90年代那些被叫停的展览 在今天还离经叛道吗
发起人:欧卖疙瘩  回复数:0   浏览数:590   最后更新:2016/07/07 22:59:26 by 欧卖疙瘩
[楼主] 欧卖疙瘩 2016-07-07 22:59:26

来源:新浪收藏


在并不遥远的90年代,艺术展在开幕前夕被叫停相当常见。哈佛大学教授巫鸿将他们作为自己研究的九十年代蓬勃活跃的中国当代艺术的一部分,带回了北京。

“关于展览的展览:90年代的当代艺术展示”现场

巫鸿在展览现场,他列出了1996年到2000年发生在北京的12个重要案例


1998年年底,纪录片导演吴文光去参加在太庙举办的一场名为“是我”的当代艺术群展,参展的艺术家有方力钧、岳敏君、邱志杰、周铁海等二十多人 ——这里面大部分都是他的同行和朋友。带着兴奋和激动心情抵达现场的他,没想到在入口处撞到了一张打印在A4白纸上的通知:“展览因故改期,请来宾原 谅!”

直到此刻,他手中一直举着的小摄像机才有了更为充分的存在理由。它记录下了这场大雪中在开幕前就被叫停的展览,前来参观的宾客与艺术家都站在太庙展场屋外的空地上,你一言我一语,抱怨着这突如其来的变数。

“中国实验艺术界存在着一种表面上的矛盾:北京无疑是这类艺术的中心,因为大多数实验艺术家居住在这里,但在这里艺术家却最难公开展示他们的作 品。”美术史学家巫鸿在接受第一财经采访时说,“作为首都,官方机构对于艺术展览的管控也最为严格,导致这里出现最多被取消的展览。”

与太庙的展览类似,1996年由黄专策划的“首届当代艺术学术邀请展”在开展前一天“被取消”,1998年在中国文联大楼地下室组织的群展“偏 执”,只在开幕当天持续到很晚就关闭了,1999年“当代中国建筑艺术展览:探索性作品”原定于中国美术馆展出,也在开展前一天“被取消”,同年“从中国 出发”新艺术展则在两天前“被取消”。

关于“是我”展览的纪录片,吴文光


“正如任何社会实验一样,实验性展览意在开拓新的事业。它们对现存艺术展览机制提出挑战,因而不可避免地遭到怀疑。虽然这些展览绝大多数的组织者和 参加者并无意发起任何社会运动,他们的展览还是引起了不信任甚至有时被禁止。”巫鸿在《关于展览的展览》一书中这样写道,“实际上,取消本身总是加深了原 来展览的意义,证实了它的‘实验性’性质,放大了它的影响,同时赋予策展人和艺术家以另类的身份。”

于是,这些展览有些在之后获得在其他地方或是国外机构展出的机会,甚至也有至今成为大家念念不忘的一个心结。

近日在北京OCAT研究中心,巫鸿教授将十几年前在芝加哥大学斯马特美术馆做过的一次研究性展览搬了过来——曾经隔着太平洋试图研究九十年代蓬勃活跃的中国当代艺术展览,现在终于可以回到本地来真正有所指向地回顾。

“这是中国当代艺术非常重要的十年。八十年代都在重新回去介绍西方的东西,借鉴吸收的过程,九十年代就已经超过这个阶段,所以材料比较多。现在理解 艺术都很窄,比如卖多少钱,其实当代艺术的概念应该更加广泛。”他对第一财经说,“展览里列出的是1996年到2000年发生在北京的12个重要案例,案 例选择没有经过非常缜密的选择,只是因为我1999年在中国待了一年,见了几个人分别提到,所以难免会受到很多限制,比如南方也发生了很多事情。现在做这 个是个开头,并不是总结,并不是说研究工作都做完了,希望能够带出更多人来做这些梳理。”

展览现场主要部分是案例资料,来自那个美术馆和画廊体系都还没有发展成熟的时代,艺术家反而都异常活跃地组织各种形式的聚会和展览。其中一个重要的特点便是很多人都注重空间的意义。

宋冬“父子太庙”,装置。太庙作为古代皇帝祭拜祖先的地方,代表了传统伦理,而宋冬的作品与之不谋而合


比如在“是我”展览中,艺术家宋冬想到要用太庙里面的三根金丝楠木柱子来当做投影屏幕,展出作品“父子太庙”。而这个作品由于当年没有被展出,现在 以展中展的形式又重现在北京OCAT。他们在场馆里复制了三根太庙木柱以及安装有投影仪的红色影壁,观众们从展厅门口进来,绕过影壁才能看到投影在柱子上 的三个影像——分别是宋冬父亲对着镜头念自己的简历,宋冬自己念简历,以及中间两个影像重叠出一个似父似子的影像。

巫鸿认为,这件作品充分利用了场地空间的特殊性,因为太庙作为古代皇帝祭拜祖先的地方本就代表了家庭伦理,而宋冬的作品内容与之不谋而合。“那个时期的展览为什么有意思,就在于发掘创造当代艺术的新地点。”他说。

正因为正规的展出机制还不完善,反而促使艺术家们苦苦探寻可以在哪里安置自己的作品请别人来参观。中国美术馆属于官方性质的场所,还有诸如办公楼地 下室、住宅楼地下室、商场的超市、家具城等等,甚至宋冬还组织了二十几个艺术家在全国七个城市举行为期一年的“非展览空间、非展览形式的实验艺术活动”, 里面多半是现场行为艺术。

还有在个人家里做的私人聚会展览。巫鸿向记者回忆起1994年,他被友人拉去东四的一个小四合院,“里面都是长头发的艺术家,四处坐着喝酒。一个展 览通常艺术圈子里所有人都会去,一下子就看到谁是谁。”他说。“现在当代艺术有种’稀释感’,很多好展览的开幕式也没精力去,因为实在太多了。”

从2000年上海双年展开始,中国当代艺术市场逐渐发展完善起来,有更多的画廊、机构、美术馆建立,展览空间不再是稀缺资源,于是关于这方面的讨论也就少了许多。

展览现场的“超市”展


1999年由徐震、杨振中和飞苹果(Alexander Brandt)策划的“超市”展,在淮海路的上海广场购物中心里,把艺术品当做超市商品般售卖,成为艺术史上留下一笔的颠覆性展览。可在十几年之后,同样 位于淮海路的K11干脆就是以“艺术商场”作为自己的身份标识,同样人们也完全不会再觉得商业空间里面出现艺术展览有什么稀奇。而艺术家徐震也从当初对商 业化带有一丝质疑、好奇,发展到近些年全面把商业纳入自己的创作体系。

“九十年代城市发展变化,个人经验从外地到城市,打工、生存状况都不太好。所以艺术家的共同问题中都包括探讨人的生存状态,与社会的关系,以及个体 认同、自我身份。”巫鸿说,不但艺术家关注这些主题,很多展览策展人也会围绕这些来进行探讨。比如“生存痕迹:98中国当代艺术内部观摩展”,“艺术大 餐”,“对伤害的迷恋:开放工作室第二次展览”等等,从题目便可管窥到整个时代的焦虑所在。

而今天的情况就不一样了,“艺术家们吃住条件都很好,从大学毕业加入这个圈子,受到画廊代理,参加国际展览,心态上比较自然。甚至连798艺术区也不再是中国当代艺术的,而是更加全球化。今天如果再谈当代艺术的公众性和社会性,条件确实不太一样。”

当时代发展,从前被讨论的问题现在已经不再是问题。但从另一个层面来看,现在很多艺术家在美术馆空间里做具体的事情来测验展览的临界点,看什么事情允许做,什么事情做不了。比如艺术家黄永砯在红砖美术馆做展览时要求把展厅的地面与墙壁都砸掉,等等。

“而这时候我们的当代艺术’当’在哪,我没有固定答案,要通过创作来解答。”巫鸿说。


“关于展览的展览:90年代的当代艺术展示”将持续展至10月30日。

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