王基宇| 后摇的政治美学问题:绵延政治、种姓制与青年保守主义
发起人:橡皮擦  回复数:0   浏览数:860   最后更新:2016/07/04 22:01:26 by 橡皮擦
[楼主] 橡皮擦 2016-07-04 22:01:26

来源:先进辑刊 文:王基宇



本文整理自作者在鲁明君策划的“复象的幽灵——学术工作坊”所做的报告



 在改革开放时代进入青年状态的这代人,有着革命政治美学建构起来的激情和经验品位,但在知识层面又处于一个问题压倒答案的时代;而从经济角度来说,这亦是在社会主义内部转型中第一代成为文化产品消费者的人。原来我们的文艺是为政治服务的,但是这时文化变成了一个产品,人与文化的互动关系逐渐形成一个新的基底。而摇滚本身的品性首先是国际化的文化语言,另外是一种青年性的音乐语言。所谓摇滚基本的政治性就是退出老一代的习俗与政治,包括意识形态冷战、热战还有基督教价值观,而通过对流行文化的爱与消费生成一个国际青年共同体;斗争仍然存在,但作为历史主体出场就一定要重新划分敌友。


  摇滚对后来这代文化人,成为了一个主要的政治美学经验的来源,当然还有其他的文学、电影之类的,但是作为群体的青年在现场不能像摇滚这样互动、狂欢甚至施密特意义上的欢呼,明确有一个自我群体的法权意识,将公共空间转化为法权空间。而人群从法权空间散去,又生成了所谓的摇滚生活方式,开辟出一种新习俗。而再后来摇滚就又到了一个转型时代,从“经典摇滚”走出来,演化成内部具有变革意义的新倾向,这个时候最有意思,东西方开始出现分歧,中国摇滚的转型跟西方是不一样的,中国的摇滚音乐人纷纷主动转型为世界音乐,而世界音乐在西方跟摇滚没有太大关系,就是一种商品化的异国情调。


电视节目中崔健队的谭维维与华阴老腔合作


  中国摇滚的世界音乐化解决了两个问题,一个还是要维持摇滚作为国际化的东西,要创造一个国际化的文化语言,另一个是要解决民族身份焦虑的问题,也就是习俗化的问题;中国人做摇滚是不是不太应该唱外国歌词?如果不唱外国歌词那曲风上是不是也应该跟西方不太一样?搞大汉族主义是不是没有多民族混杂更国际化?而摇滚在西方转型比较成立的主要是有两个渠道,一个是转到后摇,另外一个是后朋克;当然还有一些加些电子乐、说唱、特殊乐器之类的,但要么只是元素调整,美学上没有重构,要么就是完全丢掉了摇滚的经验基底。后摇比较能代表世界青年文化中产化的一个转型,文化消费发生了细化,从激情消费转向趣味消费,原来听摇滚是为了激情性的东西,听宋祖英没有激情怎么办,那就听摇滚。后来趣味性消费兴起,就是因为这个作品用了什么细节的方法或者形式,从而对这个特定经验好喜欢、好迷恋——以前问你嗨不嗨、躁不躁,现在问品位或者逼格怎样。这导致摇滚乐的品质,走向中产化的过程。原来激情审美时代,所有人都能通过对音乐的信心一步到位,真理发生结构是“躁起来就对了”

蛮族与异教是某些金属乐队的阶级认同


摇滚乐最重要是现场的狂欢性,蕴含着在压抑的现代理性化社会中释放人之为人的血气,以及对他人的敞开,这是摇滚突出的贡献。但是后来整个政治品质变化了,把狂欢过滤掉,让理性化进入摇滚内部,我一场要换多少把吉他,切换多少效果器,计较这些各有什么小用处。等而下之的就是以专业化为借口的斤斤计较,在舞台上直接呈现一种比较中产的经济基础,剥离草根(旧吉他、老口琴)、工人阶级(敲汽油桶)、蛮族(肌肉、长发、纹身)的特定乐器,再以新的器物基础装置出一定程度的浪漫性。后摇音乐人比较自得的一个称呼是“器乐摇滚”,这意味着对音乐器物的关注可能取代了歌词、舞蹈来成为构成舞台诗意或浪漫性的新元素。虽然后摇往往号称相对经典摇滚要更回到音乐本身,但在音乐上他们又没有古典作品的宏大深刻或现代主义很实验有挑战性的东西;而对乐器作为器物的装置,相对真正的装置艺术或舞台实验戏剧也显示出相当的局限性。他们投入的工作与资源并不服务于疯狂的想象力在舞台上绽放,而是让朝向舞台的视野更加节制与清晰。

节制、清晰、冷静,后摇元老乌龟乐队来华巡演让模仿者们不服不行


  为什么左翼总说当代缺乏历史主体,有没有历史主体要看时代中人的精神品质,有没有群体性的主动性的政治美学。现在很多东西被解构或者中产化,但中产的政治品质怎么理解?怎么理解中产阶级世界的法权形式?像施特劳斯和科耶夫在《论僭政》里对现代政治的讨论范式——你要么是政治,要么是管理。实际上这种对立划分还是政治哲学的方法,不是最高就是最低,但是在现实生活中,很多政治效果有灰色地带。现在老说“后xx”,首先“后”在政治上就不是要割裂而是要绵延,但要放弃主动性。后现代就是要放弃主动性的东西,这不生成一个直接对抗,他肯定有不一样的东西,但是不是简单的懒惰,绵延也有主权,就是我们希望可以绵延下去,自动生成某些细微的变化,但不要有激烈的革命。这时政治上最高的东西可能不是真理,不是正义,而是惯性。

施派入门读本《论僭政》


我们说的很多保守主义其实是浪漫主义,就是一定要回到汉、唐、罗马,汉、唐、罗马是真理,或者当代现实中的汉唐属性、罗马属性是真理。而绵延政治最高的即是当下的惯性,也构成相应的政治形态或者品质。作为一个绵延政治典型的就是领主制,领土制没有太大的政治野心,而他统治你没有任何形而上学理由,不是以政策法权统治你,不是像基督教或者共产主义整天论证因为我好或者为了你好,所以我统治你是正当的;而是“我统治你因为我现在正在统治你,而你也相对满意”,甚至不是因为畏惧暴力。霍布斯的“害怕暴死而屈从统治”同样是政治理由的形而上学,还是要追溯一个立法时刻;而绵延政治可以完全遗忘立法时刻,合法性的真理不在“那时”,而完全依赖于在当下绵延的惯性。

  对于绵延政治,如果用一个投票选举或者禅让,那就具体了,就有民意啊、德行啊这些具体的标准,而惯性法权需要的是抽象的东西,比如“血统”就是抽象的东西,没有直接内容。富二代具有惯性,二代继承权力、财富、社会地位却不是因为有什么功劳或本事,无论做成什么样都会自然继承,并且不会随便颠覆他老爹的东西。在一个内容政治社会,大家会计较这个,会限制这种没有道德依据的继承关系;但在惯性法权的社会,大家就不关心不计较这些,觉得无所谓,竞争性、选拔性的制度不一定会更好,万一选个希特勒出来怎么办?
  新自由主义以后的经济全球化很成功,很多“世界角落”被纳入到生产与消费结构中,而成功中产化的新自由主义时代民众往往不关心政治,把政治交给具有抽象惯性的人而不是有具体纲领的人。而这种历史境遇下的政治品质正跟我们讨论的后摇相关。

  后摇的音乐性构成来源主要是三个部分,首先是极简主义,其次是序列主义和爵士乐。极简主义是非常奇葩的东西,跟欧洲的音乐家传统没有太大关系,欧洲传统要强调一个非常崇高的、伟大的音乐家身位,必须要有一个巨人式的历史突破,像贝多芬、瓦格纳、勋伯格、梅西安。哪怕勋伯格、梅西安这种,一般人很难听懂,但你一旦进入那个现场演出空间就马上能感到非常深刻厚实的品质。但是极简主义是美国和荷兰的奇葩,是一种世俗资本主义国家的音乐家的音乐,还不是民间音乐或流行音乐,一定是能够五线谱谱写曲子、受过学院教育、指挥乐队的人写得,代表人物不是美国的就是荷兰的。

风车国荷兰的《Canto Ostinato》


像这个荷兰作曲家Simeon ten Holt的《Canto Ostinato》,四个人每个人有一张谱,随便选一段怎么都可以合上,演奏长短随便定,特别洒脱。演出形式也特别逗,四或六架三角钢琴拼成风车的形状,一看就是荷兰人。极简主义在美国跟电影挂钩非常大,对于铺垫、渲染情绪非常有效,因为这个东西不是一个特别深刻的,不是西方现代主义非常强烈、非常颠覆的一个东西,这个东西特别悦耳。并且有一个特点是在相似调性和声内部的长时间循环,不会突然来个结构断裂。后摇基本全面继承了这些,也是一直循环下去里面会有一些小的变化,不会突然到高潮或者猛地来个大惊喜,而且整个作品时间会延长,没有强力的在结束时的完成感。经典的音乐或歌曲往往有一个完美的结尾,最后必须有一个点题的东西,把整个作品时间强力地封闭起来;而后摇这个东西最后没有点题,听到什么时间算什么时间,歌虽然结束了,但是感觉还在绵延。以往经典作品结束时情感要封闭起来,在内部形成有力量的东西。

图上这个人叫Philip  glass,这是在给著名的《沙滩上的爱因斯坦》做配乐,他从印度借鉴来一个“循环节奏结构”。而他借鉴来的可能不仅仅是风格,而是附带有这个文明日用而不知的政治美学态度。极简主义相对来看是不打破阶级也不捍卫贵族的,是对生命情绪的绵延,或许有点种姓制的感觉。格拉斯还有这样一个内部的贡献,老给一个古或今的现实人物做一个非叙事性的肖像音诗。不像瓦格纳或者普西尼,他没有叙事,光抒情,观众就盯着爱因斯坦看,然后音乐开始抒情,一种有情趣的音乐肖像。后来他给《三岛由纪夫》的配乐也是肖像式抒情乐的一个的典型,最后2015年轮到霍金了。他选的人首先是公众人物大家都认识,这个人有这么一个跟庸众区别的品质,但音乐家的抒情不建构大众与特异人物之间的关系,不会说看完沙滩上的爱因斯坦我也会想成为一个物理学家,他只会让你对着爱因斯坦生发出一堆没什么主动性的情感,从一个人出发最后达到感知整个时代背景的惯性情绪。这个电影《齐达内·21世纪肖像》用17个摄像机镜头拍西班牙锦标赛里一场球赛中的齐达内,里面没有叙事,就是齐达内在踢球,各种镜头语言,配上后摇天团MOGWAI为之创作的音乐,看这个电影的基本都是商业上最成功的后摇乐队之一MOGWAI的乐迷。我们能看到后摇对格拉斯他们美国极简主义一个十分明显的继承。

Mogwai乐队《齐达内:21世纪肖像》(2006)

17台摄像机拍皇家马德里对阵比利亚雷亚尔的比赛中的齐达内配上后摇剪辑为电影

配上后摇剪辑为电影

接下来后摇的另一来源是序列主义。这个创作方法非常犹太性,原来要成为一个音乐大师,像贝多芬、莫扎特,都是以其天才主动选择的,你这个人创作的,别人就搞不来,高度没你高,特色没你鲜明,那你就是大师。勋伯格却反对这样主观选择,他的东西不是人为选择的,是按照数学规律公式计算出来的,没有创作者主观的情感,是非常强调驱逐音乐家主动性的方法论。你要主动,要创作,要哼一个旋律成为你的动机,在勋伯格这里不行,要计算一下,把这个权利交给彼岸世界的神,或者音乐规律。普通观众直接听他,首先你接受不了,根本不是世俗世界经验审美可以理解的,另外带有非常神秘的彼岸性,这个东西跟自然审美和社会审美差异太大了。后摇在编曲上很模式化,不作什么作曲家有才气的创新,重复一些序列,这是受到序列主义风潮的影响,但相比勋伯格来说又不是激进的,重复的都是通俗的情感。勋伯格的抽象性导致有彼岸世界的神秘感,而听后摇这种通俗的抽象性,听众会想是不是通俗里也有神秘性的东西,齐达内我也知道、MOGWAI的音乐我也觉得挺舒服,但能长时间让人盯着齐达内听纯音乐,通过悬空内容和叙事,并且面对一个内涵复杂难以概括的焦点,这个世俗的神秘性还是做出来了。后摇或极简主义感兴趣的人物,包括埃赫那顿法老、爱因斯坦、霍金、三岛由纪夫、齐达内这种气质的序列,从印度种性制看来,不是婆罗门就是刹帝利——要么是处理天人关系、宇宙奥秘的贤哲智者,要么是健美、勇敢、不容冒犯的贵族武士。


序列主义

勋伯格的犹太性方法论


另外一个传统是爵士乐,后摇里面有些乐队是受到这个影响的。前面极简主义和序列主义主要还是旋律和声或者编曲方法,而在节奏和气氛方面,后摇如果有和西方音乐大感觉比较异质的东西,那来源就是爵士乐了。有三支乐队,乌龟乐队、狂犬病乐队还有脏三乐队,都有很强的爵士乐背景。你看这个图是脏三乐队演出,这三个人一个人在打鼓,一个人在弹吉他,还有一个人倒在那里,是小提琴手,身体在舞台上是一滩烂泥的状态。西方传统音乐有优美、纯净的东西,但是甜蜜,尤其甜蜜与忧郁杂糅的经验是爵士乐对世界的贡献,我们民国老上海爵士乐,周璇、《夜上海》、《美酒加咖啡》,结合我们自身戏曲民歌,最后出来比西方爵士乐还要甜。这个东西虽然很俗,但要看你把这个甜蜜组织到什么样的世界观里去。这几个乐队节奏上要比没有爵士背景的乐队走得远一点,鼓的音乐表情有了深度,整个气氛层次也比其他后摇丰富。乌龟乐队基本把爵士乐甜蜜、忧郁的气氛有品质地继承下来了。


脏三乐队的抒情演奏进入了一滩烂泥的状态


  可以概括一下后摇政治美学品质,就是去主动性,去内容化。摇滚你要有主动性,要有牛逼歌词和灵魂级的主唱,但后摇把这些突出的、汹涌的化为散漫的东西了。其用爵士乐的一些方法又把西乐中彼岸的感觉拉到此岸了,但仍然没有爵士乐天才的感觉,那种通神的乐手天才即兴在后摇是没有的。对序列主义还有极少主义的吸取,都削弱了作为摇滚的主动性,主动性的最高表现就是自杀,最牛逼的摇滚乐手肯定会自杀,或者是吸毒死了,还有折腾废了患病而死的,甚至被乐迷杀掉。主动性的最高表现就是自杀的;或者爱你的人以杀你作为爱你的最高方式,因为主动性是在乐手与乐迷之间共产分享的。
我们的后摇肯定不能自杀,这个东西要把主动性剥离,后摇的崛起正好是科本自杀的时候,都玩“垃圾乐”,求躁、求简单粗暴。结果乌龟乐队他们搞出来一批特别干净,特别明亮的东西,又很产品化,就把自己凸显出来了。但后摇并不是节制的东西,他们放纵情绪化心性的绵延,强调趣味与情怀,用甜蜜与忧伤,代替崇高与愤怒。
  后摇本来称呼是器乐摇滚,因为很少演唱,强调乐器性还有效果器趣味。有较丰富的音乐表情,这里加一点噪音,那里加一点混响,更强化这个趣味。但他们越发展越模式化,他们放弃了对于音乐结构本身的探索,你去看豆瓣后摇小组,置顶的就说后摇现在已经僵化了,这是乐迷都承认的东西。政治上,艺术上的挑战都放弃了。可能以前看起来歌词啊、演唱啊、偶像啊是很符号化的东西,其实后摇有更符号化的一面,哼一段旋律很好听,重复出现洗脑,是更加符号的。这个东西很容易商业化,没有内容,中产阶级消费是不敢承担内容的;内容意味着要人有是非善恶的取舍。


海魂衫、红领巾,青年保守主义的仪表观


  后摇仍然还是国际音乐语言,但是缺乏回应青年问题的品质,可以戏称为“摇二代”,虽然强调器乐但并没有原来吉米亨德里克斯或者slash那种张扬的吉他英雄。摇滚重要的一个政治美学品质——骄傲——在后摇这里丧失掉了,而当代还有原味摇滚范儿的乐队还是有,比如保守主义的英国,绿洲乐队、反动派收音机头,还是保守有可以分享的青年性骄傲。保守主义不光是老人政治,我们同样需要青年的保守主义来捍卫青年,每到音乐节,摇滚乐迷都要穿海魂衫、戴红领巾、穿“古着”,这当然都是保守主义的表现,不与时代为伍,与绵延的时代惯性断裂。不能像后摇把政治性、品质性的骄傲都消解了,摇滚乐就是要非常狂,非常骄傲,这个骄傲不是有成就以后的自恋,而是成就以前就骄傲,有这个骄傲就可能转化出卓越品质的实践,并且把骄傲分享给其他青年。青年为之青年,不是说一些年轻人聚集在一起而已,年轻人没有骄傲怎么面对上一代,面对有钱、有权、有地位、有业绩、有关系、有话语的老人。面对是相对而立,不一定是反抗、对抗;要反抗、对抗的是坏人。但有必要的斗争都需要有骄傲,这个骄傲包括了审慎,不是作死,是“用兵真如神”。现在年轻人流行“跪舔”这种词,表面上迎合社会,在“宅文化”状态中保存自我,那么要问有没有一种政治美学给我们的年轻人分享骄傲,把他们铸就为有“直言”能力的真正青年?


 结尾放一个罗岗老师喜欢的。最近去世的歌唱家王昆在《东方红》里演唱的《农会歌》,真正的老红军。

  《东方红》有很大的问题,尤其在表现工人上,像工农联盟的段落里,工人的音乐形象塑造是比较失败的,工人的歌曲是模仿西方男低音的,缺乏生活背景的东西,你要建立有代表性的政治美学经验,但却是强行做出来的,整个音乐表达除了歌词和视觉COSPLAY跟真正工人没有什么关系,除非强制工人去学。
  而少数民族或者《农会歌》出来,太有区别了,像这句“当家作主人”是非常强硬的把下滑音做出来的,毫不含糊,没有任何装饰的感觉。这种音乐性本身是经典化的,同时里面又有背后的习俗生活现场,农民的政治品质都包含在里面。刚才讲《左传》里的季札观乐,奏乐一定要“工”来奏,音乐家肯定是工人阶级,《说文》里面把“工”和“巫”是互训的,都是指精密性、尺度性、规矩性强的事情,稍微的区别是工人更靠近有形的造器,而巫师更擅长无形的规矩,农民也有技术性,但精密性、规矩性远达不到工与巫的突出程度。今天我们思考“工巫互动”问题或许对建构中国自身工人品质有所启发。

  所以我们今天每个人如果要做为历史主体的一部分,是要在微博上喊口号,还是要进入到文艺作品内部,重新用作为一个工人阶级——音乐人的方式处理,来完成对政治品质的锻造。面对符号化消费的惯性,面对意识形态的廉价化,必须要细化,必须要提高分辨率才能有政治力量。这需要新一代的年轻人,用与生俱来人之为人的骄傲引导出来。


工巫互动的伟大创造力之编钟

工巫互动的伟大创造力之金字塔

(靠奴隶能建起这种精密的工程吗?犹太人跟埃及人到底是民族矛盾还是阶级矛盾?)

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