来源：打边炉

一

关于博物馆，贡布里希曾经有过简洁的描述，在他看来，博物馆的功能有四项，分别为收藏、展示、研究与教育。这当然是一种正常的说法，是几乎所有博物馆所必须具有的功能。不过，稍微了解一下贡布里希的学术成就，他对19 世纪以前的西方艺术发展的独特研究，尤其是用错觉主义来概括15 世纪以来的西方艺术的基本状况，用图式与修正的观点描述艺术不同风格之间的逻辑关系，给人们留下了深刻的印象。一般而言，他的研究和他对博物馆的认识是相一致的。当我们行走在西方各大博物馆，近乎走马观花般地浏览不同历史时期的大量作品时，贡布里希所提出的艺术发展内部的逻辑关系就会突显在墙面上，以一种不容置疑方式嵌入我们的记忆之中。我想起了沃尔夫林的“风格自律说”，想起他的野心，试图撰写一部没有艺术家的艺术史，而让风格本身成为主题。贡布里希当然不同意这一看法，他刚好相反，认为我们应该采取一种经验主义的态度，舍弃对大写的艺术的本质探讨，而只针对通常意义上的艺术家及其作品。在贡布里希看来，艺术发展的偶然性正体现在一个又一个活生生的艺术家身上，体现在他们对待风格的趣味选择当中。这说明，图式与修正模式其实也是一种自律，严重地影响了艺术家的选择。从博物馆的展墙看，沃尔夫林和贡布里希是一致的，他们在墙上安排的恰恰是一种自律，一种逻辑。法国的马尔罗则对博物馆有另外的设想，他希望建立一个无墙的博物馆，用来展示比之那些持有不同的自律观点而在展墙上无法展出的内容。对马尔罗来说，重要的是艺术家而不是作品，如果我们无法通过作品而了解到艺术家的意图，那么，博物馆的展示又能如何变得活跃呢?

马尔罗的看法肯定和20世纪的现代主义艺术有密切关系。他心目中的理想的博物馆不是卢浮宫，而是蓬皮杜艺术中心，那个在外人看来与混乱而丰富的巨大垃圾场无异的所在。这说明，20世纪的艺术不仅颠覆了包括贡布里希在内的自律说，而且还颠覆了传统博物馆的展示方式。

不过，说20世纪的现代主义艺术颠覆了贡布里希，这个说法很有点不负责任，因为这位伟大的人文学者就生活在这个世纪，目睹这个世纪的残暴与先进，亲自参与这个世纪最可怕的战争，自觉不自觉地陷入这个世纪知识界的可怕纷争当中。他有一个观点对整个艺术界，尤其是中国当代艺术有着深刻的影响，那就是把20世纪的现代主义视为一种“实验性艺术”。西方的现代主义艺术家们，包括那些声名显赫的理论家，从来没有把“实验”一词太过当真，也没有理会贡布里希的一再警告。这一关键词没有成为描述过去一百年现代主义艺术发展的核心概念，就是鲜明的例子。我们讨论立体主义、未来主义、超现实主义、抽象主义、达达主义、抽象表现主义，我们讨论法国艺术，美国艺术，讨论象征性与表现性的关系。所以这些似乎都可以概括为“实验”，但因为太过具有概括性而缺少具体的说服力。有意思的是，贡布里希进入中国，对于中国的当代艺术来说，“实验性艺术”却真的成为了关键词，经过不懈的努力而进入主流，进入高等美术教育当中，成为一个学科的科目名录。显然，这里所呈现的是贡布里希在中国的世俗化过程，这一过程，显然有着西方所没有的本土性质。

二

在中国，伴随着“实验艺术”这一概念的，还有“当代艺术”。很少有人认真讨论这两个概念的异同，更没有人会问这两个概念所概括的对象，究竟是相同的，还是完全不同。从一般理解来说，我们可以认定，“当代艺术”肯定有实验性，“实验艺术”也会具有当代性，这应该没有疑问。但为什么它们还是不能重合成一个概念?“当代艺术院”是否可以叫“实验艺术院”?或者相反，“实验艺术系”，包括中国美协的“实验艺术委员会”，能否改名为“当代艺术系”和“当代艺术委员会”?我不用征询有关各方意见，在我看来，这种修改是不可能的，坚持这两个概念的正当性的人们不会同意把对方的称谓用过来。现在的情形是，社会上必须以“当代艺术”为关键概念，而在学院中，则要以“实验艺术”为关键概念。表面上可能存在着不同的解释，实际上解释并不太重要，完全可以编造。重要的其实不是概念，而是概念背后所代表的不同的“艺术趣味团队”，他们分别呆在不同的位置上，坚持不同的解释，谋取不同的艺术利益，尽管实际上做着多少有所重合的事情。

若干年前，中国各大美院就在如何处置当代艺术方面有所动作。中国美院的杨劲松把源自德国艺术教育的“自由艺术”这一概念带到了教学中，这也许和同样有德国留学经历并对当代艺术有志向的许江院长有关。许江同时还引进了录像艺术家张培力和更年轻的当代艺术家邱志杰，立志要在学院中开展对当代艺术的研究与教学。不过，在命名上中国美院仍然显示了某种不依从流行概念的独特性，最近一次的调整是成立“跨媒体艺术学院”，整合原来属于实验艺术的不同类别，而以新媒体表达为基本载体。中央美院也在相当早的时候就进行了类似的改革，他们倒是一开始就以“实验艺术”为名。研究民间艺术的吕胜中担当了开拓实验艺术教育的重任。对他来说，与其继续使用“民间艺术”，不如更名为“实验艺术”更具有当下的意义。这一更名虽然不见得仅仅是一种命名的策略，其中包含了更名者在艺术上与传统的民间艺人完全不同的雄心与志向，但是，从传播效应，以及因这效应而带来的艺术利益看，“实验艺术”要远比“民间艺术”更具有意义的涵盖力，这却是不言而喻的。广州美院开始“实验艺术”教学也不算很晚，好几年前油画系就聘请了从英国回来的黄小鹏负责以当代艺术为方向的第五工作室的教学，隶属于设计学院的冯峰和刘庆元也一直活跃在当代艺术领域，取得不斐的成绩。近来广州美院在架构上做了重大调整，整合校内资源，成立“实验艺术系”，以便与中央美院和中国美院的同类教学齐平。

既然“实验艺术”进入了教学，那么，对这一概念的定义就变得重要起来，否则无法在教育系统中定位。在这里，我不想讨论定义本身，我相信，再准确周到的定义也会陷入类似讨论“艺术”和“美”为何物这样一种无休无止的理论困境中。倒是美院的毕业生，除了传统的国油版雕加设计外，还多了个“实验艺术”，这相当有趣。用人单位基本上不会问什么是“国油版雕加设计”，但他们恐怕会问“什么是实验艺术”?会问，这“实验艺术”的学生能干什么?当我翻阅不同学院对“实验艺术”的不同解释的文本时，我发现几乎没有一种解释对这一概念的真实来源做出说明。这些解释只是一般的泛论，概括得不错，但缺少可资讨论的内容，大致上属于正确的废话。

三

如前所述，“实验艺术”这一概念在中国的泛滥和贡布里希有相当的关系，这说明了贡布里希在中国的世俗化到了何等惊人的程度。稍微检索一下贡布里希进入中国的历史就能知道，这个西方战后艺术史与文化史的伟大学者，今天在中国艺术界已经变得非常的通俗，尽管这通俗并不意味着他的理论就能被正确地理解与使用。而贡布里希对中国当代艺术贡献最大的一个概念，无疑就是“实验艺术”。

说起贡布里希，当然要提到其著作的最重要的译介者和解释者范景中教授及其工作团队，正是他们在上世纪末的持续努力，贡布里希的理论才得以完整地进入中国，并影响了整整一代甚至两代艺术研究工作者。不过，在谈论范景中的功绩时，我还想提一下我的硕士导师、老一辈重要的艺术学者迟轲教授，很有可能他才是最早翻译贡布里希著作的人，尽管翻译得零星散乱，不像范景中那样成系统地介绍。

迟轲出版于1984年的《西方艺术史话》是那个年代少有的艺术类畅销书，据估计这本书发行超过了30万册，以至于当年就有夸张说法，说文科大学生几乎人手一册，可见其流行之广。少有人知道的是，迟轲这本书正是依据贡布里希《艺术发展史》而改写的。迟轲写作《西方艺术史话》时，贡布里希的《艺术发展史》还没有中译本。客观来说，迟轲借鉴的是贡布里希流畅的文笔以及他对西方艺术史分期的若干看法，再揉合了自己多年对这一领域的研究成果，而在基本观点上，迟轲并不太了解“图式与修正”这一典型的贡布里希的艺术理论，所以基本上无从借鉴。有趣的是，为了更多地了解20 世纪西方现代主义艺术，在写作《西方艺术史话》时，迟轲先行翻译了贡布里希《艺术发展史话》的最后一章“没有结尾的故事：现代主义的胜利”的主要部分，并改名为“影响现代艺术的九个因素”予以发表。看得出来，迟轲正是依据贡布里希的这一看法，来重新思考与判断西方现代主义艺术运动。从他写作的年代看，这一思考与判断，至少比他那一代人所固有的传统认识要进了一大步。熟悉贡布里希《艺术发展史》的人知道，这最后一章是贡布里希在重版时改写得最多的部分，以便适应现实中的艺术的发展。而这一章的前一章，讨论到二战以前西方现代主义艺术运动，贡布里希用的题目是：“实验性艺术：20世纪前半叶”。《艺术发展史》1966 年版在这一章之后有一个总结性结尾。80年代末此书重版时，因为艺术的变化，贡布里希就把原先的结尾写成了完整的一章，用以描述20 世纪下半叶西方艺术的发展。这一章就是“没有结尾的故事”。

在“实验性艺术”的开头，贡布里希用“实验”这一关键词来描述新世纪艺术所发生的急剧变化：“在谈‘现代艺术’时，人们通常的想象是，那种艺术类型已经跟过去的传统彻底决裂，而且在试图从事以前的艺术家未曾梦想过的事情。有些人喜欢进步的观念，认为艺术也必须跟上时代的步伐。另外一些人则比较喜欢‘美好的往昔’的口号，认为现代艺术一无是处。然而我们已经看到情况实际并不这么简单，现代艺术跟过去的艺术一样，它的出现是对一些明确的问题的反应。哀叹传统中断的人就不得不回到1789年法国革命以前，可是很少有人还会认为有这种可能性。我们知道，正是在那时，艺术家已经自觉地意识到风格，已经开始实验和开展一些新运动，那些运动通常总要提出一个新的‘主义’作为战斗口号。”(贡布里希《艺术的故事》，范景中译，林夕校，北京三联，1999，P557)

如何解释20世纪现代主义艺术的发展，这是摆在古典学者贡布里希面前的一道难题，他既不愿违背其经验主义背景，跟从时尚理论，又不能空缺对这一段的描述。在这一情形下“实验”一词可以说恰如其分。贡布里希认为，发生在20 世纪艺术的诸多变化，从大的方面来说，的确是一种“实验”。在贡布里希所给出的影响现代艺术发展的九个因素中，其中第二个因素，也就是科学对艺术的影响，显然和实验有关。贡布里希指出：

“艺术家和批评家过去和现在都对科学的威力和声望深有影响，由此不仅产生了信奉实验的正常思想，也产生了不那么正常的思想，信奉一切看起来难解的东西。不过遗憾得很，科学不同于艺术，因为科学家能够用推理的方法把难解跟荒谬分开。艺术批评家根本没有那一刀两断的检验方法，他却感觉再也不能花费时间去考虑一个新实验有无意义了。如果他那样做，就会落伍。”（同上，P613）

在这里，贡布里希仔细而坚决地区分了艺术与科学的不同，尽管两者都具有实验性。正因为艺术无法获得类似科学那样的检测标准，所以，艺术中的实验就几乎无法和胡闹区别开来，结果很简单，艺术实验支持了无原则(准确些说是无标准)的创新潮流，让时髦，一种名利场中的“看我运动”，成为了评判艺术优劣的唯一标准。

重温贡布里希所提及的九个因素是颇有意思的，今天已经没有多少人愿意认真研究贡布里希在多年前所给出的忠告。概括起来，这九个因素是：1，信奉进步主义，以为昔不如今；2，盲目崇信科学，借科学的实验性来为难解的艺术表达辩护；3，强调心灵主义，反对理性与机械主义；4，无原则地张扬个性与非理性；5，变化就是一切；6，崇尚“天真”，让“儿童”的自发性干掉教育的保守性与系统性；7，摄影术的普及；8，冷战使艺术变成政治工具，艺术被政治绑架；9，屈服于时尚，让追逐时髦成为信仰。可以看出，贡布里希所批评的不仅是西方的现代主义艺术，他批判的是20世纪人文精神的持续堕落。贡布里希对新世界一直有强烈的危机感，对艺术时尚心存疑虑，怀有道德上的深刻担忧，这说明贡布里希是一个古典主义学者，属于丹尼尔·贝尔所说的那种典型的“文化保守主义”分子，不能接受由福柯这一代学者所代表的批判性的学术转向。用西方政治学的术语来说，贡布里希显然属于右翼，而福柯、德里达、罗兰·巴特、鲍德里亚等人，包括战前的本雅明，以及以西马为基础的法兰克福学派与文化研究学派，则多少与左翼有关。有意思的是，当代艺术一般偏于左翼，所以批判性理论更容易成为其利用的资源。可是，在中国，为什么恰恰是秉持保守立场的贡布里希，却为这三十年的中国当代艺术与实验艺术提供了重要的理论依据?至少是其中一种依据吧!“实验艺术”这一概念的流行，就是一个重要的例子。难道这不是一个问题吗?跨国的文化传播的诡异性，在这一发生于中国当代艺术现场的例子中，得到了充满地域性的独特呈现。

四

在贡布里希进入中国以前，中国艺术学和美学领域，包括艺术理论研究，基本上停留在黑格尔阶段，后来则延伸到康德。出版于1979年的李泽厚的《批判哲学的批判》，可以说是那个年代流行美学及其哲学的质量最好的一份理论说明，大致上代表了其时的思考水准。而范景中组织翻译与介绍贡布里希理论时，他心中一个重要的批判标靶就是这个流行甚广的中国式的黑格尔主义，因为反黑格尔主义正是贡布里希的基本理论取向之一，其中一个认识就是对“情境逻辑”的运用，以否定历史必然性，这无疑根源于科学哲学家波普尔。正是波普尔强调用“情境逻辑”来取代黑格尔式的历史决定论，坚持让历史回到常识中去，回到偶然性中去。对“情境逻辑”的使用，构成了贡布里希艺术史的理论基点。甚至可以说，贡布里希的艺术研究正是“情境逻辑”在这一领域成功运用的绝好范例，是用充满偶然细节的历史条件去顶替宏大、先验的历史规律的一次理论尝试。“情境逻辑”既是理解波普尔的关键，更是理解贡布里希理论的关键，其中体现了经验主义和波普尔主义与黑格尔主义的重大分野。

有意思的是，“情境逻辑”进入中国当代艺术现场，成为“’85 美术新潮”运动中重要的理论术语与话语工具，这可能要归功于南方最早的几个跟随范景中的“贡派分子”（彭德称之为“范帮”），包括笔者本人在内。严善錞和黄专在研究明末董其昌“南北宗论”时，引进了“情境逻辑”的方法，指出，人们不能从错对与否去理解“南北宗论”，“南北宗”并不是历史性的描述，尽管有着历史描述的样子。深入到董其昌个人独特的情境中，发现他必须面对的“伪逸品”和“院体画”这样两个对手时，才会惊讶地发现，所谓“南北宗论”，准确来说，只是董其昌用以确立文人画正统趣味的一面旗帜，是一个号召群伦的绘画运动的时尚口号而已1。也就是说，“南北宗论”背后所隐藏着的，恰恰是一场发生在明末的以文人画为宗旨的艺术运动，其性质和发生在当下的“’85美术新潮”并没有实质性的区别。

严黄二人的这一层意思很少人能读懂，但他们积极参与其时的“’85 美术新潮”运动却是不争的事实。和更年轻一代的艺术批评家更多地运用格林伯格、本雅明乃至福柯等人的理论不同，他们解释当下艺术现场的理论武器，基本上没有离开过“情境逻辑”的范畴。1992年严善錞撰写《时代潮流中的王广义》，题目正是来自贡布里希的《时代潮流中的施区轲卡》一文，其论述方式无不借鉴贡布里希。严善錞通过一些具体的文本材料，包括个人交往的书信，试图复原王广义本人及其“政治波普”兴起时的具体情境，并力图把这情境嵌在社会现实中，从而赋予这一风格以合法性。

“实验艺术”这一概念的使用，显然和贡布里希理论在中国的泛化有关。1992 年，笔者与陈侗合编湖南美术出版社《画家》十七辑时，为了不趋同于流行的概念，在副标题上就颇费心思，最后定为“实验艺术专辑”，希图“实验”一词来概括其时出现的新现象。与此同时，笔者和陈侗还合编了文集《与实验艺术家的对话》，收录西方现代主义艺术领域里大约十几位包括摄影、电影与文学家在内的艺术家的对话。笔者在文集前言中讨论了“实验”之于艺术运动的意义：“总之，从事何种类型的艺术都是不重要的，所谓实验的态度已经包含在这句话中。别期望人们都说你好，只要你这样做了，你会发现你拥有多种可能性，从拥有孤独直到最后拥有公众。”（杨小彦《素山：老彦的画及话》，广东人民出版社，2011，P149）

在笔者的解释中，之所以实验那么重要，是因为新艺术运动中有如此之多的现象需要重新认识，而且，即使重新认识也无法完全说得清楚，尤其当我们的解释对象是公众时，这一重困难就更加突出。这样一来，我们就不可避免地陷入到一个困境里：创新因个体的众多而缺失标准，使创新本身成为目的，同时又不得不设法予以解释。艺术理论的全部尴尬大概就在这里了，我们能够清楚地阐述杜尚把现成的小便池变成艺术品这一事件吗?但是，阐述这一事件又成为20 世纪艺术理论发展的起点，是理解现代主义艺术所绕不过去的话题。贡布里希基于其经验主义的立场，在这一类事件上绝对不会玩概念游戏，所以只能小心谨慎，避免解释，而只以描述为表达方式。所有描述中，看来只有“实验”一词最具中性，也最有弹性，所以，贡布里希用“实验性艺术”来概括20 世纪西方现代主义艺术运动，也就完全可以理解了。只是，贡布里希到了中国以后，在“贡派”的理论策略中，“实验”被端上了艺术现场这张饭桌桌面，变成了秀色可餐的理论盛宴。然后，大家起劲地吃着嚼着，最后居然嚼出了“本土”的滋味，从而上升为一个严肃的理论术语，再然后，又在某时某刻因某种不言自明的原因而进入了主流，进入高等美术教育在编目录，从而完成了“实验”这一个术语升华的漫长历险。

今天，“实验艺术”已经成为高等艺术教育的普遍事实，但关于这一术语的历险过程仍然鲜为人知，尤其是，发生在这一术语背后的理论分野更没有太多人关心。本来，站在贡布里希的立场上，我们完全应该认同他对现代主义艺术的判断，这一判断并没有多少好话，贡布里希只是欣赏其中的创新性，却无法认同其核心价值。一旦离开贡布里希的立场，我们才会发现以福柯等人为代表的学术转向的意义所在。在全球化的视野中，只有坚定地站在区域、民族、阶级与资本这一系列批判性的社会基础上，艺术才有可能离开中性的“实验”而有所归依。今天不是古典主义在召唤我们，而是发生在全球化当中越来越无法回避的重大利益冲突在警醒我们，这才是关键的事实，艺术无法、也不应该离开这一事实，而不管它是否“实验”。

五

既然实验艺术已经成为不争的事实，这一关键词成为描述不管是学院还是社会那些试图突破原有的写实主义框架的多元努力，则这一努力也必然体现在博物馆中，而让博物馆的展示也开始具有了某种实验性。现在看来，对博物馆来说，其实验性最大的呈现就是打破展墙的平面化处置，把观众从过去那种怀着迷恋般的崇敬徜徉在一幅又一幅杰出作品面前解放来，让博物馆的空间变得复杂与多样，变得不再那么平面，甚至基本上不再平面化。从广东美术馆前几届的三年展的展示上，我们已经看到了这一变化。显然，这一变化是一个进行时，应合着实验艺术的正规化与主流化。只是，如此一来，博物馆传统的功能，也就是本文开始所提出的贡布里希的“四功能”看法，可能就要发生变异。博物馆不再仔细定义“收藏、研究、展示和公共教育”之间的作用，在实验的冲击下，已经出现了不能收藏，至少是不能简单收藏的作品，也出现了违背通常展示方式的作品，其主题很有可能是颠覆展示本身的一种短暂的视觉存在。既然有这样的实践，研究也不可能依循传统的解释方法，公共教育也出现了无法解释的混乱，打掉人们对艺术的崇敬的同时，新的研究方法如果不能令人信服地建立起通俗的解释体系，则公共教育就会成为困难，观众的骚乱也就成为经常出现在博物馆空间中的常态，而影响到博物馆本身的尊严。在我看来，这才是历经实验化运动之后的问题。贡布里希在中国的通俗化提供了“实验”这么一个方便的概念，但却没有解决观众骚乱之后，研究如何应该怎么办的问题。实验如何，研究如何，展示如何，公共教育如何，重新像灾难一样来袭，并考验着主导博物馆发展的人们的智慧。