来源：雅昌艺术网 文：罗书银

艺术家陈晓云

　　在策展人鲍栋、孙冬冬对陈晓云作品的评论中，都分别提到了“诗性”的特点。这一特点意味着陈晓云的作品不仅不具备“叙事性”，同时还具有某种“隐喻性”。比如他早期的许多影像作品中，总是充满了许多模棱两可的含义。就像《谁是天使》(2001)中将跳跃的人的起跳与落地的动作通过后期处理掉，只留下在空中悬浮的动作，留给观者“究竟是飘飘欲仙的得意，还是无法落地的窘境?”的遐想。这种“隐喻性”一直持续在其创作中，比如在《我们活过的刹那，前后都是暗夜》(2013)，在乌云密布的夜里，一颗美丽的树上挣扎着的一个人，与作品的标题结合所引申出的意向，十多年后的创作中依旧让人充满各种遐想。

陈晓云  《我们活过的刹那，前后都是暗夜》  2013  2 minutes  视频 | 单路视频  Edition of 6

　　在陈晓云的影像作品中，可以看到他相信的许多东西，同时也可以看到他不信任的许多东西。如果笼统的来说，他最根本的不信任来自于普遍“信任”的本身。比如所有人都信任的艺术的美学特征，抑或艺术的内容所传达的终极意义。相反，他认为碎片式的，日常无意义的，毫无叙事逻辑的，全都成为他热衷呈现的。也许就是这种“否定之于否定”的肯定成为了他做艺术的一种追求。

　　在采访中，陈晓云对于自己的过往诉说的轻描淡写。1971年出生的他，不像许多70年代出生的艺术家一样硬要为自己打上受到“政治集权”迫害的影响;也不喜欢像大部分的70后艺术家那样为自己标榜对“意义”的追求。出生、求学、成长、工作，经历的湖北、山东、杭州、广州、苏州、北京等各大城市，他也没有为自己的经历赋予特殊的意义。艺术的启程是在中国美术学院学习传统的中国画，艺术创作却是从影像这一媒介开始的;在学校被退学，在社会上谋生存的经历都被他说的不值一提，专门从事艺术之后，也不认为自己成了一名所谓的职业艺术家，最多可以被称为“专业艺术家”。

陈晓云 《丽丽皇后的花园》 2004 60 minutes 视频 | 单路视频 Edition of 6

这是关于爱，孤独和内心那个陌生世界的片子。 不确定身份的叙述者通过字幕旁白展开叙述，来自每个人内心影象的碎片交错着发生着有或者没有的虚假故事。“世界上所有女人都有一个名字叫——丽丽”。所有的爱和失去都是相似的。

　　从他早期的另一件作品《丽丽皇后花园》(2004)中，已经表明出艺术家的某种世界观与生活观：“这是关于爱，孤独和内心那个陌生世界的片子。”陈晓云深谙人内心的深不可测，即使是对于自我的内心，也许本人也没有办法清楚地认识。于是他拒绝所有的标签，也坚决不为自己树立某种价值观或世界观。对于别人赋予他对于“无意义追求”的评价表示否定，却同样地不表示自己是为了追寻一种意义。

　　“诗意”、“暴力感”是许多人对于陈晓云影像作品的感受，这常常让陈晓云的作品无从解读。隔绝了大部分观众与之产生共鸣。一方面这使陈晓云比起许多影像艺术家的“内容大于实质”的创作显得更高级，但另一方面陈晓云自己也不得不承认做影像创作的一个现实：“没有人会在你的影像作品前站上三分钟。”因此，《丽丽的皇后花园》成为了他创作十多年来唯一的一部时长一个小时的影像作品，其他的作品大部分只有3至5分钟，最长也只有十分钟左右。

陈晓云 《为什么是生活》  2010  13 minutes 46 seconds  视频 3 Channel Video Edition of 6

陈晓云  《为什么是生活》2  2010  装置  石头, 文字, 尺寸可变

　　而观看陈晓云的影像作品，不仅很难从他的每一件作品中发现所谓的叙事性，也很难从他的创作历程中找到一条逻辑的线性关系。常常让人感觉他好像在自说自话。无论是上文提到的早期的影像，还是在2010年之后近几年的创作。比如2010年创作一部相对时间比较长的作品：13分46秒的《为什么是生活》(2010)，里面大量的文字充满了对我们生活的世界的内在和外在的碎片式感受，是对现实的超验式表述，也或许是艺术家的自我释放。又如另一件作品《两个傻逼的复杂交往方式》（2013）中，并置的两个头盔，上面文字阐释着毫不相关的几句话。在陈晓云这儿，“叙述本身就是犯罪。”

　　不过比起艺术家早期的作品，2010年之后，艺术家似乎更加愿意在影像中加入看似对内容进行阐释的文字。比如《最臭的那部分》(2013)，模仿了许多网络式的辱骂语言：“你是个寄生虫”，“你死在生存的原教旨幻觉中”，“一个国家，一个党，一个领袖，还有你你们他他们我我们一群傻逼”等。但如果细读这些文字，却又发现，文字不过成了另一种图像式的注解，彼此之间难以寻找到相互关联的逻辑，更不用提构成一个完整的叙事。

陈晓云 《夜/2.4公里》 2009 9 minutes 30 seconds 视频 | 单路视频 Edition of 6

　　另外一个与陈晓云影像作品有关的特点，也许是他大部分作品的时间都是在夜晚发生的。在孙冬冬看来，“陈晓云讲述’故事’的起始句应该是：’在一个夜晚……’”无疑，“”故事‘如果在这样的黑夜里，所能充满的寓意会更多。孙冬冬将之解读为：“太阳不再照常升起，黑暗成了一间永远不破的铁屋。”虽然艺术家没有明确说明，但作品里“夜”的基调或许也反应了艺术家个人对于世界的看法。

陈晓云 《陈先生的黄昏》 2007 180*144cm (71"*57") 摄影 Edition of 8

　　而在陈晓云摄影作品中的人物，有些是纪实性的，有些则是演员们的表演。比如《陈先生的黄昏》(2007)中，陈先生本身是一个忧郁的诗人，而他渴望被一万个形容黄昏的词淹没。《中央银行》(2007)里，一个赤贫的侏儒渴望成为中央银行的行长。另外那些被他邀请来作为模特的“演员”，许多都是他的朋友，以便他更好地支配，完成他对于作品的设想。他用自己的镜头记录着身边每一个个体，而在陈晓云大量的作品里，每一个个体组成了现实最恰当的表达。

　　在十多年的创作中，陈晓云涉及的媒介包括：影像、摄影、装置、雕塑、绘画等，但我们依旧很难说清他的内心究竟想要表达什么？也许用他2013年的一件摄影作品可以说明一切：《我们称之为心灵的东西是特别的多余》。

陈晓云  《我们称之为心灵的东西是特别的多余》  2013  144*180cm (57"*71")  摄影 | 彩色喷墨打印  Edition of 5

雅昌艺术网：首先可否请您谈一下您的个人经历?

陈晓云：我出生在湖北，但是祖籍山东，所以考学的时候回去山东。经历和许多艺术生是类似的。91年考入了中国美术学院国画系，但因为一些问题在大二的时候被劝退学。这件事很快就过去了，因为我没有觉得上学或拿到文凭本身有多重要，所以也不觉得有什么损失，我只是爱学习。

　　退学之后去广州开始了一份与出版有关的工作，也做一些设计，养活自己。后来进入90年代末，2000年初，开始有了艺术市场，艺术可以有一些销售，得到了一些画廊老板的支持，就脱产专门从事创作。

　　95年的时候我去了苏州，在那儿生活、工作了5年，2000年去了杭州，2010年搬到了北京。这中间有断断续续的工作过，直到06、07年的时候才没有具体的工作，一直从事艺术创作至今。

雅昌艺术网：您最早参加的展览是99年在上海的“超市展”，当时参展的部分艺术家在今天已经是非常重要的艺术家了。现在来看，这个展览对您来说算是早期比较重要的一个展览?

陈晓云：对，参加展览的时候也不知道后来它会很重要，当时参加展览就是参加展览，所有的人都这么想。现在回头想真是很棒的展览，包括当时的精神面貌，每个人的状态都很迷人。这也算是我有展览记录可寻的一个展览。

雅昌艺术网：您是70年代初出生的人，但在您身上似乎也没有那种所谓的时代标签感?

陈晓云：我本身没有60后、70后、80后的定义，就像一个80后或90后的艺术家被别人暗示是那个时代的艺术家，是挺荒诞的。我不认为不同年代之间会存在所谓的区别，如果说有也就是你从你生活的经验中有某种年代感，但是这种东西无足轻重。50后或者60可能不太一样，他们大多数是进行各种各样疯狂的社会实践，上山下乡等。他们青春期面对的都是一些关于生存的问题。70后、80后、90后应该没有什么太多的区别，70后出生的时候沾了一点“文革”的尾巴，但长大以后没有觉得这个事情给我造成什么真正的影响，只是很安全地接受了隐隐约约疯狂社会即将平息的一个小小的际遇。

雅昌艺术网：观看您的艺术创作，无论是早期的作品，还是十多年来的创作，一直强调的是“诗性”或非叙事性，因此从中很难明确地传达出艺术家的创作理念或价值取向。而且许多作品中似乎都是对无意义的追求，可以总结为您是一位“虚无主义者”吗?

陈晓云：每个人都是某种程度上的虚无主义者，每个人都有虚无主义的经验，也有虚无主义的体验，和虚无主义的时间段，每个人处理某一类事情的时候都会采取虚无主义的态度。我不会标榜自己是一个虚无主义者，这是别人给我加的标签。我如果曾经说过自己是“虚无主义者”，可能是面对着某种情况语境，或者面对某一个问题的时候采取虚无主义的态度。

雅昌艺术网：很多时候，您的作品不是持续性的，而是各种各样碎片式的表达，这些都是您在生活中观察到或体会到的现实或感触吗?

陈晓云：艺术家在创作上要尽量追求自己的丰富性，不要搞的跟某一个定点流水生产线上的小企业主一样盯住所谓的品牌或者盯住某一类产品不停地生产，也不要把自己变成一个所谓某一项专业领域里面固定的角色让人家僵化的理解。你的感受、周围的世界、面对的问题都是不断地在丰富变化，所以要丰富自己的创作，要有这样的自我意识。

　　对于现实，这里面包含两个成分，现实本身很猛烈、丰富，变化也很快，提供了很多崭新的也是迅速的会变得陈旧的一些话题和素材。现实给我最大的感觉是一种生理感，我的作品表达的可能就是这种“生理感”;另外一个方面是现实作为艺术创作的材料，是需要非常谨慎对待的。

　　如果把现实作为材料有两种可能，一种是你把现实平庸化、庸俗化，你利用了现实的苦痛和尖锐点，变成了你创作中的一个材料，等于你占有了现实所谓的伤疤，你把伤疤命名为你作品中的一部分，虽然抱着一种所谓批判现实的态度，实际上是以批判的姿态占有它、分享它、获得它，给它赋予一种命名权。这是嗜痂成癖，它是艺术创作中的一种“变态”。另外一种则是要跟现实保持距离。艺术家可能要对现实始终保持一种反省的姿态，采取什么样的角度很关键，如果你只是一个口号式的话就很可疑。就像我们最早的美术传统，文艺总是为政治服务的，形成了一种奴化的艺术模式，这是要警惕的一些方面。但是现实本身带给你的刺激和感受确实会根深蒂固在你的语言体系里边。

雅昌艺术网：可能正是基于这种对现实的理解，让您的作品充满了一种诗性，或非叙事性。在策展人鲍栋看来，这也是您同时代的很多影像艺术家区别于上一代如张培力等人的地方。因为你们可能更加注重个人美学的建构，而在上一辈那里，录像更多的是表达观念的一种媒介?

陈晓云：可以这么理解，鲍栋说这个话是针对一些具体的语境说的。从批评家的角度，为了更好地让别人理解艺术家的创作，他可能会有这样一个概括式的分类。但是我个人觉得其实里面并不包含所谓的第一和第二代，大家都是在录像艺术的范畴内工作。我个人不觉得第一代是在处理观念问题，第二代在处理语言问题。因为这几个问题都是始终在每个艺术家身上。我也是不停地调整各种各样的问题，我们面对的都是同样的录像艺术的现状，“录像艺术现在该怎么做?”录像艺术本身没有多少年，它的语言的可发掘性，它不断地产生新的观念性的话题，这些东西都是每个艺术家需要面对的。

陈晓云 《我们称之为现实的东西其实很业余》  2013   120*150cm (47"*59")   摄影 | 彩色喷墨打印  Edition of 5

雅昌艺术网：那么您在开始一件影像作品创作之前是怎样思考这两个问题的?

陈晓云：有一个创作的想法的时候，首先会思考这个想法是不是适合用录像的方式做出来，是否有可能拓宽或是让录像艺术创作变得更加有趣？可能这个想法刚出现的时候是很微弱的，要不断地把这个微弱放大，然后你会面对一些拍摄、前期准备、后期剪辑、展览现场等问题。所以你得有一定的作品阅读量，才你能明白现在的工作是基于一个什么样的基础之上。但同时也不能了解太多，不然你会觉得无聊的。

　　尤其是处在今天这个“自媒体”的时代，每个人都是影像的创造者，在这个中间你能做的事情其实并不多，在很小的范畴内找一些你创作的可能性，还得不停地调整自己的趣味，创作的思路、方法、质感。你讨厌某种东西必然要回避，你在叙事的斟酌之中又得控制和节制，在各种各样时髦的状态之中也在保持一个比较清醒的概念。

　　每个人每天施加给你的感受就是“现实感”。你带着现实感去创作的，和你去反映所谓的真实的现实是两回事。真实的现实哪让你去反映呢?每个人每天都是一个现实，面对现实的丰富性、复杂性、荒诞性，每天的感受都是一样的。拿艺术作品来说，现在没有谁的艺术作品能够超越现实的想象，每天看社会新闻都比你更有想象力，你只能带着现实感去处理一些非现实的东西，这就够了。

　　实际上录像艺术创作中最大的问题是你如何理解录像艺术，而不仅仅是理解你已经知道的这些所谓惯用的录像艺术的花招、观念性，展厅感，大投影等。限制艺术本身是没有门槛的，既然没有门槛，所以要思考怎么做一些特别有意思的事情，至少是让自己兴奋的一些事情。

雅昌艺术网：目前影像创作似乎是很流行的一种方式，尤其是伴随着年轻一代的成长。在国内做影像的这些艺术家当中，有您比较赞许的某一种方式吗?

陈晓云：现在录像艺术虽然很多，几乎每个展厅里都有几件录像作品，但是这么多年下来，我觉得中国好的录像艺术家不会超过15个，同样优秀的作品也不会很多。不仅这样，大多数的观众也都没有认真地去观看过录像艺术的作品，我曾经在展厅里观察过，没有谁是认真看完的。所以有这样的说法，作品不要超过三分钟，因为谁也不可能在展厅里看三分钟，这个可能是带有某种心理学上的一种概括。

　　现在年轻的艺术家使用录像艺术这个媒介的人很多，但是录像艺术真正意味着什么?到底以什么为出发点?如何去看录像艺术?理解它的艺术家很少，大多数只是作为一个移动图像来处理。

雅昌艺术网：您对您自己影像创作是如何看的，如果归纳起来，又有怎样的特点?

陈晓云：我真没有自己做过归纳，看别人写我的文章都会脸红，我不会归纳，因为归纳有危险，会丧失自己对自己的新鲜感，对自己有成见，自己对自己有成见比自己对别人有成见更可怕。