来源：瑞象馆

本文是对影片《路边野餐》的评论。

文 / 张涵露

图片来自影片《路边野餐》剧照

片中主角老陈在荡麦的破理发店里花了几分钟就把整部电影要说的故事自述了个大概，而剩下的电影时间，便是这个被摔碎了的故事的不规则残片，有的闪亮，有的丑陋，你要捡起来可能受伤，不捡，也不妨视之为粗粝的万花筒，透过它去观赏。本来，相对于感知，叙事在影片《路边野餐》中的地位就微乎其微。

不仅叙事是破碎的，电影中所有的家庭都是破碎的：失去妻子的丈夫、失去儿子的母亲、互相憎恶的兄弟、戛然而止的爱情……片中出现太多交通工具：火车、摩托车、挖掘机、小卡车、游乐园玩具车、废弃轿车、手推车，然而再多的交通工具都无法带人逃离群山环绕的小城镇，片中的人们被困在空间中了——就像有再多的钟表，他们都被困在时间中一样。然而，被困的人同时也是自由的，他们有诗歌、音乐、倾慕、寄托，生活就像是行驶在云雾缭绕的盘山公路上，多么惬意与危险，随时遭遇命运的“野人”。

影片围绕着导演毕赣的家乡贵州凯里展开，不知有意无意，全片中我们根本看不出年代指向，八九十年代的港台流行乐以及有限现代化的基础设施在当代的山村里出现，也是常有的事，于是影片体现出的这种卡在时间和空间中的滞怠感也同样具有现实意味。

《路边野餐》中有很多纪录片元素，可能与它的低成本制作有关，一些人认为电影拍摄得不够精良，漏洞百出，然而一个破碎的故事，在同样破碎的背景设定中，用精致的技术来拍摄是讽刺的。

出狱的老陈回到凯里，带着寻找侄子卫卫（陈升儿子死后他的寄托）和年迈同事的旧情人的双重任务去往镇远，那是一段追寻逝去和未至时光的旅程，而途径的荡麦则是一个团圆的梦：所有人都在那里重聚，只不过是以化身的形式而已。荡麦是一个虚构的地方，在我们跟随老陈和成年卫卫的机动车行驶时，突然间镜头出乎意料地拐进了一条下坡的小巷子，仿佛抄了“近道”，当镜头再次与走弯道的主人公相遇时，后者大抵已偏离现实，我们可以将这“出戏”的一拐视作为梦游仙境的那个兔子洞。

一个四十多分钟的超长镜头是这个好梦的温床，但是这段拍摄极其随性，甚至偶尔露马脚，“穿帮”，然而这既非刻意为之，也不是疏于精湛技术，只能说，用这样一个随性的镜头拍摄这样一个奇幻的梦境再恰当不过了。长镜头漫无目的，有时离开本应跟拍的人物，像个鬼魂一样四处游荡，视角飘忽不定，让人晕眩。洋洋乘船渡河不过是为了去彼岸买一支玩具风车，再从旁边的挂桥上返回（为什么要坐船）。荒诞，不符常理的拍摄呈现了一段荒诞，不符常理的历程——谁的梦境不是漏洞百出，身份重叠，不合逻辑，偶尔自知身在梦中？

普鲁斯特通过写作《追忆似水年华》，也即现实时间的投入，来重访过去的时光，于是便重获过去的时光；而《路边野餐》似乎面临类似的任务。老陈在荡麦成功击溃了线性的时间，遇见了过去的妻子和未来的侄子，而电影语言不仅呈现（present）了一个时间重组的故事，更是结合了媒介潜能来体现（embody）一个时间重组的故事。老陈的悔恨在荡麦之后是更加浓重了还是消减，我们不知道，那怅怅的烟头一弹和身旁火车上逆走的钟将电影定格在其标志性的、有时有些过剩的意象打造中，梦醒时分的老陈让我想到本雅明写普鲁斯特的一段：

“我们谁也没有足够的时间去体验注定要经历的生命之戏剧。我们之所以衰老的原因就在于此，除此之外没有任何其他原因。我们面庞上的褶皱与沟堑说明激情、罪恶以及洞见曾登门造访；然而，作为主人的我们却并不在家。”

由于电影的反叙事及反语言特征，很多影评将注意力置于导演毕赣的个人经历与轶事，并用诸如塔可夫斯基等毕赣曾提及受其影响的导演作品来比较，在我看来，将《路边野餐》与其它用电影镜头及对其媒介语言的探索来“造梦”的作品比照更有意味，如《穆赫兰道》（及林奇的很多其它影片）、黑泽明的《梦》、《科学睡眠》、《午后的迷惘》……值得一提的是，梦境中的具体物件意象化，那些令精神分析爱好者着迷的能指并置、叠加，在影片中陈升的诗（毕赣作）中有同样体现，用方言读出的充斥着名词的诗句，仿若老陈的梦中之梦。