来源：artforum
左：M+美术馆高级策展人皮力；右：Para Site教育与公共项目策展人周安曼与Para Site执行总监及策展人Cosmin Costinas（图片由武漠提供）.
除特别标明，全文摄影：Eddie CY Lam.
当我们在一座城市的文化生态中浸淫日深，那些构筑了此种生态的机构与人事通常会变得如同吃饭喝水一般习惯成自然。1996年，七位香港艺术家——李志芳、梁志和、文晶莹、黃志恒、梁美萍、曾德平和张思敏——在港岛西部共同创立了Para Site，当时的他们也许还难以想象，倏忽之间，这个非营利当代艺术空间已经迎来了它的第一个二十年。
某种程度上说，Para Site的创立像是本地艺术界对香港回归做出的应激反应，回归后香港当代艺术的发展空间有多大？香港自身的政治、文化身份将如何建构或转型？本地的几个学术、艺术机构应如何展开合作，又如何延伸至国际？哪怕已经历二十年的岁月变迁，这些问题似乎依然难有确切的答案。但Para Site的出现至少为香港提供了另一种度量时间的方式，二十年来，Para Site由港岛西搬到上环，去年又迁至北角，空间越来越大，但其国际性视角、在地化色彩和使命感却从未有过改变。通过展览、出版、学术交流、公众项目，前述的问题在Para Site持续地被讨论、实践，或是加以更新。也正因此，Para Site于6月21日至23日在亚洲协会香港中心举行的第四届国际研讨会显示出一种鲜明的回顾性特征：将过去二十年划分为三个年代，三天的研讨即针对不同时间阶段的主要问题展开——1990年代：回归时期的身份认同及双年展时代，2000年代：中国的崛起及全球艺术世界，以及2010年代：艺术展会时代的荣景与危机。
左：苏黎世Johann Jacobs美术馆馆长、2007年卡塞尔文献展艺术总监Roger Buergel与波兰华沙现代艺术博物馆馆长Joanna Mytkowska；右：策展人、作家Tirdad Zolghadr， 策展人Sofía Hernández Chong Cuy与香港大馆/奥卑利美术馆艺术总监Tobias Berger.
不知是否有意安排，第一天的四位演讲人全部是女性。曾于亚洲艺术文献库担任首席研究员的黄小燕率先亮出一张信息量巨大的图表，从实践、媒介、培训、体制四个方面回顾了过去四十多年香港艺术的特性及相关议题/研究方法的演进。她用“沉闷”来形容上世纪50年代港英政府统治下的艺术政策，当时政府以“维稳”为纲要的消极不干预心态遮蔽了香港本地艺术的多元化发展，但当时间越来越逼近香港回归，裹挟在“去殖民化”与“一个中国”当中的香港本地艺术界愈发焦虑于他们的身份——尽管国际性的艺术展会、艺术机构和私人基金在悄然兴起，艺术家的边缘地位却从未改变。这种内在矛盾促生了1993年香港政府发表的《艺术政策检讨报告》咨询文件（粉红书），并最终于1995年由政府拨款成立了香港艺术发展局。总体而言，黄小燕的演讲描述多于论证，但作为首位演讲者，她为Para Site的创立和发展提供了翔实的历史背景，倒是与本次研讨会的周年纪念性质相得益彰。
分别来自北京和台北的策展人卢迎华与郑慧华的讲题在时间线索上有颇多重叠：前者从其近期的策展实践出发，以钱喂康与“新刻度”小组两个个案研究来说明1988-1996年中国当代艺术所面临的“问题”和解决“方案”，后者则以1980年代中期到90年代后解严时期为参照点，回顾台湾的策展实践历程，及其与区域历史现实间的关联。二者在不同的区域内重新审视造成今日艺术世界之特性的种种伏因：钱喂康与“新刻度”小组在1990年代的实践代表了一股观念性创作的暗流；在台湾，尽管“策展/策展人”概念还未经译介，但专业的策展行动却可以追溯到解除全省戒严令的1987年，而诸如陈界仁1983年在西门町的行为表演，1988年王墨林在兰屿反核废料游行中的“行动剧场”，再到1994年的“破烂生活节”则共同奠定了台湾策展实践与文化生产机制中强烈的“社会介入”特征。
左：南洋理工大学新加坡当代艺术中心创始馆长Ute Meta Bauer；右：哥伦比亚艺术家、作家及策展人Lucas Ospina.
南洋理工大学新加坡当代艺术中心馆长Ute Meta Bauer的演讲为第一天的研讨提供了全景回溯视角的小结。以1989年的“大地魔术师”和1993年惠特尼双年展为起点，Ute展现了一种纵横捭阖的思维方式，她将1990年代的全球政治环境（天安门事件、柏林墙倒塌、海湾战争）、经济（廉价航空、互联网兴起、莫斯科的第一家麦当劳）与艺术世界串联起来，透过全球双年展/大型展览的兴起、艺术杂志的盛行、艺术市场危机勾勒出一个“去中心（主要指欧洲）化”过程，在这个意义上，区域化的艺术史构建非常之必要。她最后总结道：“90年代的确是一个策展的时代，但最重要的是，我们不断获知世界的其他部分正在发生什么，这令我们必须奋起直追。”
相对于第一天四个讲题之偏重史实梳理，大部分听众认为第二天的内容更具理论性。M+高级策展人皮力的演讲内容是他此前在网上疯传的《后奧运时代中国艺术的困境》（2015），其核心论点是：1980年代末的学生运动赋予中国当代艺术“悲情色彩的历史资本和道德遗产”，却并未将此前的社会批判传统延续下去，相反地，民主和政治争论被搁置，国家却进入到经济上鼓吹“新自由主义”，政治上依然秉持中央政府管治的矛盾状态。在这种伪装的“新自由主义”乐观情绪中，发生在同一年的奥运会和汶川大地震直截了当地揭示出中国当代艺术面临的困境——它一方面无法再以单一文化逻辑去理解，另一方面，它又无法在全球化情境中生发出新的文化价值观。而苏黎世Johann Jacobs美术馆馆长Roger Buergel一上来就抛出几条极具挑衅性的论断：1、“西方”并不存在；2、“全球化”从未发生；3、艺术作品=展览形式；4、资本不再需要资产阶级。他态度鲜明地抵制刻板的分类方式，比如地理性标签，或那些“蠢透了”的时间表分类法。“全球化”之所以从未发生，是因为其隐藏在古已有之的、由供需主导的全球贸易网络当中，因此这并不算是什么新鲜现象。他极具洞察力的论点与Arjun Appadurai、或柯律格在《长物》中的观点有些相似，强调书写艺术品的“物质史”，而非妄想“借用单件艺术作品来裁判与其格格不入的现实之复杂性”。今天的展览还能够对艺术作品做些什么？我们似乎无法完全脱离物质经验来对待这一僵局。
左：亚洲艺术文献库资深研究员翁子健与独立研究员、作家黄小燕；右：策展人、作家郑慧华.
研讨会第三天终于进入到和我们目今相去不远的2010年代，这其中最具耸动性的话题莫过于策展人、作家Tirdad Zolghadr的演讲《当代艺术可以从学运分子身上学到什么？（又有什么可以回馈？）》。在某种程度上，当代艺术与学生运动有颇多相似之处：道德资本、政治中介性、临时性、以及个体在其中的游走过程等。对于学生来说，进入大学的费用日益高涨，校方立场依旧保守，恰与校内的民主化进程南辕北辙，而当代艺术领域的情况未尝不是如此。Tirdad在历数了发生于台北、巴勒斯坦、纽约、开普敦、牛津等地的学生运动后发问：“当学运/当代艺术在占领时，它们究竟在占领什么？此前那些充满活力的先锋运动，在当今还有多少可能性？”来自哥伦比亚的艺术家、策展人Lucas Ospina的演讲幽默而讽刺地检视了波哥大的国际艺博会，他将之称为“狩猎季”，其蓬勃表象的背后则是极权的独裁统治、资本、学术与政治交缠的丛林规则，以及哥伦比亚艺术在国际艺术界如同“点心”般的地位，仍旧无法脱离毒品、食人族、热带风情这样的刻板标签。
研讨会最后，担任香港大馆/奥卑利美术馆艺术总监的Tobias Berger以其过去数年在香港工作和生活的经验，概述了艺博会时代香港艺术图景的剧烈变化，其中，艺术界最为切身的体验当属各类艺术空间的大量出现、它们所承担的教育任务及进行的空间实验。这恰好与研讨会开始时黄小燕的演讲遥相呼应，二十年前当代艺术对自身发展空间的焦虑和疑惑，到今日则演变为“乱花渐欲迷人眼”的躁动不安，我甚至可以想象，我们在今日所关注的问题，到下一个二十年后只不过会换一副面孔，依然纠缠不清。三天的密集研讨与其说是在“解决问题”，倒不如说是在持续发问：“问题由何而来？”但正如Ute所言：“历史总是在重复自身”，秉持一种延续性的历史观、开放的方法论，看上去才是我们进入下一个二十年的正确方式。
左：艺术家梁志和与黄荣法（图片由武漠提供）；右：独立策展人卢迎华.
