就在此停了下来，她似乎不知道要继续描绘那些花朵还是去弥补色块的衔接。展览中另一件旧作品《生活的片段16》（2008年）就成功地再现了花布的质地——一种类似绸缎表面的光感，梁远苇从来没有从超级写实主义的角度去再现一块花布，她希望剔除花布背后带着各种意识形态。而花布带来的质感和编织物本身独有的秩序感才是她想紧紧抓住的经验。
《生活的片段16》，2008年，亚麻布上油画，160 x 190厘米
《生活的片段06》，2008年，亚麻布上油画，28 x 24厘米
从2006年至2008年“生活的片段”系列开始，梁远苇从生活中选取某些局部进行细致的刻画，由于梁有着设计师的背景让人很容易联想这是不是由电脑设计出来的碎花和几何图案，实际上，这是她以自律的方式对抗当时观念艺术盛行的潮流。在梁远苇的早期作品中，大部分物件都来自她周围，烟盒、 石膏、球鞋、一道光线、一块布料，她曾经也迷失在如何把日常物件的感知转化为作品的思考。梁远苇曾每天在一节卫生纸上打“umustbestrong”44遍，直至打满两卷，宣言一样的行为，让自己保持对观念潮流、语言形式的警醒。从“椭圆”个展回看“生活的片段”，艺术家一直表现出对观念滥用的克制。日常物在当代艺术中的转换过程中，梁远苇刻意采用了一种重复的劳动，投入密集的时间以及平和的心态来进行创作，这一时期的创作更接近对现成物的模仿。十年前与第16号创作之间的差异表明，艺术家正在努力弥合以现成品为材料的当代艺术和古老的绘画之间的鸿沟。
《umustbestrong》，2004年-2006年，行为、装置
《umustbestrong》局部，2004-2006，行为、装置
从观念到形式的双重磨合并非易事，不管使用何种媒介，梁远苇的作品始终关注艺术中语言与形式之间的思辨，《一件绘画》 （2011年）是一张剥去外壳的席梦思床垫，在“椭圆”的展览中赤裸裸地悬挂在墙上，这件作品似乎终于在梁远苇的实践中找到了一个合适的位置，它提示着观众，艺术家费心描绘的花布和所有的寻常物一样，在母题的选择上不具备审美和文化上的指向，如同被去掉外衣的床垫骨架，建构艺术本身并不是作为原型的编织物，而是画家描绘的方式和过程。
《一件绘画》，2011年，现成品装置 ，190 x 150 x 20厘米
艺术家通常不是一开始就走到了对艺术问题的终极探索上，“金色笔记”（2010年11月）被认为是梁远苇饱受争议的一组作品，她在非常局限的色域中制造了绚丽而极致的观看，形式主义和视觉消费成为对作品的方便解读。“从2009年开始，梁远苇尝试创作了一些双幅和三联画，让她发生兴趣的是，通过这种方法，颜色间的相互影响可以造成一个‘色域’，两张画的背景色顶部颜色非常不同，而底部的颜色则完全一致，她使用了大量的补色关系，颜色纯度提高，笔触小，近看鲜艳，远看时又有一层浮动的金色雾气笼罩在上面。”1 这很好解释，以梁远苇对色彩与形式的研究，制造出漂亮的视觉效果似乎在这条道路上顺理成章；但很快，在紧接下来的“早春图”（2010年12月），艺术家的注意力再次回到寻常物的感知，那些来自普通家庭和路边摊的折叠桌椅，表面被涂上简易的色彩，置于空间，仿佛是辛勤劳作的艺术家在工作之余的信手拈来之物——效果却意外地清新。经由画家点亮的普通物件，观众同时感受到了桌椅的表面色彩涂抹的痕迹以及形状本身带来的质朴。“金色笔记”与“早春图”标志着梁远苇在语言研究中的两种极端——复杂的制作与轻巧的挪用，这两条线索在后来都没有被艺术家延续，因为前者难以逃脱欧普艺术的框架，而后者早已在杜尚那里得到了答案。
《双幅绘画 2010--1（右）》，2010年， 亚麻布上油画，250 x 300厘米
《早春图》，2012年，木板、木框架、铁框架、油画颜料，尺寸可变
在面对“绘画是什么”这个问题的同代画家中，不少选择现实主义的叙事方式来回溯历史或者透析当下，比如同是N12的其他成员。实际上，在梁远苇的新作品中饱含着丰富的艺术史脚注，她的笔触也许来自某个元代画家、图底关系的处理也许来自意大利湿壁画，画面的结构可能在戏仿马丁·基彭贝尔格，梁远苇对艺术史的兴趣同时是知识分子式的，例如她对元代画家钱选的敬佩和吸收更像是在学习文人画家如何面对动荡的社会；她在吕克·图伊曼斯那里看到的是画家如何用绘画处理摄影术为基础的图像。如今，梁远苇已经有足够的文化自信与经验去处理与西方当代艺术之间的文化差异，其作品不再被绑定于关于抽象语言的讨论，也开始从容地面对中国绘画历史上的文化断层，她甚至在重复艰涩的工作过程中重新定义了什么是绘画，对于梁远苇而言，尤其紧迫的是如何在画面中和历史产生更多的智性对话，绘画始终是一种态度、过程、行动而不是静止的当代图像。
脚注：
1. 郭娟， 《梁远苇： 自相矛盾》，原刊于《艺术界》2011年二月号
