来源：艺术界LEAP 杨诗涵&陈玺安
近两周在上海M50艺术创意园区开幕的数场展览纷纷将展厅转化作了幻象迭起的异质空间。由新晋策展人杨紫在A+ Contemporary 亚洲当代艺术空间策划的“肉身：恐怖谷”名如其实，结合法国二十世纪中叶哲学家梅洛-庞蒂以及日本机器人科技专家森政弘的理论，在神秘、阴暗的氛围里推敲中国当代艺术语境下创作者与作品之间的主客体关系。尉洪磊把天线空间改造成了一个未来主义的公共浴室，上演了一场参与性十足的符号游戏。而加拿大艺术家克里斯•萨尔特（Chris Salter）则在CAC新时线媒体艺术中心开垦了一片“体感场”，邀请来宾通过触觉这一感官技能体验当代艺术中的“感官转向”。（编者语）
肉身：恐怖谷
A+ Contemporary 亚洲当代艺术空间
2016.07.16～09.04
沈阳超，《不要一直盯着钟表看，它会吸走你的灵魂》，2016年，单频无声黑白录像、宝丽来摄影、美工刀、钳子、铁锤、剪刀、白手套、手表、电子LED显示屏、视频监视器，尺寸可变，图片由A+ Contemporary亚洲当代艺术空间提供
你的视线试着穿越展览首件作品：李琦那封闭如杜尚大玻璃一般的装置《经验之谈》。它被安排在以45度角延伸入展厅的直线上，这个角度便如同其作品并不于人直视的性格一般，内向。同时，它与被安排在后的王墒的高清影像共同构成了展览的肖像照。王墒的作品便如同其以珠宝为媒材的创作一般，呈现出尽力祛除杂质的那种影像质地，而这件视频《无光无影》与《珠宝》则在展场中被安排成相互照面的位置，如同一件作品的揽镜自照，照着它的另一半。
李琦，《经验之谈》，2016念，双频有声彩色录像、木地板、床板、牌匾、门框、电视机，120x120x120厘米，3个版本
王墒，《无光无影》，2013年，单频彩色有声影像，12分钟，5个版本
王墒，《珠宝》，2010年，钻石、18k金
实际上，展览中的大多数作品看似都以一种与自身相互对照的方式现身。张如怡节制的作品《闪电》有点像是在为手机微信制作雕塑，或说制作一个电力的雕塑。她用了平时使用混凝土制作作品的方式使用着影像媒介。短视频没有时间感，是一种石化生活世界的工具。
张如怡，《闪电》，2015年，单频有声彩色录像，00’06”
谢燚，《裸女与蛇》，2014年，灯箱，240x360x9厘米，4个版本
谢燚，《裸女与蛇》（幻灯片）
谢燚和沈阳超的作品放大了这种原件和副本在展场中的关系。谢燚的相片灯箱表演的是一出穿越剧，内容是色情这种感性部署如何得以忽视时间的跨度现身。关于策展，也许你不会去细读策展论述，但在艺术家创作的上下文之间延展开的布展方式，让这些作品在一种富有节奏感的状态下被铺陈开来。而这也是展览方才出道之策展人仔细推敲的结果。（文/陈玺安）
尉洪磊：燕子世纪
天线空间
2016.07.08～09.05
“燕子世纪”展览现场
在上海炎热的周末走进尉洪磊的“燕子世纪”，有种被大量符号蒸蒸环绕的感觉。以蓝色与绿色为主的展览空间中，每一个物件都像是一个连结当下、过去与未来的超连接，点击进入就会到达另一个热气奔腾的时空。
展览的整个场域被以《黑龙江》、《鸭绿江》、《松花江》、《金沙江》等国内各大江域命名的玻璃纤维雕塑环环包围。雕塑身躯全由不锈钢淋浴设备构成，仿佛有蒸气正一波一波从花洒中放送，而每件雕塑旁的浮雕板里的鹤正享受着淋浴片刻的清凉，在炙热难熬的夏日置身展厅，多少暂缓了些许浮躁。被鹤环绕着的则是一件件陈列在“未来主义式样的超市货板”上的其他形体各异的雕塑。艺术家有意把画廊改造成一个公共浴室，这令人想起早期在上海处处可见的澡堂。澡堂其实是一个秘密交换资讯的地方，古罗马的公共浴场（thermae）也曾经是重要的社交场所之一。时空转移到当代中国上海，这样的公共场域仍然零星散布，却或许渐渐地被人们所遗忘了。澡堂逐渐消失，交换资讯的平台业已转换到虚拟空间中。
“燕子世纪”展览现场
《曲面雕塑（基度测量）》（局部），2016年，基座（木板、玻璃纤维、树脂、漆）、玻璃纤维、树脂、铁、塑料、纺织品
若“燕子世纪”被假设成一个未来主义式的澡堂，那么不论是形状还是符号，任何媒介和材料都可以在这里交换，不需转档。在未来，或许hashtag和emoji等充满隐喻的符号将会成为普世的交流模式，而不再有僵硬的语言的隔阂。对他而言，“雕塑作品都是有情之物”，艺术家脑海中的情感电波传达到双手，再经由手塑造这些充满生机的作品，电波经此方式传播，达到艺术家（传递讯息的人）与观者（接受讯息的人）的沟通目的，这样的感性交流是种心领神会，无需赘言。
“燕子世纪”展览现场
值得一提的是，展场角落的双屏录像《在路上》中引用了著名观念艺术家劳伦斯•韦尔（Lawrence Weiner）的格言：“在路上，往下个阶段。” 语言既可以有暧昧的想象空间，亦可以做出精确理性的表达。对以语言作为创作主要媒介的韦尔而言，他以语言传达观念，即以此架构出想象的骨架，给予观念形体。尉洪磊则是以雕塑抒情，他的感性与韦尔的理性在视频中相遇，而对于一位以雕塑为主要创作媒材的艺术家，尉洪磊试着把无物质形体的观念塑造成具有形体的录像装置。在《在路上》中，韦尔的文字不断显示在车子的后照镜中，似乎预示艺术史正开往下个未知的阶段。尉洪磊巧妙地引用韦尔的格言，以预言家的姿态借古讽今，调侃艺术史的发展，仿佛在挑衅地宣示，语言必须通过另外一种视觉形式重新引起人们的注意力，才不会被资讯洪流吞噬。（文/杨诗涵）
克里斯•萨尔特（Chris Salter）：体感场
CAC新时线媒体艺术中心
2010.07.09～09.04
“体感场”内，图片由新时线媒体艺术中心提供
在由观看这一感官经验所主导的艺术世界中，视觉的确是感知艺术作品最首要的接收器，而五感里的其他四感因此比较不受到重视。在深入“体感场”后，会有一种暂时的晕眩感，一场“超越视觉的感知”体验令人难以忘怀。
体感场外参观者在换上由江南布衣设计的衣着。图一由Alvin提供，第二张图由新时线媒体艺术中心提供
进入展场立刻像是进入了实验室般，有工作人员帮忙穿戴特制的装备，分长短两款；由于每位参观者衣着的厚度都不尽相同，每个人的感受也会大大不同。在进入《体感场》之前要佩戴眼罩，这眼罩基本上蒙蔽了视觉，只能感受到光线的强弱，参观者有如盲人般在体感场行走，在视觉短暂失去作用时，其他的感观则更强烈，这件作品带领人进入一个未知的黑暗，在这过程中，有的人失去时间感、不知自己身处何处，有的人感到极度恐惧；甚至还有情侣在黑暗深处大胆入情地接起了吻。每个人因为体质和感悟力不同，感受也会有落差，这也是这件作品的迷人之处。更有趣的是，因为视觉被弱化了，听觉、触觉变得敏锐，特兹•毛里西奥•马蒂努奇（Tez Maurizio Martinucci）设计的音效让人很快进入状况，搭配粘贴在身上的感应器，身体被感应器强迫颤动，进而引发恐惧感。艺术家克里斯•萨尔特（Chris Salter）在开幕座谈会上提到所谓“被动的认知”是被动地去接受这个环境、学习或是感知的一个过程，在《体感场》，参与者都要被动地去接受各种环境负荷与压力，但随着待在里面的时间越久，越能适应种种不安与不适。
“体感场”内，图片由新时线媒体艺术中心提供
艺术家克里斯•萨尔特在展览开幕现场
可以从不同的面向来探讨《体感场》；若从哲学角度而言，可追溯自笛卡儿所提出的心物二元论（substance dualism）。身心问题在西方哲学史上长久占据了重要的位置，身体的五感常被哲学家们视作低于心灵思考的活动，人的感知经由肉体传达，因此感观经验的地位一直较心智活动低下，在造型艺术领域中，感观虽然被放置在一个很重要的位置，五感之中却又独尊视觉。这件作品则尝试把参与者其他“四觉”打开来。克里斯•萨尔特在打造这件作品时，同时也是希望用一种人类学家的角度来分析各种不同人群的反应。该项研究将持续进行中。（文/杨诗涵）
