蔡国强
关于蔡国强，关于《收租院》
吴鸿
2001年03月23日 文章来源：TOM专稿
蔡国强，1957年生于福建省泉州市。泉州作为历史上一个对外商贸交流活动较早的口岸城市，自古便有了出海经商的传统。作为一个沿海小城，泉州在中国的对外经贸与文化交流史中有其突出的地位。这样的地域文化背景可以为蕴涵在蔡国强日后的创作活动中的深层动机找到一些注解。
1981年，蔡国强从家乡的一个高甲戏（流传在泉州地区的一个古剧种）小剧团考取上海戏剧学院舞台美术系。在校期间，他就尝试通过在画布上利用火药的爆破来取得一些偶发的效果，这期间正赶上八五新潮美术运动，蔡国强成为这期间泉州新潮美术团体中的一个中坚分子。八六年，因为一个偶然的机会，他得到日本一个艺术机构的资助去日本留学。八十年代陆续去日本留学的艺术家大致可以分成三个类型，一种是延续了早年王式廓、傅抱石等人的路数，学习源自于西方的西画写实技巧或者学习掺和了日本民族文化特点的“和画”的表现技巧，第二类是学习在日本已十分成熟的现代设计语言与技巧；再一类是不自觉地加入到当时在日本也是十分“新潮”的前卫艺术的行列中。蔡国强选择了后者。在日本，他进一步完善了他的用火药作为媒介的创作过程，并进一步将材料从画布发展到宣纸上，这为他的作品注入了一些东方文化内涵。这期间他还做了一些在室外的大型火药爆炸作品，在国际当代美术界小有名气，并在日本引起争议。
1995年，蔡国强去纽约定居后，可以说是他进军以欧美为中心的国际当代美术界的一个开端。这期间，他陆续做了几个引起轰动的作品，作品的形式也从最初的以火药为媒介的爆炸系列发展到装置、行为等。作品的题材也扩大到国际政治、多元文化冲突、环境保护、“后殖民化”等一些“时髦”的内容。这期间他的重要作品《龙来了》、《草船借箭》等进一步发展了他作为一个客居在西方世界中的中国艺术家其本身的母体文化资源背景以及“客居”在他人环境中的现实处境。同时他的作品的规模也越做越大越壮观，这与他十分了解并成功运用了西方现代艺术市场的商业运作机制有关，用他自己的话来说，是“不光要我为西方所用，还要西方为我所用。”
1999年，在资深策划人塞曼主持的第48届威尼斯双年展上，蔡国强以作品《威尼斯的收租院》获得大奖。消息公布后，立即引起了艺术界的一片争议之声。
蔡国强的这个作品以观念、行为的形式对中国现代美术史上有一定地位的雕塑作品《收租院》进行了复制。
《收租院》是当年为了配合阶级斗争教育而在四川大邑县刘文彩的庄园利用当年的原场地制作的一组带有一定连续的情节性的泥塑作品。其制作过程中利用了一些现成品的手法显然是受到中国古代寺庙里表现宗教内容的神佛像的塑造形式的影响，而带有一定连续情节性的内容处理也显然是受到了寺庙造像中的《十八层地狱》、《刀山火海》、《二十四孝》等典型的图式的启发。从这层意义来说《收租院》显然受到民间艺术的巨大影响。《收租院》同时还引发了当时全国一片用塑像来图解阶级斗争教条的热潮。现存的全国各地的大小博物馆、展览馆有很多是当年为了置放这样的像塑而量体度身定做而成，而现今四、五十岁的雕塑家中有很多都有当年在那场运动做过“泥塑小学徒”的经历。
作为此届威尼斯双年展主持人的塞曼在七十年代即认为当时的《收租院》具有了前卫艺术的某些性质，他认为此作品利用事件的原发地点、运用现成品、追求物质质感的“超级写实”等手法，显然已经符合了当代美术的标准。所以，把这套作品完整地搬到西方当代美术展览中去展出，一直是他多年的未竟心愿。
蔡国强这次在威尼斯双年展中展示的作品，是得到了台湾一个艺术基金会的资助，邀请了包括《收租院》当年的原作者龙绪理在内的十名大陆雕塑家在双年展的展览现场现搭骨架、现上大泥一步步地表演泥塑复制的过程。他视此“过程”为表达他的创作意图的一个媒介，因而这个作品便有了行为、装置的性质。同时在作品中，“时间性”这一概念也被强调出来，这种“时间性”不仅表现在他的作品的创作在整个展览期间是一个不断完成的过程，而不象传统的艺术品是做好之后再拿到博物馆展出。同时，在他的作品还再现了一些过往历史的片断记忆，包括蔡本人的片断性的童年记忆等，这种揉合了过去时态与当前时态的“复合”时间性内涵也是他这个作品的另一特点。另外，更主要的是“时间性”这个概念还在于他的这个作品的载体也就是现场泥塑的复制是使用陶土这一材料。他这次的现场复制完全是采用了学院派雕塑在整个创作或制作的过程中作为前期基础性的形态而出现的“泥塑”这一物质形式，而非象《收租院》原作品制作过程中那样采用中国传统的寺庙神佛造像技巧中为了使塑泥在干燥收缩的过程中不至于干裂变形能长期保存，而在塑泥中掺杂了大量麻丝、绳线等填充物。这样两种不同制作技法的使用便带来了两种不同的“时间”概念。一种是“共时性”的，也就是通过神佛像的长期保存，而祈求把过去、未来所有的时间形态压缩在观者面对偶像的那一刹那间，从而使普通的泥胎具有一种永恒的价值。另一种作为一个过程中的一个“工序”而存在，其制作中一点点不断完成的过程实际上也就是它作为一个物体其价值不断消亡的过程，它的所有价值即在于其制作过程中，制作者通过塑泥这种物质材料表达自己的意图，那么一旦意图表达充分之后，这种作为替代品而存在泥塑的形式也失去了其存在的意义，这与传统油画技法中“颜料”一旦作为一种“色彩”表现在画布上之后，其作为一种物质的特点也就同时消失了一样。那么蔡国强选择了后者这种方式，显然是为了强调其现场制作的塑像仅仅是为了作为一种“材料”、一种媒介，制作的“过程”的意义便从现场制作的气氛中凸现出来。他在现场作为“‘做’雕塑”这一概念的载体而存在的那些泥塑在制作、展览的过程中，也是不加任何保护措施，任其干裂、坍塌。
蔡国强获奖的消息公布后，首先是台湾的一些媒体向他发难，归纳起来不外下面几种：一、蔡国强本人在泥塑过程中没有亲身参与，这件作品能否算蔡国强的作品？二、这种取得了艺术基金会的资金赞助，雇佣了别人来完成作品的创作方式是否会由此而带来了传统“艺术品”界定范围的混乱，是否会消解了艺术家在创作艺术品的过程中艺术技巧的价值。三、这种利用“文革”资源来迎合西方文化界对东方、对中国大陆“文革”一种神秘感的态度是否也是一种自我边缘化的“后殖民”心态的延续等等。对此，蔡国强的解释是他的作品意义在复制行为的过程，而非作为这一“行为”对象的泥塑品，他虽然没有亲身参与泥塑的具体制作，但是这些艺术家的制作是按照他的意图、他的方案来进行的，这也就是说他作为这件“观念”性艺术品作者的地位是成立的。另外在当代，“策划人”与“艺术家”的身份正在不断互相渗透，策划人可以通过艺术家的创作将整个策展过程变成自己的作品，那么，艺术家也就可以将“策划”作为自己的创作手段。还有，西方人可以利用“西方”资源，而东方人为什么就不能利用“东方”资源呢？这种刻意强调“东方”和“西方”，“中心“和“边缘”的心态其实也就将自己“再边缘化”的过程。
此时，关于“版权”和“著作权”这一争议还没有显露出来。
对“著作权”这一疑问反应强烈的是四川美术学院雕塑系教授王官乙。王官乙是当年参与制作了《收租院》原作的原作者之一，他认为蔡国强在得到策划人授意的前提下，通过剽窃的手法，将他们当年的作品搬到威尼斯双年展上进而获得了大奖，这是对包括他在内的原作者们的集体著作权的侵犯。他认为即使使用了“复制”、“临摹”这样的解释，根据版权法的规定，也必须征得原作者的同意。
此时他的这种反应基本上还是他的个人行为，那么在四川美院认为它应对《收租院》原作拥有集体著作权之后，双方的未有实质接触的“争执”进一步对立起来。
国内的媒体较早对这一争议反应较早的是《雕塑》杂志，它在今年第一期杂志中刊登了王官乙对蔡国强质疑，同时也刊发了该刊记者对蔡国强的访谈纪实。稍后，国内各大媒体纷纷报道了这一事件的过程，并且还纷纷做上了各种耸人听闻的标题，由此使这一事件成为近期美术界的一个焦点。
四川美术学院在近期取得了西南政法大学法律系的法律后援之后，起诉蔡国强及48届威尼斯双年展组委会的态度进一步明确。但在西方生活了十多年，并十分熟悉与了解西方的艺术市场相关运作机制的蔡国强不会在作品的策划之初，没有考虑到创作该作品的特殊方式会带来的一些相关的法律问题，《收租院》原作者的激烈反应及由此而来的起诉行为也在“狡猾”的蔡国强的整个策划意图之中，也不是没有可能。
关于事态的进一步发展，《美术同盟》将密切关注，并将及时报道事态的最新发展。
关于《威尼斯收租院》
蔡国强
2001年03月23日 文章来源：本文将刊发于《今日先锋》第9期，2000年7月出版
我是连续三次参加威尼斯双展。1995年我的《马可波罗遗忘的东西》参展，是从我的故乡泉州运来一艘木帆船。开幕日，当船从威尼斯运河撑往展馆时，似外星飞碟从天而降。船里运来的水、木、金、火、土五千瓶中成药放入当地的卖咖啡和可口可乐的自动售货机里供人们自由选购。这一年，是马可波罗从泉州离开回到他的故乡威尼斯七百周年，也是双年展的一百年纪念。这个作品获得Beness奖。木帆船作为泉州人的赠品现在收藏于威尼斯航海博物馆。1977年的作品是《龙来了！》，这是搬用了我为1995年在东京当代美术馆展做的木塔《东方》。材料由沉船的残片而构成，是我发动、组织的一次挖掘工作的结果。在威尼斯我把塔斜吊起来，塔底内装了强烈的灯光和鼓风机，再加上飘动的十三面五星红旗，似一个火箭升空而起。这是我刚结束了在日本的八年“抗战”，在美国面对国际政治、中美关系问题的反映。（以上作品可参阅了《江苏画刊》1995.12与1997.9）
1999年威尼斯双年展，我准备了二个方案，一个相对容易的是把威尼斯当<
关于蔡国强，关于《收租院》
吴鸿
2001年03月23日 文章来源：TOM专稿
蔡国强，1957年生于福建省泉州市。泉州作为历史上一个对外商贸交流活动较早的口岸城市，自古便有了出海经商的传统。作为一个沿海小城，泉州在中国的对外经贸与文化交流史中有其突出的地位。这样的地域文化背景可以为蕴涵在蔡国强日后的创作活动中的深层动机找到一些注解。
1981年，蔡国强从家乡的一个高甲戏（流传在泉州地区的一个古剧种）小剧团考取上海戏剧学院舞台美术系。在校期间，他就尝试通过在画布上利用火药的爆破来取得一些偶发的效果，这期间正赶上八五新潮美术运动，蔡国强成为这期间泉州新潮美术团体中的一个中坚分子。八六年，因为一个偶然的机会，他得到日本一个艺术机构的资助去日本留学。八十年代陆续去日本留学的艺术家大致可以分成三个类型，一种是延续了早年王式廓、傅抱石等人的路数，学习源自于西方的西画写实技巧或者学习掺和了日本民族文化特点的“和画”的表现技巧，第二类是学习在日本已十分成熟的现代设计语言与技巧；再一类是不自觉地加入到当时在日本也是十分“新潮”的前卫艺术的行列中。蔡国强选择了后者。在日本，他进一步完善了他的用火药作为媒介的创作过程，并进一步将材料从画布发展到宣纸上，这为他的作品注入了一些东方文化内涵。这期间他还做了一些在室外的大型火药爆炸作品，在国际当代美术界小有名气，并在日本引起争议。
1995年，蔡国强去纽约定居后，可以说是他进军以欧美为中心的国际当代美术界的一个开端。这期间，他陆续做了几个引起轰动的作品，作品的形式也从最初的以火药为媒介的爆炸系列发展到装置、行为等。作品的题材也扩大到国际政治、多元文化冲突、环境保护、“后殖民化”等一些“时髦”的内容。这期间他的重要作品《龙来了》、《草船借箭》等进一步发展了他作为一个客居在西方世界中的中国艺术家其本身的母体文化资源背景以及“客居”在他人环境中的现实处境。同时他的作品的规模也越做越大越壮观，这与他十分了解并成功运用了西方现代艺术市场的商业运作机制有关，用他自己的话来说，是“不光要我为西方所用，还要西方为我所用。”
1999年，在资深策划人塞曼主持的第48届威尼斯双年展上，蔡国强以作品《威尼斯的收租院》获得大奖。消息公布后，立即引起了艺术界的一片争议之声。
蔡国强的这个作品以观念、行为的形式对中国现代美术史上有一定地位的雕塑作品《收租院》进行了复制。
《收租院》是当年为了配合阶级斗争教育而在四川大邑县刘文彩的庄园利用当年的原场地制作的一组带有一定连续的情节性的泥塑作品。其制作过程中利用了一些现成品的手法显然是受到中国古代寺庙里表现宗教内容的神佛像的塑造形式的影响，而带有一定连续情节性的内容处理也显然是受到了寺庙造像中的《十八层地狱》、《刀山火海》、《二十四孝》等典型的图式的启发。从这层意义来说《收租院》显然受到民间艺术的巨大影响。《收租院》同时还引发了当时全国一片用塑像来图解阶级斗争教条的热潮。现存的全国各地的大小博物馆、展览馆有很多是当年为了置放这样的像塑而量体度身定做而成，而现今四、五十岁的雕塑家中有很多都有当年在那场运动做过“泥塑小学徒”的经历。
作为此届威尼斯双年展主持人的塞曼在七十年代即认为当时的《收租院》具有了前卫艺术的某些性质，他认为此作品利用事件的原发地点、运用现成品、追求物质质感的“超级写实”等手法，显然已经符合了当代美术的标准。所以，把这套作品完整地搬到西方当代美术展览中去展出，一直是他多年的未竟心愿。
蔡国强这次在威尼斯双年展中展示的作品，是得到了台湾一个艺术基金会的资助，邀请了包括《收租院》当年的原作者龙绪理在内的十名大陆雕塑家在双年展的展览现场现搭骨架、现上大泥一步步地表演泥塑复制的过程。他视此“过程”为表达他的创作意图的一个媒介，因而这个作品便有了行为、装置的性质。同时在作品中，“时间性”这一概念也被强调出来，这种“时间性”不仅表现在他的作品的创作在整个展览期间是一个不断完成的过程，而不象传统的艺术品是做好之后再拿到博物馆展出。同时，在他的作品还再现了一些过往历史的片断记忆，包括蔡本人的片断性的童年记忆等，这种揉合了过去时态与当前时态的“复合”时间性内涵也是他这个作品的另一特点。另外，更主要的是“时间性”这个概念还在于他的这个作品的载体也就是现场泥塑的复制是使用陶土这一材料。他这次的现场复制完全是采用了学院派雕塑在整个创作或制作的过程中作为前期基础性的形态而出现的“泥塑”这一物质形式，而非象《收租院》原作品制作过程中那样采用中国传统的寺庙神佛造像技巧中为了使塑泥在干燥收缩的过程中不至于干裂变形能长期保存，而在塑泥中掺杂了大量麻丝、绳线等填充物。这样两种不同制作技法的使用便带来了两种不同的“时间”概念。一种是“共时性”的，也就是通过神佛像的长期保存，而祈求把过去、未来所有的时间形态压缩在观者面对偶像的那一刹那间，从而使普通的泥胎具有一种永恒的价值。另一种作为一个过程中的一个“工序”而存在，其制作中一点点不断完成的过程实际上也就是它作为一个物体其价值不断消亡的过程，它的所有价值即在于其制作过程中，制作者通过塑泥这种物质材料表达自己的意图，那么一旦意图表达充分之后，这种作为替代品而存在泥塑的形式也失去了其存在的意义，这与传统油画技法中“颜料”一旦作为一种“色彩”表现在画布上之后，其作为一种物质的特点也就同时消失了一样。那么蔡国强选择了后者这种方式，显然是为了强调其现场制作的塑像仅仅是为了作为一种“材料”、一种媒介，制作的“过程”的意义便从现场制作的气氛中凸现出来。他在现场作为“‘做’雕塑”这一概念的载体而存在的那些泥塑在制作、展览的过程中，也是不加任何保护措施，任其干裂、坍塌。
蔡国强获奖的消息公布后，首先是台湾的一些媒体向他发难，归纳起来不外下面几种：一、蔡国强本人在泥塑过程中没有亲身参与，这件作品能否算蔡国强的作品？二、这种取得了艺术基金会的资金赞助，雇佣了别人来完成作品的创作方式是否会由此而带来了传统“艺术品”界定范围的混乱，是否会消解了艺术家在创作艺术品的过程中艺术技巧的价值。三、这种利用“文革”资源来迎合西方文化界对东方、对中国大陆“文革”一种神秘感的态度是否也是一种自我边缘化的“后殖民”心态的延续等等。对此，蔡国强的解释是他的作品意义在复制行为的过程，而非作为这一“行为”对象的泥塑品，他虽然没有亲身参与泥塑的具体制作，但是这些艺术家的制作是按照他的意图、他的方案来进行的，这也就是说他作为这件“观念”性艺术品作者的地位是成立的。另外在当代，“策划人”与“艺术家”的身份正在不断互相渗透，策划人可以通过艺术家的创作将整个策展过程变成自己的作品，那么，艺术家也就可以将“策划”作为自己的创作手段。还有，西方人可以利用“西方”资源，而东方人为什么就不能利用“东方”资源呢？这种刻意强调“东方”和“西方”，“中心“和“边缘”的心态其实也就将自己“再边缘化”的过程。
此时，关于“版权”和“著作权”这一争议还没有显露出来。
对“著作权”这一疑问反应强烈的是四川美术学院雕塑系教授王官乙。王官乙是当年参与制作了《收租院》原作的原作者之一，他认为蔡国强在得到策划人授意的前提下，通过剽窃的手法，将他们当年的作品搬到威尼斯双年展上进而获得了大奖，这是对包括他在内的原作者们的集体著作权的侵犯。他认为即使使用了“复制”、“临摹”这样的解释，根据版权法的规定，也必须征得原作者的同意。
此时他的这种反应基本上还是他的个人行为，那么在四川美院认为它应对《收租院》原作拥有集体著作权之后，双方的未有实质接触的“争执”进一步对立起来。
国内的媒体较早对这一争议反应较早的是《雕塑》杂志，它在今年第一期杂志中刊登了王官乙对蔡国强质疑，同时也刊发了该刊记者对蔡国强的访谈纪实。稍后，国内各大媒体纷纷报道了这一事件的过程，并且还纷纷做上了各种耸人听闻的标题，由此使这一事件成为近期美术界的一个焦点。
四川美术学院在近期取得了西南政法大学法律系的法律后援之后，起诉蔡国强及48届威尼斯双年展组委会的态度进一步明确。但在西方生活了十多年，并十分熟悉与了解西方的艺术市场相关运作机制的蔡国强不会在作品的策划之初，没有考虑到创作该作品的特殊方式会带来的一些相关的法律问题，《收租院》原作者的激烈反应及由此而来的起诉行为也在“狡猾”的蔡国强的整个策划意图之中，也不是没有可能。
关于事态的进一步发展，《美术同盟》将密切关注，并将及时报道事态的最新发展。
关于《威尼斯收租院》
蔡国强
2001年03月23日 文章来源：本文将刊发于《今日先锋》第9期，2000年7月出版
我是连续三次参加威尼斯双展。1995年我的《马可波罗遗忘的东西》参展，是从我的故乡泉州运来一艘木帆船。开幕日，当船从威尼斯运河撑往展馆时，似外星飞碟从天而降。船里运来的水、木、金、火、土五千瓶中成药放入当地的卖咖啡和可口可乐的自动售货机里供人们自由选购。这一年，是马可波罗从泉州离开回到他的故乡威尼斯七百周年，也是双年展的一百年纪念。这个作品获得Beness奖。木帆船作为泉州人的赠品现在收藏于威尼斯航海博物馆。1977年的作品是《龙来了！》，这是搬用了我为1995年在东京当代美术馆展做的木塔《东方》。材料由沉船的残片而构成，是我发动、组织的一次挖掘工作的结果。在威尼斯我把塔斜吊起来，塔底内装了强烈的灯光和鼓风机，再加上飘动的十三面五星红旗，似一个火箭升空而起。这是我刚结束了在日本的八年“抗战”，在美国面对国际政治、中美关系问题的反映。（以上作品可参阅了《江苏画刊》1995.12与1997.9）
1999年威尼斯双年展，我准备了二个方案，一个相对容易的是把威尼斯当<
杨福东
杨福东 《天上天上，茉莉茉莉》
杨福东 《天上天上，茉莉茉莉》
刘建华
刘建华《日常·易碎》
刘建华（1962年生于江西），云南艺术学院美术系副教授、雕塑家。先后参加“何香凝美术馆雕塑展”和“中国当代艺术展”（德国）等。
刘建华的作品“日常-易碎”是用陶瓷烧制成的大量生活用品，色彩均为白色，展厅中间悬挂一个枕头造型，三面墙上安放日常生活用品造型，营造出了卧室的私密空间和“梦”的联想，也具有亲切的生活气氛。陶瓷材质与其它艺术家几组作品形成了内在关联性，也体现出中国或东方的传统，与此同时，它还提示要注意生活用品的选择，并赋予了陶瓷造型更多精神含义，由中国丝绸材料烘托下的底色，强化了陶瓷的整个空间的感和抽象的性。这种纯洁宁静的色调不但易于想象也呼应其它作品。
日常随想
刘建华
在创作彩塑系列作品的同时，2000年开始产生了想与之完全不同的方式来进行实验，整个计划到2002年７月开始在昆明和景德镇两地实施，材料是青白瓷。在今天，生活到处都表面充满丰富过剩、急速变化的过程中，“单纯”、“纯粹”似乎都远离了人们的视线和向往的意境。用这些我们生活中熟悉的现成品翻制，又通过青白瓷材料高温烧制的物品，都是人们非常熟悉和留恋的，在转换了一种方式后，不同的环境、不同的空间、不同的置放组合方式、不同的观者经历给人又产生截然不同的想象、快乐、痛苦、兴奋、梦幻、隐秘、恐惧等。同时瓷的特点是表面坚硬、又特别易碎、易裂，这意味着现实中各种方式和幻想都不可能长久，人们永远生活在一种不知结果的情景和虚幻的心态里……
2003年2月18日
刘建华《日常·易碎》
刘建华（1962年生于江西），云南艺术学院美术系副教授、雕塑家。先后参加“何香凝美术馆雕塑展”和“中国当代艺术展”（德国）等。
刘建华的作品“日常-易碎”是用陶瓷烧制成的大量生活用品，色彩均为白色，展厅中间悬挂一个枕头造型，三面墙上安放日常生活用品造型，营造出了卧室的私密空间和“梦”的联想，也具有亲切的生活气氛。陶瓷材质与其它艺术家几组作品形成了内在关联性，也体现出中国或东方的传统，与此同时，它还提示要注意生活用品的选择，并赋予了陶瓷造型更多精神含义，由中国丝绸材料烘托下的底色，强化了陶瓷的整个空间的感和抽象的性。这种纯洁宁静的色调不但易于想象也呼应其它作品。
日常随想
刘建华
在创作彩塑系列作品的同时，2000年开始产生了想与之完全不同的方式来进行实验，整个计划到2002年７月开始在昆明和景德镇两地实施，材料是青白瓷。在今天，生活到处都表面充满丰富过剩、急速变化的过程中，“单纯”、“纯粹”似乎都远离了人们的视线和向往的意境。用这些我们生活中熟悉的现成品翻制，又通过青白瓷材料高温烧制的物品，都是人们非常熟悉和留恋的，在转换了一种方式后，不同的环境、不同的空间、不同的置放组合方式、不同的观者经历给人又产生截然不同的想象、快乐、痛苦、兴奋、梦幻、隐秘、恐惧等。同时瓷的特点是表面坚硬、又特别易碎、易裂，这意味着现实中各种方式和幻想都不可能长久，人们永远生活在一种不知结果的情景和虚幻的心态里……
2003年2月18日
吕胜中
吕胜中《山水书房》
吕胜中（1954年生于山东），中央美术学院教授。曾参加过“中国现代艺术展”、“福冈亚洲三年展”等国内外大展。
吕胜中对传统艺术和民间艺术进行了长期研究，积累了丰富的理论经验和实践经验。关于作品“山水书房”，他是根据展场空间把水墨艺术理解成观念性的水墨文化“空间”，而非纯粹笔墨技术和材料绘制的作品，他利用现代装置的方法制作出一个大的书架，书架上放置着大量中外有关水墨或传统中国画的画册和论着，通过拼排，使这些书脊组成一幅巨大的古代山水画。观者可以在这样类似书房的屋中轻松休息、欣赏和理解，自由从书架上翻阅书籍或画册。作品以新颖和机智的语言体现“品”的意味。
“山水书房”经过
吕胜中
2003年2月15日星期六
刘骁纯先生让陈少峰顺便带口信，说可能让我做参加威尼斯双年展的作品方案，限定为“水墨装置”——大概是想“弘扬”传统水墨。水墨就是水墨，硬要与“装置”拼合在一起有些怪怪的。以前曾经产生过关于关中国山水画艺术的一些构想，但不成熟，也不是从“水墨”技法的立场所考虑。传统艺术形式并不只是水墨，水墨只是浮在历史文化主流上的一条大船，它经过历史的千锤百炼，技术已经相当成熟了。中国传统水墨艺术可以成为我们今天反思传统文化的契机，但用“装置”的方式未必是很合适的方式。
今天的创造就是明天的传统，而明天的"传统"形式将是多元的。
2003年2月17日星期一
黄笃来电话，转告邵大箴先生的通知，关于威尼斯双年展的方案--果真是要我做水墨装置。我不懂为什么不要我做红色剪纸呢？这其中也许很复杂。
春节期间在台湾的《降吉祥》我觉得很适合在威尼斯展出，红色的纸人从天上飘落，人们可以拿走，会对中国的这次展览加深印象--红色中国，红色的小人，挺合适啊！
水墨装置叫我进退两难。
2003年2月20日星期四
给邵大箴打电话，谈参加威尼斯双年展的方案问题，他说你就不要再有拿剪纸"小红人"的念头了，一定要一个能表现中国传统水墨艺术的装置作品。
2003年2月22日星期六
很早以前曾经有一个用美女照片包书皮的作品方案，有些"波普"，没有做，今天突然想到用中国山水画包书皮。但这样做恐怕不符合策展人的意图，倒有些意思。书脊上的画面局部拼合起来，就是一张完整的山水画作品，观众乱翻书，把这张画搞乱，成为另外一件"作品"。
算了吧！没有让人沉淀一下的时间--我不习惯着急慌忙地实施一个突然的构想。
想来想去，放弃把。我知道策展人找了三个艺术家同时在做这样的方案，我不参加了也不会耽误事的。
2003年2月24日星期一
昨天晚上想到给策展人写一封信，告诉他们我拿不出新方案，不参加了。信还没写完，下午15：10分，黄笃来电话，说范迪安催方案。我说觉得很难，就不想参加了。他说可以按自己的想法提交方案，不一定非要做"水墨装置"。咳！
国家决定在威尼斯双年展期间开辟"中国馆"，第一次以"中国现代艺术"的面目参与国际文化的交流与对话，这是很好的决定。
我很愿意参加这次展览，但这种"愿意"并不来自于对"威尼斯"的向往，而是因为这是来自于中国人自己的一种"选择"--多年来"唱堂会"般"奔艺术"的路途中，我曾为中国现代艺术家久久陷入"被选择"的阴影而多声叹息，也曾大声呼唤中国艺术自己的准则在国际上生效这一天的到来。
现在却又生出新的叹息。作还是不作？
以国家的名义第一次参加这样的展览，对所有操持这件事情的人来说都有没法说透的难度，我倒是能理解。倘能做一个自己比较满意的作品，放弃剪纸的方案也不是不可以，只是时间很紧，新方案很难作得严谨。
犹豫半天，觉得还是坦然一些，提交两个方案，把自己的想法说出来，尽力了，结果无所谓，心里却会觉得踏实--人家选了你，就算有个交待嘛。
2003年2月25日星期二
下午在书房找资料，休克昏倒……啊啊，颈椎病导致供血不足，浑身都不能动。到晚上好了一些，星期四就要交方案，很着急，晚上制作效果图。
2003年2月26日星期三
下午邬建安来换两本书，我就的自己很难受，明天不能去学校，让他等会儿，把"方案"带到学校，明天一早交给范迪安。
吕胜中参展方案：
方案一：《降吉祥》
◎剪纸 热气球、线绳等综合材料，行为与装置
◎用机器模切红色宣纸的方法制作50万个小红人，开幕的日子在圣马可广场上空，用热气球装载"小红人"往地面撒落，公众捡到小红人，可以拿回家去收藏或张贴。（2003春节期间，我在台北已作过这个作品，小红人飘落的效果很美。（效果如下图）
◎机器模切纸张，取出小红人之后留下的"负形"，制成36×18×9cm的"纸砖"（见上图），这个尺寸与明长城砖相同。
◎"小红人负形"的纸砖用先生装订捆扎，垒砌成一道"平安墙"在展厅展出，"平安墙"尺寸大约长600cm，高200cm，厚20cm。（展出效果如下图）
◎说明：1、剪纸人形在传统民间文化中具有吉祥的意义，而"吉祥降临"是中国民众普遍的文化心理。今天的文明世界，文化艺术作为"上层建筑"，已经逐渐地远离普通民众，以至于美术馆、画廊之外很难见到"艺术"，那些平民百姓更是成了文化艺术的"失业者"，也失去了与"艺术"相遇的机会。这个作品正是想以"降吉祥"的方式，送给公众一份"现代文化的精神产品"。
2、红色是生命的象征，也是新中国的象征，红色人形降临，也是一种宣告：中国当代文化在国际文化舞台的正式出场。
3、展厅部分的《平安墙》是长城的造型，而长城一直是中国人"家园"的象征，把"长城"垒到威尼斯，它原有"封闭"、"防御"的含义转换为"开放"。据说这次中国展的主题为"新家"，恰好和谐。
方案二：《山水书房》（或《高远深远平远》）
◎各种图书5000册、书架、桌凳等、中国历代山水画家作品（董源、黄公望、趙孟頫、王原祁、恽寿平、龚贤、唐寅、黄宾虹、李可染等）综合材料装置
◎用董源的《夏景山口待渡图卷》包各种图书的书皮，图书上架后书脊可以排列拼合成一张完整的画面。山水画是中国传统文化精神的浓缩，用中国"山水"的概念包容世界、包容人类文明。(见附图)
◎书架尺寸，高230cm，宽100cm，厚25cm，根据场地情况，大约需要25个书架。
◎初步计划：董源的《夏景山口待渡图卷》片断在正面，需要6个书架，构成长卷效果。黄公望的《九峰雪齐图轴》、恽寿平的《山水册页》、王原祁的《拟大痴秋山图轴》、唐寅的《匡庐图轴》……李可染的《家在崇山峻岭中》等，各用1个书架。
◎"书房"中的家具器物均用有山水画痕迹的宣纸裱糊。（效果见附图）
◎观众可以在书房中翻阅图书，未必会把图书插回原来的位置，这样，会有一个重新建构画面的机会。
◎说明：中国人对字纸古来有敬惜的传统，对书本更是倍加珍爱。我记得自己上小学小时总是要把新发的课本用较厚实一些的废旧画报纸或包装纸包一个书皮，甚至到了成年，买到一本很难得的书也要包一个书皮保护它。图书的"内容"与新加上去的"封面"看来"无关"，但把它们放在一起实际上就会产生一种"关系"的联想。
“山水画”是中国传统文化精神的浓缩，“山水”的概念不是某一处风景，它是心境包容世界、宇宙，包容人类文明的一种视觉图式。用"山水画"包现代文明的书皮，结果会是什么样子呢？
【多说几句】
……后一个方案是根据"策展"组织的"水墨"前提而作，超出我目前所关怀的文化命题，加上时间很短，此方案尚不完善。以后肯定会有推敲修改。
另外，制作这个作品会有很多难度--比如，必须找这些名家的原作翻拍，再做"电分"、电脑输出等，出来的图片要求清晰，将相当艰难，但用一般的印刷品质量肯定不行。再，我希望用世界各国的各类图书，如果在国内制作，买书有困难，如果在现场买书之作，时间上、工作上都会有不便……
我个人认为：剪纸《降吉祥》的方案更好，我比较有兴趣和信心。恳请策展组织考虑。
吕胜中2003-2-25
晚上回王府井，要看医生了。
2003年3月4日星期二
下午6点，黄笃突然来电话，说《山水书房》方案选定--我感到意外，也觉得有些奇怪。方案交上去以后再也没有深入地思考，我一直觉得其它的艺术家准备的方案肯定很充分，该市选中他们的方案。自己到现在心里还没有谱儿呢……不容我分说，黄笃让我赶快打印几份图片，明天一早交给范迪安，说是急着给文化部打报告申请经费。
匆匆赶往通县，打印机没有油墨，弄到11点才算打出来。
2003年3月5日星期三
早上广君把图片材料交给范迪安。
推拿完最后一次，回通县。事情很多，决定停一段时间再做推拿。
决定修订《山水书房》方案，只用董源的《夏日山口待渡图卷》，用全画，改为8个书架。书架以外的墙面裱糊画卷的其它部分，整个展厅的墙面、书价连接起来，是一张完整的《夏日山口待渡图卷》。
2003年3月14日星期五
打电话找尹吉男帮忙，看有没有跟辽宁省博物馆熟悉的朋友，为借《夏日山口待渡图卷》的正片。
陈少峰下午来帮助拍照，制作《手的素描》图片。
2003年3月21日星期五
上午十点半去学校，与黄笃、范迪安谈《山水书房》制作方案。
范迪安建议不用山水画包书皮，找现成的书，用书脊上原有的图案拼成一幅"山水画"，我觉得与我的原意有差异。
我想英文的名字为《透视法》再斟酌。
吕胜中《山水书房》
吕胜中（1954年生于山东），中央美术学院教授。曾参加过“中国现代艺术展”、“福冈亚洲三年展”等国内外大展。
吕胜中对传统艺术和民间艺术进行了长期研究，积累了丰富的理论经验和实践经验。关于作品“山水书房”，他是根据展场空间把水墨艺术理解成观念性的水墨文化“空间”，而非纯粹笔墨技术和材料绘制的作品，他利用现代装置的方法制作出一个大的书架，书架上放置着大量中外有关水墨或传统中国画的画册和论着，通过拼排，使这些书脊组成一幅巨大的古代山水画。观者可以在这样类似书房的屋中轻松休息、欣赏和理解，自由从书架上翻阅书籍或画册。作品以新颖和机智的语言体现“品”的意味。
“山水书房”经过
吕胜中
2003年2月15日星期六
刘骁纯先生让陈少峰顺便带口信，说可能让我做参加威尼斯双年展的作品方案，限定为“水墨装置”——大概是想“弘扬”传统水墨。水墨就是水墨，硬要与“装置”拼合在一起有些怪怪的。以前曾经产生过关于关中国山水画艺术的一些构想，但不成熟，也不是从“水墨”技法的立场所考虑。传统艺术形式并不只是水墨，水墨只是浮在历史文化主流上的一条大船，它经过历史的千锤百炼，技术已经相当成熟了。中国传统水墨艺术可以成为我们今天反思传统文化的契机，但用“装置”的方式未必是很合适的方式。
今天的创造就是明天的传统，而明天的"传统"形式将是多元的。
2003年2月17日星期一
黄笃来电话，转告邵大箴先生的通知，关于威尼斯双年展的方案--果真是要我做水墨装置。我不懂为什么不要我做红色剪纸呢？这其中也许很复杂。
春节期间在台湾的《降吉祥》我觉得很适合在威尼斯展出，红色的纸人从天上飘落，人们可以拿走，会对中国的这次展览加深印象--红色中国，红色的小人，挺合适啊！
水墨装置叫我进退两难。
2003年2月20日星期四
给邵大箴打电话，谈参加威尼斯双年展的方案问题，他说你就不要再有拿剪纸"小红人"的念头了，一定要一个能表现中国传统水墨艺术的装置作品。
2003年2月22日星期六
很早以前曾经有一个用美女照片包书皮的作品方案，有些"波普"，没有做，今天突然想到用中国山水画包书皮。但这样做恐怕不符合策展人的意图，倒有些意思。书脊上的画面局部拼合起来，就是一张完整的山水画作品，观众乱翻书，把这张画搞乱，成为另外一件"作品"。
算了吧！没有让人沉淀一下的时间--我不习惯着急慌忙地实施一个突然的构想。
想来想去，放弃把。我知道策展人找了三个艺术家同时在做这样的方案，我不参加了也不会耽误事的。
2003年2月24日星期一
昨天晚上想到给策展人写一封信，告诉他们我拿不出新方案，不参加了。信还没写完，下午15：10分，黄笃来电话，说范迪安催方案。我说觉得很难，就不想参加了。他说可以按自己的想法提交方案，不一定非要做"水墨装置"。咳！
国家决定在威尼斯双年展期间开辟"中国馆"，第一次以"中国现代艺术"的面目参与国际文化的交流与对话，这是很好的决定。
我很愿意参加这次展览，但这种"愿意"并不来自于对"威尼斯"的向往，而是因为这是来自于中国人自己的一种"选择"--多年来"唱堂会"般"奔艺术"的路途中，我曾为中国现代艺术家久久陷入"被选择"的阴影而多声叹息，也曾大声呼唤中国艺术自己的准则在国际上生效这一天的到来。
现在却又生出新的叹息。作还是不作？
以国家的名义第一次参加这样的展览，对所有操持这件事情的人来说都有没法说透的难度，我倒是能理解。倘能做一个自己比较满意的作品，放弃剪纸的方案也不是不可以，只是时间很紧，新方案很难作得严谨。
犹豫半天，觉得还是坦然一些，提交两个方案，把自己的想法说出来，尽力了，结果无所谓，心里却会觉得踏实--人家选了你，就算有个交待嘛。
2003年2月25日星期二
下午在书房找资料，休克昏倒……啊啊，颈椎病导致供血不足，浑身都不能动。到晚上好了一些，星期四就要交方案，很着急，晚上制作效果图。
2003年2月26日星期三
下午邬建安来换两本书，我就的自己很难受，明天不能去学校，让他等会儿，把"方案"带到学校，明天一早交给范迪安。
吕胜中参展方案：
方案一：《降吉祥》
◎剪纸 热气球、线绳等综合材料，行为与装置
◎用机器模切红色宣纸的方法制作50万个小红人，开幕的日子在圣马可广场上空，用热气球装载"小红人"往地面撒落，公众捡到小红人，可以拿回家去收藏或张贴。（2003春节期间，我在台北已作过这个作品，小红人飘落的效果很美。（效果如下图）
◎机器模切纸张，取出小红人之后留下的"负形"，制成36×18×9cm的"纸砖"（见上图），这个尺寸与明长城砖相同。
◎"小红人负形"的纸砖用先生装订捆扎，垒砌成一道"平安墙"在展厅展出，"平安墙"尺寸大约长600cm，高200cm，厚20cm。（展出效果如下图）
◎说明：1、剪纸人形在传统民间文化中具有吉祥的意义，而"吉祥降临"是中国民众普遍的文化心理。今天的文明世界，文化艺术作为"上层建筑"，已经逐渐地远离普通民众，以至于美术馆、画廊之外很难见到"艺术"，那些平民百姓更是成了文化艺术的"失业者"，也失去了与"艺术"相遇的机会。这个作品正是想以"降吉祥"的方式，送给公众一份"现代文化的精神产品"。
2、红色是生命的象征，也是新中国的象征，红色人形降临，也是一种宣告：中国当代文化在国际文化舞台的正式出场。
3、展厅部分的《平安墙》是长城的造型，而长城一直是中国人"家园"的象征，把"长城"垒到威尼斯，它原有"封闭"、"防御"的含义转换为"开放"。据说这次中国展的主题为"新家"，恰好和谐。
方案二：《山水书房》（或《高远深远平远》）
◎各种图书5000册、书架、桌凳等、中国历代山水画家作品（董源、黄公望、趙孟頫、王原祁、恽寿平、龚贤、唐寅、黄宾虹、李可染等）综合材料装置
◎用董源的《夏景山口待渡图卷》包各种图书的书皮，图书上架后书脊可以排列拼合成一张完整的画面。山水画是中国传统文化精神的浓缩，用中国"山水"的概念包容世界、包容人类文明。(见附图)
◎书架尺寸，高230cm，宽100cm，厚25cm，根据场地情况，大约需要25个书架。
◎初步计划：董源的《夏景山口待渡图卷》片断在正面，需要6个书架，构成长卷效果。黄公望的《九峰雪齐图轴》、恽寿平的《山水册页》、王原祁的《拟大痴秋山图轴》、唐寅的《匡庐图轴》……李可染的《家在崇山峻岭中》等，各用1个书架。
◎"书房"中的家具器物均用有山水画痕迹的宣纸裱糊。（效果见附图）
◎观众可以在书房中翻阅图书，未必会把图书插回原来的位置，这样，会有一个重新建构画面的机会。
◎说明：中国人对字纸古来有敬惜的传统，对书本更是倍加珍爱。我记得自己上小学小时总是要把新发的课本用较厚实一些的废旧画报纸或包装纸包一个书皮，甚至到了成年，买到一本很难得的书也要包一个书皮保护它。图书的"内容"与新加上去的"封面"看来"无关"，但把它们放在一起实际上就会产生一种"关系"的联想。
“山水画”是中国传统文化精神的浓缩，“山水”的概念不是某一处风景，它是心境包容世界、宇宙，包容人类文明的一种视觉图式。用"山水画"包现代文明的书皮，结果会是什么样子呢？
【多说几句】
……后一个方案是根据"策展"组织的"水墨"前提而作，超出我目前所关怀的文化命题，加上时间很短，此方案尚不完善。以后肯定会有推敲修改。
另外，制作这个作品会有很多难度--比如，必须找这些名家的原作翻拍，再做"电分"、电脑输出等，出来的图片要求清晰，将相当艰难，但用一般的印刷品质量肯定不行。再，我希望用世界各国的各类图书，如果在国内制作，买书有困难，如果在现场买书之作，时间上、工作上都会有不便……
我个人认为：剪纸《降吉祥》的方案更好，我比较有兴趣和信心。恳请策展组织考虑。
吕胜中2003-2-25
晚上回王府井，要看医生了。
2003年3月4日星期二
下午6点，黄笃突然来电话，说《山水书房》方案选定--我感到意外，也觉得有些奇怪。方案交上去以后再也没有深入地思考，我一直觉得其它的艺术家准备的方案肯定很充分，该市选中他们的方案。自己到现在心里还没有谱儿呢……不容我分说，黄笃让我赶快打印几份图片，明天一早交给范迪安，说是急着给文化部打报告申请经费。
匆匆赶往通县，打印机没有油墨，弄到11点才算打出来。
2003年3月5日星期三
早上广君把图片材料交给范迪安。
推拿完最后一次，回通县。事情很多，决定停一段时间再做推拿。
决定修订《山水书房》方案，只用董源的《夏日山口待渡图卷》，用全画，改为8个书架。书架以外的墙面裱糊画卷的其它部分，整个展厅的墙面、书价连接起来，是一张完整的《夏日山口待渡图卷》。
2003年3月14日星期五
打电话找尹吉男帮忙，看有没有跟辽宁省博物馆熟悉的朋友，为借《夏日山口待渡图卷》的正片。
陈少峰下午来帮助拍照，制作《手的素描》图片。
2003年3月21日星期五
上午十点半去学校，与黄笃、范迪安谈《山水书房》制作方案。
范迪安建议不用山水画包书皮，找现成的书，用书脊上原有的图案拼成一幅"山水画"，我觉得与我的原意有差异。
我想英文的名字为《透视法》再斟酌。
展望
展望 《都市山水》效果图
展望（1962年生于北京），中央美术学院雕塑系副教授、雕塑家。曾参加2000年"第三届上海双年展"和"何香凝美术馆雕塑展"等国内外艺术展览。
在这次展览中，他的作品用不锈钢假山石和不锈钢餐具相结合，布置成令人着迷的明晃晃的生动而有趣的"都市山水"模型。两个展厅都有一面整墙的镜子，可以反射装置形象，也增加展厅的空间感；在两个展厅的作品为整体的两个部分，使观众在看完一部分之后，进入第二个展厅，又见到与前半部分相似而实际不同的部分，这种时间的转换和视觉的错觉更诱发人们的想象力和对中国城市与山水的"神游"。
关于“山水大餐”
展望
作为一个生活在当代亚洲城市的人，你不得不每天领略它的变化，特别是新建筑与传统文化之间所形成的强烈反差。后来我发现，不是我持久的关注丰富了我的想法，而是越演越烈的建设速度几乎是强制性的充斥并塞满了我的视野，就象一场远没有结束的灿烂的暴风骤雨。
当你不经意间走进一个卖餐具的摊位，你会发现用不锈钢制造的餐具，已然成系统的代替或复制了我们自古以来所使用的全部陶瓷餐具。那些不锈钢餐具层层叠叠摆在一起就像且蛔
展望 《都市山水》效果图
展望（1962年生于北京），中央美术学院雕塑系副教授、雕塑家。曾参加2000年"第三届上海双年展"和"何香凝美术馆雕塑展"等国内外艺术展览。
在这次展览中，他的作品用不锈钢假山石和不锈钢餐具相结合，布置成令人着迷的明晃晃的生动而有趣的"都市山水"模型。两个展厅都有一面整墙的镜子，可以反射装置形象，也增加展厅的空间感；在两个展厅的作品为整体的两个部分，使观众在看完一部分之后，进入第二个展厅，又见到与前半部分相似而实际不同的部分，这种时间的转换和视觉的错觉更诱发人们的想象力和对中国城市与山水的"神游"。
关于“山水大餐”
展望
作为一个生活在当代亚洲城市的人，你不得不每天领略它的变化，特别是新建筑与传统文化之间所形成的强烈反差。后来我发现，不是我持久的关注丰富了我的想法，而是越演越烈的建设速度几乎是强制性的充斥并塞满了我的视野，就象一场远没有结束的灿烂的暴风骤雨。
当你不经意间走进一个卖餐具的摊位，你会发现用不锈钢制造的餐具，已然成系统的代替或复制了我们自古以来所使用的全部陶瓷餐具。那些不锈钢餐具层层叠叠摆在一起就像且蛔
王澍
图：王澍 《拆筑间》
王澍（1963年生于新疆），中国美术学院副教授、建筑师。上海同济大学博士。曾参加2002年“第四届上海双年展”等，并设计完成了国内许多大型建筑项目。
他的作品“拆筑间”是把这次国家馆的大门入口和走廊进行改造，将意大利古典式的大门改造成了精巧而优美的中国“园林”风格特点的门，又利用院子投射到走廊的自然光，用钢模和灰砖砌成了“墙与漏墙”，使走廊空间变成中国式的“院子”。色调沈稳而优雅，走廊顶部装置的镜子强化了如梦的诗意空间，既传统而有现代感，集中突出了中国建筑空间文化的智能和神韵。
图：王澍 《拆筑间》
王澍（1963年生于新疆），中国美术学院副教授、建筑师。上海同济大学博士。曾参加2002年“第四届上海双年展”等，并设计完成了国内许多大型建筑项目。
他的作品“拆筑间”是把这次国家馆的大门入口和走廊进行改造，将意大利古典式的大门改造成了精巧而优美的中国“园林”风格特点的门，又利用院子投射到走廊的自然光，用钢模和灰砖砌成了“墙与漏墙”，使走廊空间变成中国式的“院子”。色调沈稳而优雅，走廊顶部装置的镜子强化了如梦的诗意空间，既传统而有现代感，集中突出了中国建筑空间文化的智能和神韵。
林欣怡 崔广宇 高重黎 郭奕臣
第51届威尼斯双年展台湾馆参展团队参展艺术家之一林欣怡的作品《倒罢工：非暴力干预的方法》圆柱状铁牢示意图
第51届威尼斯双年展台湾馆参展团队参展艺术家之一崔广宇于伊通举办的《系统生活快捷方式——表皮生活圈》个展现场。（台北市立美术馆提供）
第51届威尼斯双年展台湾馆参展团队参展艺术家之一高重黎的作品。（台北市立美术馆提供）
第51届威尼斯双年展台湾馆参展团队参展艺术家之一郭奕臣的作品《入侵美术馆》。（台北市立美术馆提供）
第51届威尼斯双年展台湾馆参展团队参展艺术家之一林欣怡的作品《倒罢工：非暴力干预的方法》圆柱状铁牢示意图
第51届威尼斯双年展台湾馆参展团队参展艺术家之一崔广宇于伊通举办的《系统生活快捷方式——表皮生活圈》个展现场。（台北市立美术馆提供）
第51届威尼斯双年展台湾馆参展团队参展艺术家之一高重黎的作品。（台北市立美术馆提供）
第51届威尼斯双年展台湾馆参展团队参展艺术家之一郭奕臣的作品《入侵美术馆》。（台北市立美术馆提供）
