姜俊:美和崇高——纽曼的抽象世界《是谁在害怕红黄蓝,III》
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[楼主] clclcl 2016-07-08 21:04:11

来源:凤凰艺术 文:姜俊



▲ 巴尼特·纽曼,是谁在害怕红黄蓝III,1966,油画,245x544cm ,阿姆斯特丹市立美术馆


阿姆斯特丹市立美术馆新馆2013年从新开放,其中美国二战后最重要的抽象艺术家之一巴尼特·纽曼的晚期名作《是谁在害怕红黄蓝,III》就被安放在这里。除了其艺术性外,它著名的另一个原因在于,1986年此画被一个观众恶意持刀破坏,为此光是修复费就花了40万美元,包括之后错综复杂的媒体争议和诉讼。很不幸的是,这张544x245cm的巨作仍然以有违艺术家本意的方式被呈现着,即使德国著名艺术史家马克斯-英达(Max Imdahl)早已在其关于纽曼的文章中点名批评了。美术馆为这张红色的大作善意地配备了白色大厅,让我们可以对整张画有一个全面的印象,但这也正是艺术家希望避免的。纽曼曾明确地强调过,观众必须要在一个很近的距离观察他的作品。它宁可被挂在狭窄的走道上,这样才能满足纽曼的设想——为观众创造出一种“崇高”的视觉体验。

▲ 巴尼特·纽曼


《是谁在害怕红黄蓝,III》由3种色彩构成,平涂的红色占绝对的统治地位,左边的边缘是蓝色的狭窄条状区域,有明显手绘的痕迹,右边更细的黄色边线切断了红色继续延生出框外的趋势。红黄蓝为基本的三原色,它们自身就拥有一种感受上的空间性,黄色给人一向外辐射的趋势感,相反蓝色有一种内向聚合性,红色则呈现一种扑面而来的动势。如德国色彩心理学家Heinrich Frieling说的,蓝色等于吸气,黄色等于吐气,而红色就是积极的行动。

由于红色的视觉侵略性,纽曼试图运用它来获得一种崇高的效果。如果此绘画可以以画家所期待的方式呈现,观众不被允许退后,或者根本就是在狭长的空间中被展示,那么在近距离观看时,红色对视觉造成的压迫性就形成了一种红漫射式的生理性包围,从而达到一种瞬间的晕眩和空间感的丧失,这便是纽曼所说的Sublime(崇高感)。他认为崇高感是艺术的最高层次,它开启了对感觉经验的超越,换言之,我们沉浸在日常的感觉经验中,被习以为常所蒙蔽,我们对世界的认知也因此僵化。如何打破这种僵化呢?那就是彻底撼动日常感性经验,提供一种所谓完全纯化了的超验感受,当感性的定式被打破了,认知的僵化才得以松动。可见此画题中“害怕”就是在这一逻辑上紧密地和“崇高”呼应起来,他试图带来感性上的“撼动”和“晕眩”。因此纽曼巨大尺幅的红只是想激发观众观看时的那种“绝对激情”(absolute emotion),它切断了任何感受和日常既定意义的链接,它似乎突然把观众拔离尘世,当他重新落地时,就经历了一次自我刷新,世界一切重新开始。

与黑的构成,1936,油画,102x104cm,纽约现代美术馆


面对几何抽象的鼻祖蒙德里安,纽曼持批判态度。因为他呈现了一种几何和谐的“美”,在《红与黑的构成》这张不大的作品中我们看到的是对平衡美的追求,我们绝对无法失去左上角的黑色小方块,不然画面就势必下沉。蒙德里安的绘画是绝对完美的方形几何系统,如纽曼所说,他“的几何与形而上学纠缠在一起”。纽曼反对的就是“美”,他提倡的是“崇高”。

意大利学者翁贝托·埃可的《美的历史》和《丑的历史》


意大利学者翁贝托·埃可编著了两本科普性美学读本,名为《美的历史》和《丑的历史》。 无疑在欧洲艺术中“美”占据着所有美学讨论的中心地位,希腊文Kalón可被非常勉强的认为是我们今天所讨论的美,它有更多意思,因为真和善都和它捆绑在一起。当柏拉图在讨论他那理念王国中的绝对之善时,真理和美的光芒同样从此普照大地。美就是一种绝对的秩序,代表真理,它被剥离出混乱,并用其善之光照耀着混沌的黑夜,所以美曾长期在西方艺术中代表最高的价值——理性。

康德《判断力之批判》


英国学者伯克在1757年发表了《论崇高与美丽概念起源的哲学探究》一文,之后在康德《判断力之批判》的发展下,美和崇高就成为了西方美学讨论中二元对立的核心观念,关于艺术创作的思想也无出其右。埃可所编写的《丑的历史》因此也可理解为“崇高的历史”。只是Sublime的中文翻译“崇高”多少不恰当,Sublime除有崇高之意外,还指包括了打破感官习惯,且带来惊恐的感性设置,因此“丑”也可以被认为是崇高的一个面向。

贡布里希《艺术与错觉》


在我为“凤凰艺术”撰写的前几篇艺术家案例中我们已经讨论了康德的美,无功用和无利益攸关性的美,也在此开启了一种艺术为艺术的讨论。在康德那里,美是一种人的普世性感性共识,它只相关于纯粹的形式。但真的存在这样的普世性吗?英语中有一句谚语 “一个人的美食,可能是另一个人的毒药”(one man's meat is another man's  poison),对纯粹形式美的欣赏本身就是一种文化和历史性的产物,就是18世纪末的意识形态。美在我们心中的投射本身就是文化性的。贡布里希在《艺术与错觉》一书中写道:“天真纯洁的眼睛只是一个神话”,“所有的思考都在进行分类和甄选。所有的感知都与预期相关,并因此而与比较对照相关”。 我们的观看是文化性的且带有偏见的,任何新的事物都会在熟悉的理解框架中被观看。

赫胥黎《美丽新世界》1980年电影版


如果说美的判断是历史性和相对的,那么对它的批评和反对就能链接到更深层次的社会批判。因此美的愉悦就被描述为是一种“糖衣炮弹”,它让人失去了对整个生活处境的基本判断。在西方二战后前30年的文艺界中,无论是“美的修饰学”,还是“形而上学”都饱受批判。那时美代表了一种商品主义的意识形态,它紧紧地和形而上学的政治威权交织在一起。美丽的商品,已经成为了资本主义消费发动机下最本质的燃油。正如同赫胥黎1931年笔下的《美丽新世界》(Brave New World)。在那里人们生活在各种高科技带来的感性欢愉中,一有烦恼就可以靠服用“蘇麻”(soma,一种无副作用的致幻剂)来缓和;在那里人不再胎生,而是统一工厂试管培育,他们不会变老,只会突然衰竭;在那里社会等级分明,分工明确,但绝对没有革命,没有异端,因为大家都保持着统一而绝对正确的思想意识。文化工业就正是这样的“景观”,它的生产和消费都是为了塑造一种符合资本主义社会构造的统一人格意识——意识形态控制,也就是阿多诺所说的“蒙蔽性关系层”。

早在40年代,德国大哲阿多诺和霍克海姆就开启了资本主义文化工业的美学批判。在68年的西方左翼学生反抗运动中也有一条美学批判路线,它通过在艺术创作上对“美”的批判来试图颠覆资本主义下的商品逻辑和揭露消费主义意识形态。而艺术到底是文化工业的同谋者,还是相反,是对统一的意识形态宰制的揭露和批判呢?这一议题也正造就了阿多诺一脉相承的对艺术社会职能的态度。艺术即不可以沦陷为苏联模式:为政治服务,也不能堕落为美国模式:为资本消费循环服务。艺术应该保持其独立的同时对社会做出回应,它必须始终扮演一个坏孩子的角色,不断的给人们以反思自身生活的可能。

康德的崇高是对于人之想象力的超越,它是抽象无形式的,正好和有形式的“美”形成对比,他说“自然引起崇高的观念,主要由于它的混芒,它的最粗野最无规则的杂乱和荒凉,只要他它标志出体积和力量”。康德把崇高分为两类,一类是数量的崇高(星空的无限性),另一类是力量的崇高(火山喷发激发的恐惧和崇敬),但这些都只是停留在自然界中,人工无法创作康德意义上的崇高。当崇高被转换为艺术创作的手段之后,就发生了本质上的变化。正是在这样60年代的艺术左翼背景下,崇高由康德的“自然”转化为“人工”的崇高。如果美是一种消费社会的意识形态,那么崇高就要通过“丑恶”、“让人震惊”、“毁三观”来打破它,当美的装饰分崩离析之后,日常的黑暗本质才会凸显出来,这也正是反思诞生的地方。它成了反抗资本主义社会结构和社会更新的“法宝”。“崇高”作为一种前卫艺术的政治批判工具脱颖而出,它带来的是对审美定式的一次次撼动。法国哲学家利奥塔在他的著作《崇高与先锋》中说到,“19世纪和20世纪艺术的赌注是利用崇高美学来使自己成为不确定性的见证者。” 这句话成了对前卫艺术发展的盖棺论定。崇高就是要让“美”所捆绑着的一切确定性轰然倒塌。

我们都知道“美”和“崇高”都是相对、且辩证的。20年代,当大家还在描绘一个客观物时,蒙德里安通过纯几何抽象的绘画,给西方艺术圈带来了“震惊”,但到了60年代它却成为了优美的经典,并成为的纽曼反对的典型。那么纽曼60年代的崇高对于今天的眼睛又是多么的古典美。艺术经历着一轮轮的发展和变迁,通过此起彼伏的视觉惊吓,正不断下修我们感性接受度的底线,今天我们还会被如何的崇高所打动呢?美是否有东山再起的可能呢?

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